乐器小编
日期：2005年9月17日
地点：香港城市大学中国文化中心
李祥霆（以下简称李）：中央音乐学院教授
何作如（以下简称何）：香港福建社团联会永远名誉会长
余少华（以下简称余）：香港中文大学音乐系副教授
刘楚华（以下简称刘）：香港浸会大学中文系教授
苏思棣（以下简称苏）：香港著名古琴家
谢俊仁（以下简称谢）：香港著名古琴家
郑培凯（以下简称郑）：香港城市大学中国文化中心主任
罗明辉（以下简称罗）：香港城市大学中国文化中心导师
郑：城市大学中国文化中心举办这次座谈，主要是因为我们正在编一部书，这部书是探讨联合国口述与非物质文化遗产的。这部书分为几个部分，第一部分是联合国发布的一个公约，是有关理论、政策的；另一部分是关于昆曲的，因为昆曲在2001年荣列人类口述与非物质文化遗产。2003年是古琴，2005年11月就会公布第三批。关于昆曲这部分，我们访问了昆曲六大院团的所有负责人，还有一些讨论文章。至于古琴呢，我们到现在还没有一个正式的座谈，所以我们今天要谈谈。我们在讨论昆曲的问题时发现，跟内行谈特别有收获，因为学者闭门造车并不是恰当的做法。今天这个机会非常难得，我们特别邀请大家前来讨论，讨论过程中最好有不同的意见，因为像古琴这样绵延三四千年的音乐传统，我们在21世纪重新体会、重新认识时，一定会有不同的意见。今天我们特别邀得李祥霆先生，李先生现在弹的是唐朝的琴，这跟你平常弹一张明朝的琴，或者一张当代的琴，有什么大的不同?
李：唐朝琴是非常珍贵难得的。这张琴是何作如先生所藏，有“至德丙申（公元756年）九霄环佩”字样，更难得的地方是声音好。古人有好多词来形容好琴的声音，我们每个弹琴的人都可以说出来，如：苍古圆润、雄浑松透、苍润恬静，等等。何先生这张唐琴，松透、圆润、苍古之外，还有雄奇，或者说是雄浑的特点，有非常深厚的盛唐气度。就好像你在读高适、岑参的边塞诗，像李白的浪漫、杜甫的历史眼光，合起来有一种雄伟的气度。弹《流水》和《广陵散》这种曲子，它就能充分表现出那种力度、气势。大家估计，全世界的唐朝琴不会超过20张，我弹过其中10张，只有6张是声音好的，而只有何先生的琴有一种雄伟气度，这是特别难得的。另外，这张琴是唐朝中期皇家的东西，因为它是如同瓷器中的官窑制造的，所以做工与造型都特别好。从历史意义的角度来看，这张琴也是非同凡响的，因为它有明确的年代，就在琴身之内。有明确“至德丙申”年代的唐琴只有三张，我弹过一张；有一张琴底有一条较长的裂纹，而且声音不好，另外一张还没有人弹过，还不能断定声音好不好。
郑：你刚刚提到这张琴有两方面很有意思：其一是作为一件乐器，这张琴本身质地好，古琴艺术各种各样的特性，它都能够发挥；其二是它是一张唐朝的琴，有它的历史感、文化感。
琴不一定越古越好
李：这张琴有1249年的历史。
郑：容我这个外行问一个问题，唐朝以后的琴，如清代的，一直到现代的琴，它没有那种历史感，可是质地有没有唐朝琴那样好呢?还是时间的缘故，一张琴的质地会越来越好呢？
李：宋琴、明琴在造型造工上都能达到这种上等精美的水平，现代人造琴，在声音方面，有80%能超过明朝的琴。明朝琴留到现在的大约有上千张，80%声音不好。1957年我跟查老学琴时，他的院子南面的书房内挂了20多张琴，都是没有上弦的。后来，他拿出了很多弦出来，对我说：“你把这些弦，全都给我上来听，我从来没听过这些琴到底怎样。”上了弦以后一听，没有一张声音过得去，那些都是明朝琴。但是，在造型做工方面，按照我的印象来说，那些明朝琴多数还是可以的，应该是木质和做工都有问题。我认识一个做小提琴的，他说小提琴造好了以后先拿出来看，有毛病的，有一点不细致的地方的都不要，根本就不听，没有毛病的再听声音。宋琴我也见过很多，声音很普通的，不好的也有，外行琴也不少。再说，我提到那六张唐琴，没有一千多年时间，它出不了那种声音，那就是因为年代，木头老化的缘故。
余：对于古琴，我是外行的，但是小提琴我就懂一点点。刚才，我们吃饭的时候就说过那些古琴放在博物馆里头便没有用，因为琴一定要拉、要弹，不断地给它震动，才能让它习惯那种声音，这是很重要的。琴越老越好，那是很有意思的。但是，我就不太了解造工和木头怎样影响琴的质量，有些小提琴看起来很破烂，但声音还是好的。
李：你说的这种破烂，是外表破烂，但它原来选用的木头是好木头。而且，还有一个现象，就是同一批木料，同一时间造，造了六把琴，六把都不一样，有时候水平差别很大。小提琴就是这样的，我问造小提琴的朋友，他们就是这样说的，古琴也是如此。因为木头不可能像金属一样由人工造成，但是西方的号，金属造成的，也是每个都不一样，长笛亦然，一点点的差别，声音就有影响。所以一张琴要全面的好，是非常难得的。所以这张唐琴一方面是天然的变化，木头的老化。还有就是断纹，这是很好看的断纹，是蛇腹断，非常有气度的，琴的断纹在二三百年以后才开始出现。而且，这张唐琴的蛇腹断之间，还有非常细密的小纹，这个我估计要一千年以后才有，一般的琴我没看到过这种纹，极细的纹。
郑：我们刚刚谈到一个问题，就是乐器本身有一些特质，一个音乐家可以把它弹奏出来。你刚才说唐琴的质地很好，且有历史的积累，那么，比如说你演奏，或者是其他人弹奏的时候，是不是应该尽量把这张琴各种各样的特性都表现出来，还是要保持个人的风格呢?
