乐器小编
琴境的生理现像
苦 草
环境与我（琴人）的关系
中国医学中之阴阳五行学说以天、地、人为一体的论调、即说明了人与环境是息息相关， 并处在一种相互滋生、消长动态中而取得平衡。故有因人、因地、因时之说。环境可影响人的生理和思维、而另一方面人的思维和生理也在改变著环境。（相互影响）
弹琴时往往有这样的感觉、每因不同场合、生理状态，情绪、天气、昼夜而所弹出的同一曲均有所不同。这在老琴家身上更能体会到、他们就连弹法、吟柔处理，节奏均能改变（合理自然的变化、非刻意改变）。 但正如前所言、人的思维亦能影响环境、也就如现代琴家常上舞台表演、准备功夫却成了一种超控表演现场和成果的重要关健、包括体位、指法、心理、思维等。
以此应用大脑生理现像来解释如下：
听弹忆故人的感受分析：
1.苦境中与安裕中弹忆故人。
成功亮前辈的忆故人相信几乎都听过吧！笔者第一次听成老师的忆故人是其新cd， 后来从友人那里得来成老师十余年前时录音、当时全然感觉到古琴的表达、主要并不是一个音符和另一个音符的结合成果。 十余年前成前辈所弹实际上与后十年的谱改变甚少，然而所弹出来是那么大的区别。 十余年前成老师的忆故人确实苍桑、从其整体效果给人一种思忆悲外、琴声让人感到琴人所处之境是坚苦的日子（成前辈的人生相信大家当有所了解）。然而后＋年则是较安稳的日子中产生回忆的琴境。或许有人认为那是之前我对琴人已有认识、其实在我听其旧的忆故人时对成前辈的一切都不知、而是通过友人接助旧片录音教导我如果听琴。就如有谁今天能拉出当年阿陋的 <二泉>， 后人只能是想像模仿其曲、实际上有无亲身处境是关健、这样所弹之音才能起到“很强的感染力”。
2.有一次弹忆故人时：
三年前我妻子因病卧床、当时我也因公事出差、不能伴妻渡过她最痛苦的一段路。且其病的愈后巴仙率可说在医学上是非常低。在外办事的一个夜晚、正逢有张古琴、就随手弹了忆故人。从第二段始、随著忆故人的音律、心中暗然的悲泣难以控制、我只觉得眼前的征位和弦已渐模糊、心中非常思念她、可眼前看到的是一片灰暗、何以厄运确落在我们身上，而正哇哇落地的女儿哭声、似乎在叫著为何要让我出来、这要我如何面