李：古琴历史久远，留下来的曲子很丰富，什么内容、风格都有，好的乐器能把所有风格都表现出来。就好像墨分五彩，最淡可以是留白，可以是水，最浓可以是焦墨。如果没有焦墨、没有淡墨，只有中间颜色的绝不是最佳的。从乐器的使用角度来讲，乐器的音色越丰富越好，它最大的声音跟最小的声音的差别越阔越好，不然只有中间，表现就不佳。当然，如果只是弹淡雅的曲子，就不需要那样（雄浑）的部分。但是如果要弹各种各样的曲子，需要雄伟、强劲的时候出不来，那就麻烦了。
余：我没有听过老的古琴，所以这次是个很难得的机会，让我开开眼界，听听唐琴是什么一回事。我在拉胡琴时感觉到，古琴跟其他乐器真的很不一样。我们所拉的胡琴从来没有一个是古老的，连清代的都没有。所以，刚才吃饭时李老师说，古琴跟其他中国乐器一样，这点我不同意，像二胡、琵琶，怎能跟古琴比呢?历史传统方面就差太远了。曲目也是，古琴的曲目是最丰富的。此外，从文化传统的角度来说，在中国的传统里面，古琴一定是站在最高的位置。虽然我是拉胡琴的，可是也不得不承认这个事实。
谢：我想问李老师一个问题，你弹这张唐琴的时候，觉得应该用丝弦还是用钢弦呢？
李：我们比古人幸运，因为这张“九霄环佩”已经经过了1249年的积累，流传下来的曲子我们都可以听到。关于用丝弦还是用钢丝尼龙弦的问题，这张唐琴如果换上丝弦，那肯定是另外一种韵味。但是，为什么换上钢丝尼龙弦后我没有再换成丝弦呢？因为钢丝尼龙弦在这张琴上出现一种特殊现象，和一般的琴用钢丝尼龙弦时不一样，它不那么亮，有的地方听不出是钢丝尼龙弦。面对钢丝尼龙弦的脆和亮，我们在演奏上要加以适当的控制。钢丝尼龙弦在表现力上比丝弦强，但不要让它太强，“太”就是过了：需要力度强劲的更强，需要余音长的更长。我们知道，好琴余音要长，钢丝尼龙弦比丝弦余音长。好的丝弦，要承受好的力度和发出好的音量。管（平湖）先生的丝弦是加号的，比一般弦粗，就是为了表现《流水》、《广陵散》这样的曲子。
钢丝尼龙弦的产生，是因为丝弦有很多问题。首先是摩擦噪音很明显，录音以后更明显。我从开始学琴，到吴先生改革琴弦，我都没有感觉到这是一种问题。对于喜欢琴的人，尤其入迷的人，根本感觉不到这是一种问题，甚至认为这是一种必要。有人问我为什么。我告诉他们，这种动作（走音）在演奏过程中，是有节奏性的。中国古代很多成语都是真理，所谓“嗜痂之癖”，就是说有人专门爱吃疔、疮上面结的痂，把不好的变成好的，喜欢的还有“海畔逐臭夫”，我觉得那应该是狐臭，人家有狐臭，但就有人喜欢这个味道，就跟着跑。这是一种习惯，但这种习惯只有少数人有。有人说，古琴“难学易忘不中听”。当初我喜欢古琴，给查老写信，查老接受我跟他学琴的时候，就有人这么跟我说，古琴现在没有人弹了，“难学易忘不中听”，当时我就不明白。“文革”以后，上音乐史课，老师放管先生的《流水》，同学听了满堂大笑（不接受这种摩擦弦的声音），当时老师心中很不是滋味。还有一个例子，大约上世纪70年代末，钢丝尼龙弦已经用上了。我一个很好的朋友的丈夫对我说他听过古琴（在收音机中）：“古琴太古老、太凄凉了，好像是在哭。”他还学作抽泣声，他把（走音的）摩擦声当作哭了。这种现象是许多不喜欢古琴的人最接受不了的。
还有，七弦特别容易断。过去卖古琴弦的，七弦都有备用的，我还要多买一条备用。有时弹弹，“嘣”的就断了。七弦很细，再细可能不易断，但却就不能弹了。丝弦很容易断，天气一潮闷，松了就不行了。还有，如果二弦断了，得要解开三、四弦才能上二弦。因为很多原因，吴先生从1958年开始作过很多试验，试过很多种弦。到1960年，有尼龙以后，才有钢丝尼龙弦。到了1966年，因为“文革”，试验停止了。“文革”后期，吴先生又继续试验。后来，上海音乐学院造的钢丝尼龙弦是最好的。什么叫最好？它声音接近丝弦，光滑，余音长，声音充分。如果作为一种自我爱好，弹一些内向、抒情的曲子用丝弦还没有关系，但如果弹雄伟、激昂慷慨的曲子，没有音量怎么行？就像有气无力地念豪放派的词，怎么受得了。它（钢丝尼龙弦）还没有做成丝弦那样，有些不足。如果有人能把丝弦造成（钢丝尼龙弦）那样好用，我马上换。（用钢丝尼龙弦）这是一种不得已。但是，它（钢丝尼龙弦）已经可以了，可以很好地表现古琴艺术了。
郑：谈谈文化传承的问题。作为口述与非物质遗产，古琴是一个承载器，这个器的变化对整个传统会产生怎样的变化呢？
余：刚才李老师提及琴弦在国内的发展脉络，讲得非常清晰。我想说两件不同的，跟这个课题可能没关系的事情。首先，在1996、1997年前后，我们很幸运，好像是因为中日建交一百年，日本教育部要做些事情，搞一些中日交流。他们复原了所谓唐代的乐器，还开了一个讲座。他们的看法跟李老师说的很不一样，他们强调所谓的杂音（noise），是音乐的一部分。但是，他们所复原的乐器不成功，因为他们用的木头不对，所以造出来的声音不好，虽然手工很好，但不能视为中国的东西。
演奏古代作品是否应用同时代形制的乐器？
第二件事情就是我在海外学西方音乐时，知道他们的发展很快，现代化与科技都发展得很好，尤其吹管乐器很发达。但是在音乐学院里，他们的处理方法跟现在的管弦乐团是不一样的。他们经常强调演奏中古时代、文艺复兴时代的音乐时，要用所谓authentic instruments，即当年式样的乐器。从今天的角度来说，是所谓落后的东西，那些乐器的弦容易断，声音也控制得不好。现在的管弦乐团都用钢弦，从音响的角度来看是最好的弦，从交响乐的角度，要让听众在大音乐厅里能听得到，这应该是19世纪到20世纪时发展出来的。用当时的乐器、当时的设计来演奏，有时候吹出来、拉出来，声音都不准，音准不对。这方面以小提琴作例子就很清楚，它们有Baroque violin，是用当时的羊肠弦（Gutstring），非今日的金属弦。对西方来说，音乐肯定是需要发展的，但是，它们是新旧并存的。老的东西保留原来的样子，虽然文化生态环境已经不一样了，但是他们非常尊重原来的形态及物料。声音也很重要，就是用那个时代的乐器来演奏那个时代的乐曲，非常讲究。这种角度大概1960年代至今，大概已经流行了半个世纪。
中国从20世纪开始，一直往物质发明发展，向单线进化方向来发展。其实我不反对乐器改革，但是为什么要改，这个问题很重要。如果是比较老的乐器，其实没有必要改，因为它服务的是老乐曲，没有必要在一个大的音乐厅里演奏，不需要响得很厉害。还有一个例子我要提出来，就是中乐团，他们要交响化，那乐器当然要响，在专业乐团里的乐器；是不会用传统丝弦的。但是，前几年他们搞过一个“寻找他乡的琵琶”音乐会，日本琵琶用丝弦，中国琵琶用钢弦或尼龙包钢弦。事后乐师们告诉我：“钢弦不够响亮，反而用原来的丝弦更有力、更响。”他们搞了这么多年尼龙包钢，觉得很惊讶。所以，我们要改良，应该从另外一个角度来改，把制作工艺及乐器质素提高。所以，刚才李老师说，如果丝弦能提高到钢弦的水平，他就会用丝弦，我也在盼望这一天，应该是向这个方向发展的。
郑：你刚刚提到，西方也是到了1960年才重新有一个醒悟，换句话说，西方差不多发展了150年的主流都是单线的。它发展到一个程度以后，当主流已经蔚为巨流、蔚为海洋时，就有一些人意识到历史发展可以有不同的方向。比如说现在的演奏，主要是面对大多数人的，他就不会用不响的弦。所以，我想，中国的传统乐器会不会也正在面临这种问题呢？
李：人类历史的发展是一种不知不觉的变化，有意识的变化就是揠苗助长，多数都不行。刚才提到西方乐器，它为什么会变？那是因为社会需要。现在为什么想回归？少数人的口味。其实一直都只有少数人在搞，按学术观念来看，它绝对需要存在。但是，如果这种社会文化基础已经不存在，不变就会灭绝了。为什么在中国，箜篌会灭绝、会失传？瑟会失传？失传的乐器很多种，主要原因就是它不适合社会需要。古琴如果继续不变，那一定要灭绝。如果现在我们还弹得平平淡淡，就没有人听得出你表现的是什么，只知道你是古老、高尚。然后，下次就不用听了。个人爱好一定存在，比如说现在留辫子的也有，缠小脚的也有，古代为什么好几百年都喜欢？那是因为它美啊。我们不觉得美，但古人觉得美。它是一种自然的社会发展需要，比如说西方的羽键琴变成古钢琴，古钢琴变成现代的钢琴，它是一种社会需要。如果你不变，人们不来听你的。而且，用现代钢琴演奏古代巴赫的作品，你不会觉得它不是巴赫，我用现代的乐器弹古代的曲子，也没有人说它不是古代的曲子。另外，像白居易也说过：“自弄还自罢，亦不要人听。”如果是这样的话，你爱怎样做都行。但是，古琴在古代流传，我在写《唐代古琴演奏美学及音乐思想研究》，发现在唐代社会普遍存在古琴的活动和需要，他们告别时弹琴、升官时弹琴、饮酒时弹琴、有事没事也弹琴、一个人时弹琴、很多人听时也弹琴。为什么唐代以后，弹古琴的人越来越少，其实不是听琴的人越来越少，是弹琴的人越来越少。
唐朝是古琴发展的高峰，古琴到明清还在发展。明朝出版了很多琴谱，从谱子中我们看出它在细致深化了。例如《神奇秘谱》里的《潇湘水云》只有十段，很简短。到了《大还阁琴谱》就变成十一段，这和后来十八段的就差不多了。它是自然而然的发展过程。古人的发展是为了什么？不是仅仅简简单单就可以了。比如说《流水》产生了七十二滚拂，到现在才有人反对，五六十年代的时候还认为是了不起的艺术结晶，那时的人都弹七十二滚拂。这是艺术的积累，人们的精神需要。所以像西方的小提琴、羊肠弦也好，现在也有人在搞，但是你演出的时候，听众等于看了一次博物馆，那根本不适合更广的社会需要。
余：我可能要解释一下，以拉胡琴为例，我拉某些乐曲时肯定要用钢弦，不可能用丝弦；某些曲则肯定要用丝弦。那么，在西方，其实不是少数人在用古乐器的，他们的观念非常清晰，不同时期的乐器，如刚才提到的古钢琴，西方一个比较好的音乐系，肯定需要古钢琴，就是很贵都要买。除了这个以外，如古键琴（Harpsichard），你听Moznrt Opera时，没有人会用钢琴，用钢琴就破坏了演奏的。这是风格的问题，而不是少数多数的问题。如古钢琴的声音太小，很多人听不见，可是它还有用。那跟恰当的风格关系密切，出来的声音不符合音乐的风格的话，人家就不来听了，这是专业水平的问题。
李：你说的可能还是少数人，学院里的人，你看那些音乐会，有多少是用钢琴的，多少是用古钢琴的。
余：在专业的歌剧团及古乐团时，若奏18世纪或以前的作品，是没有人用钢琴的，用钢琴就弄出大笑话了。
郑：我认为李老师说的是一般现象，余教授说的是专业演出吧。不过，这牵涉到一个很有意思的向题，假如我们强调的是乐器的变化，那么，我们讨论传承关系，由唐朝到现在，它的传承有没有变呢？
李：历史是不能禁止的，除非你把它弄死了，造标本、造木乃伊。它在自然地变。
历史在流动，如何看承传？
郑：自然地变，当然是历史发展的现象。可是，研究音乐的人也希望出现一个多元化的情况，他们要找回到历史上去。我读书的时候有位老师Arthur Wright是专门研究唐朝的，他的朋友是剑桥大学的Laurence Picken。我的老师过世后，Picken根据自己对唐朝音乐的理解，开了一个音乐追悼会。当然，那是他的个人理解，是他研究了一生之后对唐乐的解读与阐释。那个演奏会让我觉得非常特别，他解释唐朝音乐的节奏，基本材料来自日本宫廷雅乐，但他跟日本人雅乐节奏与速度的观念简直是天差地别。他花了一辈子的时间，要恢复唐朝的盛世之音，令我感到耳目一新，可是我没法判断他的阐释与演奏是对还是错。你们觉得重新恢复就等于继承传统，还是只是个人对于传统的一种解释？
李：实际上，这是一种人类社会进步的自然流动、自然选择。你刚才提及的那些工作，永远有人感兴趣，因为从美学的观点来说是需要的。到底那时候是什么样子的?那时乐器的制作方法、那时的琴弦、演奏风格、作品是怎么样的？这是必要的，不但是学术需要，也是艺术的需要，但只是一部分人的需要和喜欢。如果把世界著名的交响乐团都换成这种乐器，是不可能的，中国乐器也是一样。比如现在琵琶用的弦，不如日本丝弦好。如果中国也做出适合中国琵琶的丝弦，肯定他们也会换。这个也是1958年才开始产生的，这是音乐表现的需要。其实，弹《十面埋伏》这种曲子，用钢弦比丝弦来得劲。观众听了这种《十面埋伏》，没有觉得不是《十面埋伏》，这不影响它的内容、风格、精神面貌，艺术也不影响。当然，它是有点变化，就好像水墨画，后来着色了，浅绛、青绿、金碧都可以，但那还是山水画。有人认为水墨才是正宗中国文人的传统山水画，有人持这种观点，比如说四王都是水墨，不是水墨就不对。这可以说是人的一种美学观念或者欣赏口味。古琴换了这种弦后，是不是弹《流水》就不对了？第一次听古琴，就觉得这不像古曲吗？不会的。听古曲，顶多是声音有变化，有时代的区别，但不是决定性的。就好像我用这个弹古曲，有人还是不接受，为什么？因为有些人就是不喜欢古代文化，不能接受古代文化，这是一种类型。但是，钢丝尼龙弦的产生是社会自然发展的需要，如果我们现在用的是丝弦，指甲就会像被锉一样，一下就锉个沟，“咯吱咯吱”的声音比以前的丝弦还要大。
苏：我们有些经验，就是丝弦要做一些处理，比钢弦要花多一点工夫去料理。
李：那种处理，不是一般人会的。现在你们丝弦的做法，其实是不对的。比如五、六、七弦丝股太细太多，在弦上差不多成了横丝，当然很剌手指，一至四弦缠弦的外皮丝也不压扁些，噪音又大，又特别磨手。
郑：这就牵涉到整个文化传承了，因为音乐的传承是口述的、非物质的，是一代传一代的。那么，从唐朝到宋朝、到明朝、到清朝、到现在的各个不同时代中，文学有文献，但是，音乐没有录音。诸位，我想问问大家，你们怎么看这个传承？因为一千年以来，或者再早开始就是需要人传人的。其实，口述与非物质传承，就是口传心授的，你们怎么看待口传心授的问题呢？
刘：刚才谈论了很多音乐里物质的部分，其实，音乐本身是非物质的、它有口传心授的部分，这是你要怎么说就怎么说的一部分，人们在诠释上可以有无限的争论。这牵涉到文化思维方式的问题，比方说，唐代人的精神需要跟我们现代人的精神需要有什么不同吗？我们现在的需要是钢弦和宏伟的曲子，可是在唐代，一般人也只爱听宏伟的曲子吗？这是唐代人自己的看法，还是现在人所理解的唐代人？唐代的文化水平很高，整个社会的精神品位也高。我们不能不承认当代的文化，尤其是因为传统文化地位低落，社会艺术品位也正在堕落，因此，古琴就没有人懂了。正由于口传文化这一部分难于保持，所以郑教授有这么一番用心来安排这次座谈。我们一进来就讨论丝弦、钢弦的问题，以致一直未能进入“文化传承”的主题，很可惜。我们明白李教授的口味，因为他要面对消费群众，群众不喜欢就不可能再弹丝弦的曲子，这是肯定的，也是可以理解的。可是，古琴艺术的传承关键仍在社会的文化教育，我认为演奏者既需要尊重群众、服务群众，也要教育群众、提升他们的品位，这是两方面的角色。我们喜欢丝弦，为什么？因为我们的老师教导我们时是用丝弦的，学习过程中建立了我们的审美感觉，所以自然地我喜欢它的音色。我弹过钢弦，并不是不能弹，只是不喜爱，我是业余的，不需要演出，没有演出效果的顾虑，既然是自娱，还是选择使用传统丝弦。我现在教学生也用丝弦。我想，香港是这几十年来全国用丝弦演出最多的地区，也不见得没有听众，当然，不免是阳春白雪。我到欧洲演出，曾经全场用丝弦独奏，我的印象是，西方一些有音乐修养的听众很能接受，这是因为整个文化环境不一样的关系。
郑：你们觉得丝弦更能表达历史的感觉、传承的感觉，是不是？
苏：我们弹的时候没想过这个问题，这是听的感觉吧。
郑：那么，你们是不是觉得丝弦比较能够抓住古琴最主要的传承精神？
刘：首先，两种弦的最大差异在音色，钢弦的音色肯定比较响亮，但是，丝弦在音量上不见得有太大幅度的差别。第二，所有乐器，以质料决定它的音色，丝弦能有效地表现出丰富多彩的音色。丝在琴上发出古朴淳厚的音色，这一点我是很享受的。还有，何先生，这个唐代的琴，过去一千多年来都是使用丝弦，现在钢弦发明了才50年，放在唐琴上面，那种张力会不会形成破坏呢？我的意见是，如果不弹它的时候，就一定要把弦放开，不然，这老祖宗的东西可能会毁在我们这一代手里。而这个破坏我们不能够马上觉察，可能要10年、20年、30年才出现，那时候如果造成损坏，就恐怕不容易补救了。
何：当年我拿到这张琴以后，我第一个拿给郑珉中弹。郑老师就交代我：“千万不能够换弦，从我们的传统来讲，丝弦是最传统的东西。”这句话是他告诉我的，我记得很深刻。这琴弦后来怎么会换呢？后来，我到了上海，请很多人弹过，我感觉到弹跟听是两个不同的欣赏角度。我是一个欣赏者，我站在这个角度来看这个问题，我觉得音乐首先要感染人。音乐如果不能够感染人，就不是好的音乐。有些人这样跟我谈过，说：“古琴和古筝有什么不同？古琴是弹给自己听的，古筝是弹给别人听的。”这个观点我不能接受。李教授拿到这张琴的时候，我说：“你按照自己的做法，看看怎么弹这张琴吧。”因为我不会弹琴，我一直跟他们讲解，我说，我是一个最不称职的临时的赞助人。为什么说最不称职呢？因为我本身不会弹琴。为什么说临时呢？因为面对经历过历史的沧桑跟风云变幻，能够保留下来的这张古琴，我们要等几个轮回才能达到，我们的生命很渺小、很脆弱、很短暂。我觉得弹的人是最有感受的，古琴在过去是我们中国文人的四艺之首。为什么是四艺之首？因为它完全是通过音乐来表现自然现象，来抒发文人心中的思想感情。这个东西已经成为了一种习惯了，那么习惯成自然了以后你怎么去评价它好不好呢？我讲的不一定对，但是我是站在一个欣赏者的角度，我听过好几个人弹《广陵散》，只有李老师受过北方人的次文化的影响，有那种大气。尤其他换了弦以后，我听的时候觉得特别震撼。
当然，刘教授讲的也有道理，钢弦对这张唐琴的影响，现在我不敢讲。但是，我要告诉你，我买这张琴的时候，不是想要张扬或者是干什么。实际上，我觉得这是一个很好的文化，为什么没有人去欣赏？我一直觉得我买这张琴是对中国博物馆制度的一种嘲弄。我买的时候，有人告诉我说：“从来没有把琴拿出来拍卖的。”那时候，有两个讯息影响了我：第一，古琴正在申请成为世界非物质文化遗产，还没有批；第二，西方一个200年历史的小提琴卖了2000多万。我想，如果这个琴再落入博物馆，我们今天就没有办法听，更不用说触摸了。因此，我志在必得，可是他们告诉我：“你拿不到的。”我说：“为什么拿不到？”他们说：“你的对手是上海博物馆。”然而，我了解国内的体制，我恰恰知道博物馆出价时肯定有限度，不可能无限次地跟我举，我却是无限的，我是老板。后来证明真是这样的，我就用比博物馆的出价高出5万块钱买了这张琴。
刘教授，我同意文化思维的问题，包括你说的这种传承，我不敢说对与错。但是，我站在一个欣赏者的角度，我觉得音乐如果能够感染人，起码要让人理解到演奏者到底要表现些什么。其实，我很赞成你们弹琴时保留传统，我不排斥，这不是我今天第一次听的。我拿着这张琴在国内到处去拜师，去为它找一些知音，我给过几个门派的人弹过，真的有点失望，我还以为我买错了。后来，我见到李教授，听他弹了几次，感觉很好。我找到他以后，就没有让第二个人弹过了。如果从商业价值来看，现在拿几千万放在我的桌子上，我也不会卖这个琴。在国内，我碰到的人当中他是我的知音，所以，我就把琴交给他。如果现在这张琴进了博物馆，那我们在这里弹什么呢?没机会了吧。所以我也不管对不对，我想李教授如果有好的丝弦要换回去，没关系的，因为我只是一个临时的、不称职的赞助人。
还有一个很重要的问题，我这两三年来经常跟李老师在一起，我领略到他有一个很大的优点，就是他的生活中只有琴。我公开讲过，对于社会的应酬交际，他根本不懂，琴是他的生活中很重要的一部分。第二个问题，他的功夫在琴外，他琴箫诗书画的造诣都很高，在国内弹琴的这代人当中，没有几个能跟他比。
谢：我讲几句吧，首先我想说明，我弹琴是弹钢弦多于丝弦的，虽然我两种也有弹。我觉得应该是两种弦都接受，因为钢弦有钢弦的长处，丝弦也有丝弦的长处。最重要的是我的弦、我的乐器能够表现出我的音乐。所以，我想没有什么钢弦好还是丝弦好的定论，应该是各有各的好处。
刘：各有各的好处，重点是把琴的乐器和音乐特性表现出来。而且，艺术风格需要多元化、个性化，不可能单一化。
郑：大家至少都赞成音乐应该有多元的情状，有多元的发挥。我想问大家怎样看待人类口述与非物质文化遗产的传承与传统。它会因人而变，或是因时代而变，这个问题大家又怎么看呢？
余：我想说一说，刚才刘老师说口传不可靠。但是，我念民族乐学时，大概1960年代有一篇文章跟你的看法完全相反。在非西方的文化研究里面，尤其是音乐方面，在印度，在完全没有谱的情况下，最可靠的就是口传。
刘：我不是这个意思，刚才说得不清楚。我的意思是指非实物文化艺术，因为无形，容易有变异。（除非由音乐自身去说明音乐，一旦用言论去表述，容易有争议。）其实，我同意你的看法，所有的音乐，即使在乐谱写定了以后还需要口传。古琴特殊的地方就是它用的是指法谱，指法更需要口传，而且只能够靠口传心授一代代地传下去，传承中断就会出现变异。
郑：还有一点就是口传的过程当中，有大师出现，可能超过他的老师，那就有了发展，就出现了不同的流派，就在历史的发展过程当中有所变化了。
文化水准与教育问题的再讨论
李：刚才刘小姐谈了几个学术性的观点，我要说说我的看法。我就按着顺序讲，首先，刘小姐说唐代的文化水平很高，是现在没法比的，现在文化水平出现了堕落的现象，我认为事实不是这样的。唐代的文化水平很高，是中国文化发展的高峰，更是古琴发展的高峰。但是，那时候的文盲肯定比现在多，那时没有电视、没有广播、没有唱片、没有录音机，什么都没有，一般人是听不到古琴的。现在古琴演奏的唱片随时可以买到，电视广播也很多，所以，我认为现在的文化没有堕落。从历史的角度来讲，现在是一个新的发展时期。因为客观的条件存在了，中国在改革开放以后有了极大的放宽，只要你不造反，干什么都行。整个文化水平其实是高的。另外，很多出土的东西过去是没有的，很多东西都出版了，尤其是老子、庄子大量的著作，老百姓都能接触，这些都是唐代不能媲美的。此外，从文化发展的角度来看，“五四”以后，中国开始吸收西方文化，但是西方文化压倒了传统文化，现在，中国传统开始恢复了。现在全世界都建立了孔子学院，目的就是传承中国传统文化的精华。现在中国传统智慧与文化跟西方文化已经均衡了，过去西方文化压倒中国，这种现象现在还有。比如就一般老百姓来说，现在学钢琴的小孩多，但是古琴也多起来了，学国画、书法的也多起来了，中西文化大概已经进入均衡状态了，至少人们不敢公开说西洋的比中国的好。
第二，刘小姐说我们这些搞专业的人用钢丝尼龙弦是不得已的，因为要面对消费群众。消费群众是一个贬义词，好像说我们是为了吃饭而讨好群众，事实并非如此。我们不应该说是面对消费群众，而是面对社会文化需要。我是怎么弹上琴的？不是说，哎呀，这个职业不错，好像医生不错、律师不错，我就来学，我是先对古琴入迷的。而且，我没有想过要成为专业。查老问我是为了想把古琴学好还是因为爱好？我为了跟他学，回答他说想把古琴学好。那时也没有想过为了什么？（因为我感觉因为爱好就应该把古琴学好。）高二的学生能知道什么？那时候文化没现在发达，电视还没有。所以说，我弹琴不是为了讨生活，我小时候的理想是当画家，现在画家也当成了。
第三，刘小姐说丝弦是文雅艺术，那钢弦就不文雅了吗？这种观点我不同意。我们也不能讲西方的羊肠弦是文雅的，现在的钢琴是不文雅的，这种观点是偏见。古琴用钢丝尼龙弦，你把它的音色控制好，真切地表现出古代作品的精神。古代作品的精神通过“形”来表现。“神”是通过“形”来表现的。什么是形？音准、节奏、旋律、强弱。“刚柔、虚实、方圆”，这是古人讲过的话，能把它的内容表现出来，人家一听这个就感动了，这个当然是高雅的艺术。
还有一个观点我也不同意，就是教育群众的问题。这是自视过高了，我认为这种看法是不实际的。你去教育，人家也可以不接受。你演出，你卖票，人家可以不买票，或者，人家听了一次，下次就不来了，那你怎么教育？在音乐学院，开古琴的选修课，学生可以不选。如果改为必修，我认为是重要的，可是这是强制性的做法，也不恰当。所以说教育群众是一个不恰当的看法，应该是用我们的音乐去感动群众、影响群众、吸引群众。而且群众这个词也是不应该用的，应该是吸引社会文化的眼光。其实，古琴艺术是高而可攀，深而可测，神圣而不神秘。它就像长城、兵马俑、故宫博物院。故宫是皇家的，你能说不高贵吗？可是老百姓现在都可以去看了，有的人看一回，看完了回去一想，那时候是怎么来的？是当时各种各样的艺术、工艺，还有皇家精神造成的，是通过这个得到的，并不是一次就受到教育的。导游讲了半天，游客不一定记得住，这是慢慢积累的。如果他的文化需要更多，他吸收得更多。
另外，你们的老师教育你们时用丝弦，我学琴的时候也都是用丝弦的。1966年，吴先生发明了钢丝尼龙弦，1975年我们已经用在琴上了。龚一到澳大利亚新西兰去演出，借了查老的“霜镛”，上了钢丝尼龙弦，到那儿弹给他听。他听了说很好，没有反对。你们的老师蔡德允的老师（沈草农先生）跟我的老师是朋友，我的两个老师当时都没有反对钢丝尼龙弦。你们不用演出好像是不用讨好观众，但是你们也做过公开演出，不是为了经济收入的，可是你们还是要给人家听，你们到西方也一样。我也做这些不要钱的演出，那我们目的不一样，我的目的是用古琴艺术感动人，你们是想让古琴显得很高尚、很高雅。然而，我们不能把古琴弄得高不可攀、深不可测，让人家望而却步，可能他会觉得你这个人了不起，可是他不懂，听一次就够了，这等于对古琴是一种扼杀。有人就是听了这种音乐以后觉得高不可攀，再也不听，听了我的以后就觉得原来古琴是可以理解的。
最后，你们说香港是用丝弦演出得最多的地方，这个我相信。但是，有多少人听了以后想再听、想学琴昵？许多人听了半场就睡觉了。如此，就把古琴音乐糟蹋了，把本来充满活力的音乐艺术给弄得半死不活。
郑：我想艺术观点是有所不同的，艺术上没有所谓对不对。
李：有！你把充满感情的曲子弹得平淡无奇，那对吗？音乐有标题、有主题、有旋律，明明是生动的旋律，被弹得平平淡淡，那就错了。有一次刘小姐他们在北京音乐厅演出，中间休息时，中国艺术研究院的田青教授问观众什么感受。观众说“困”。听了古琴觉得困，这其实是坏现象。我在北京1200人的北京音乐厅演出，没有观众觉得困，谢幕后还要加演，那是自由买票的。在北京大学百年纪念堂音乐会，今年7月28号，我演出一场，另外有一场琵琶，两场外国的。外国的两场还没有演，但我的观众超过了琵琶演奏的。那场琵琶也是名家，带着他的学生。为什么有这样的吸引力？我1997年第一次在北京开独奏音乐会，先后举行过三场。音乐会后他们音乐厅还请我来，因为这是一种良性循环，听众听了以后还会再想来，还会带别人来。我的唱片出版了，有些人买了以后还送人，为什么？因为这种音乐感动了他。古代音乐难道不感动人吗?唐代古琴音乐讲究“感鬼神”，能感动鬼神的就特别能感动人，如果不能感动人，那叫什么艺术。唐代艺术能感鬼神，现在不能感动人，反而让人睡觉，你说是正确的吗？
西方的听众接受丝弦，这个我相信，但是，他们更能接受钢丝尼龙弦。我在国外举行40多场独奏音乐会，演出时特别轻松，因为来买票听古琴的人都是特别喜欢音乐的。只要是喜欢音乐的，听我的古琴，是完全能接受的。我用钢丝尼龙弦，别人听的时候不会觉得这个是现代的。我有现代的，有即兴演奏，观众出题也好、无调性即兴演奏也好，我有。但我弹的是中国传统曲子，人家听到的是中国古代文化，听到的是用中国古代作品来表现它的内容、精神、风格。还有说“丝弦能透出古琴丰富多彩的音色”，钢丝尼龙弦照样是丰富多彩的。我给一个指挥家（彭修文）弹了之后，他说，我们搞指挥作曲，应该听古琴，从古琴中学配器。为什么？因为古琴里有变化，他听到了这种变化，不是钢丝尼龙弦就没有音色变化。因为有没有音色变化，涉及音乐表能力的问题。如果这样讲，西方的交响乐是堕落的、是退后的、是萎缩的，因为它用的已经跟古代的小提琴、钢琴不一样了。乐器的变化发展是社会文化的需要，谁也不能阻止。如古琴，记载中最初的古琴跟现代是不一样的，是五弦琴。为什么现在不弹五弦琴？我弹《潇湘水云》，为什么弹《大还阁》以后的，不弹《神奇秘谱》呢?我也有弹过，但只作为学术性的需要，不是用来演出的。还有今天大家弹的《梅花三弄》是经过社会发展到现在的，我们的老师教的，我们不能数典忘祖，老师教我的是发展了的，就觉得老师歪曲了传统吗？这是一种自然的进步，如果没有这种自然进步，那古琴现在不是这样的。
为什么不回到没有徽的时候昵？回到五弦琴、没有徽的时代？为什么不弹那样的琴呢？那是最高雅的？我也可以做那样的琴。有一年，一个日本人找我，要恢复独弦琴，就是一条弦的琴。我用各种各样的观念给他设计了多长多宽，后来他没有再去做。不知道为什么。我也可以做成那样，也可以想象最古时期的人的思想去做。传承需要变化，不可能没有变化，如果没有变化，那只有录音录像。而且，音乐强调的是每个人的灵气，跟老师一样的叫作模仿，模仿从古代一直到现代，在哲学、美学上永远是一种错误。
还有，中国人的智慧正是在“变”，在于继承精华，舍弃不佳的东西。如果没有这样的舍弃变化，就没有我们现在弹的曲子。现在我们弹的曲子大多是唐代以后的，《幽兰》后面附了很多古代琴曲的名字，现在大多数都没有了。那么，唐代以后是堕落了吗？因为唐代是古琴文化、整个文化发展的一个过程，别的都有，古琴就堕落了吗？这不可能。
此外，联合国教科文组织把古琴列为口头与非物质遗产代表作，联合国有它立项的原则和观念。但对于古琴来说有所不同，古琴不仅仅是口头，它从唐朝开始就有成熟的文字谱，文字谱的来源可能更早。以《幽兰》作为实际的例子，唐朝的《幽兰》是文字谱。后来，唐朝开始有减字谱，唐后期减字谱就比较成熟了。记谱不仅仅是旋律的外形轮廓，而且记录了详细演奏过程，包括演奏方法、艺术表现都在内，那当然是要通过人才能表现出来。但是，表现音乐的记谱能力，主要的东西都有了。古琴谱记录的是演奏过程，这个过程也在发展，在演奏过程中已经体现出来了。所以，从古琴乐谱来看，它是在发展变化的。古琴如果不需发展变化，只能追溯到唐代，那整个以后的谱子都要否定掉，一个都不能要。
古琴和昆曲应进入中小学教育课程
刘：我想补充一下，我刚才讲教育的问题，并没有居高临下的意思。其实，所有的文化艺术都需要透过教育来传承。我们应该把我们对古琴音乐的知识先推广一下，然后培养知音、培养听众，来达到教育的效果。所有的艺术，都有这种做法。国家培养出来的，像李祥霆先生这样的大师级演奏家如凤毛麟角，全国只有几个，如果把全部传承的责任都交在他们几个人身上，压力太大了。尽管他们靠自己的魅力感动群众的效果很好，群众越来越喜爱古琴。可是，我觉得国家应当在基础教育、文化教育里面加入一些强制性的传统音乐教程。我们基础教育里面的音乐课，几十年来的教材都是一套西方的系统，一般人完全没有机会接触古琴，很难怪他们不懂。所以，我觉得应该在中小学的基础教育里面加入古典音乐的教材，至少有“古琴”跟“昆曲”两门，不一定每个人都喜爱，至少让每个人都知道这些是我们的文化遗产。
郑：我能够理解李先生的看法，因为你本身是整个人投入在古琴里头，你接触到的人多多少少都对古琴有所认识、至少他会买票来听，他大概知道一点点。可是，不管是大陆还是香港，很多人对古琴一点概念都没有。我觉得普遍教育是需要做点事情的。
李：我有一篇文章，叫做《古琴艺术应该成为每个中国人的基础知识之一》，办法是这样的，就是在中学音乐课里放一个小时古琴最经典古曲的演奏录像，就可以了，就像中学语文课必定有唐诗、宋词一样。
郑：你刚刚提到一点，就是唐朝时文化不及现代普及，这个我完全赞成。但刚刚刘老师讲的，应该是上层贵族对于艺术的追求。有人对此很有感慨，说“文革”以后，我们的上层社会、领导阶级，他们的艺术欣赏水平可能不如古代一般读书人，我想刘老师是这个意思。此外，我还是想回到传承的问题，李老师，你学古琴也是口传心授的，你是跟着老师学的，你怎样看口传心授的问题呢？
李：古琴不同于其他民间艺术，不能说高于其他民间艺术，可是古琴很早就有谱子，有谱子就不仅依靠口传心授。口传心授的好处是学生跟老师完全一样，但是，学生的风格肯定要变，不想变它也会变，不变就没有发展，变是不知不觉的。变有两种，一个是良性变，一个是恶性变。恶性变是学生不如老师的，良性变是老师教我时特别用心学，可是也有其他的音乐影响，不知不觉就变了，然后就产生了新的流派和新的风格。比如京剧，徽班进京时，那是比现在原始多了。但是从程长庚、谭鑫培到后来四大名旦，这是一种发展变化。这是不是一种口传心授？绝对是，但是变化是不知不觉的。直到梅兰芳才开始“移步不换形”，老师说不许变，但不许变他也变了，这是无意识的。一切艺术都是，比如琵琶。再比如书法“求变而不得变”那是下等的书法家，高等的书法家不想变而变。比如说文征明跟谁像？米芾跟谁像？但传承是很清楚的。
转益多师是继承也是发展
郑：这又回到我们的主题，就是我们在传承一个过去优秀的传统的过程当中，它一定会变，可是，我们怎么看待这个变？拿书法为例子，你看董其昌，一天到晚说要学米芾，可是他还是董其昌，米芾的还是跟董其昌不一样。从一个艺术发展的角度来讲，其实这也是在传承。所以你不会只跟一个老师，而是转益多师，然后自己按照你觉得每个作品最适合的方式来弹。
李：对，哪个是代表作，我就学哪个。然后，我的古琴基础来自查老，吴先生的古琴艺术是我的主体，管先生给我以重大的影响。管先生的《广陵散》、《欸乃》、《离骚》、《流水》，有四五个曲目，是我的音乐基础，也是我演出时经常弹的。
我学的时候，我最忠实于查老、吴先生、管先生。有几个方面可以验证。我用吴先生的谱子，他教我音乐处理。现在别人一听我弹，就说这是吴先生的弹法，是吴先生的谱本。我弹《广陵散》用的是管先生的打谱，但是和管先生不一样，我仅仅是把吴先生的激情拿进来了。我们学的时候，要把每个老师代表性的东西把握住。如《胡笳十八拍》，我学吴先生的，不学管先生的。我选择他们有代表性的。后来，我觉得管先生《广陵散》弹得偏慢，没有激情。这个曲子里面应该有激情，比如拔刺连用，右手为主，左手为辅的动作一定是刚劲有力的。管先生古朴淳厚，吴先生激昂慷慨，散板为多，厚重刚健又不特别张显，所以我不知不觉就把他们合起来了。有人说，管先生打谱还有很多问题，你应该重打，我就说不用重打，根本就得按管先生的谱本弹，然后吸收吴先生的东西。这是一种音乐需要，不是我要变，我不想变，是不得已的变。
郑：你有三个老师，风格当然有所不同，你在继承这三个老师的过程当中，你是不是有所挑选？
李：对。我挑他们每位有代表性的曲子。
郑：你的选择有两个层次。一个层次，是从古琴的整体的音乐展现来讲；另外也有你自己个人的理解。
李：对，我根据曲子来看。比如《梅花三弄》，我跟查老学的第一个曲子就是《梅花三弄》，但弹得太沉静。这个曲子也可以弹得淡雅沉静，因为可以放慢，这是水墨的梅花。但也可以弹得热情，这是吴先生的梅花，有颜色的梅花。可是吴先生他弹得太漂亮。我觉得太漂亮，有点像桃花了，也不行。所以，我用查老的轮廓、骨架、旋律、指法，把吴先生的热情吸收过来。什么热情呢?需要强的地方再强一点，需要刚的地方再刚一点，就这么一点变化。
郑：作为传承的学生。回头看三位先生，请最简单介绍一下。
李：比如吴先生，我写过评论，是豪放而婉约；管先生是古朴而雄沉；查老是高古、深远，还有豪迈。查老的《渔歌》就很豪迈，《潇湘水云》也很豪迈。查老的《潇湘水云》不像吴先生那样慷慨。他有篇文章说，郭楚望创造了“奔腾动荡”的《潇湘水云》，“奔腾动荡”就是豪迈。所以，他的《潇湘水云》比吴先生沉静，仍是他高古深远基础之上的豪迈。我有篇文章提到，吴先生推动《潇湘水云》向前发展了一步。吴先生绝对是传统文人，他没有受过西方音乐教育。有人说吴先生受到西方影响，其实他没有。他除了弹琴、吹箫、弹琵琶、弹古筝、画画、写字之外，从来没于接受过西方音乐。不要以为他活到上世纪七八十年代就不传统了。他在音乐学院教学，他才不听西方音乐课呢，西方交响乐他也没有。他就是弹《关山月》的时候，人家拿大管跟他配了一下，那是为了试试大管跟古琴能不能配。他绝对是传统，他的热情是传统文人的热情，就好像古代最华丽的骈体文、《花间集》等。他有点像唐伯虎的那种山水画，这种说法不太恭敬，或者说是唐伯虎加宋徽宗的那种感觉。宋徽宗字画也高古、严肃，但是浓烈。我是把他的《梅花三弄》这么拿过来的，至于《阳关三叠》、《鸥鹭忘机》，我就按照查老的弹。
郑：除了古琴，你还受到哪些外界的影响？
李：古琴还有其他有代表性的曲目，如张子谦先生的《龙翔操》、散板《梅花》、《平沙落雁》。侯作吾先生的《流水》，不能说不如管先生，但别人都认为管先生的《流水》很重要，但他（侯作吾）有一个处理我吸收了，就好像瀑布下来之后。停一秒钟再继续作急滚拂，就像电影切镜头，特别雄伟。还有，溥雪斋先生的《平沙落雁》，他跟管先生比，更加宽广沉静，也就是北京古琴研究会的《平沙落雁》。其他琴家我也听了很多。西方音乐我听了很多，但在弹传统曲子中没有受到西方音乐的影响。如果说有的话，在《酒狂》中用了一点，比如突然的对比，突然强起来。
罗：古琴跟其他的中国艺术不一样，因为它除了口传的一部分外，还有乐谱。琵琶的乐谱要到了元代才有，可是古琴乐谱的传承是很悠久的。我想知道你们音乐学院教学生的时候是按什么谱来教的？
李：先教指法谱，跟着是五线谱。五线谱有很好的帮助，因为你可以先知道旋律，然后跟着弹。这是一个非常方便的方法，让学生学得容易。五线谱是一种方便，就好像汉语拼音和语法，对学习中文有坏处还是有好处？当然有好处，你不会拼音你觉得学中文容易吗？
罗：那有没有要求学生打谱，因为打谱在古琴的传承当中非常重要。
李：我们音乐学院古琴是演奏专业，所以不要求学生打谱，一般在毕业以后才推动和引导他们打谱，如果他不会打谱也没关系。
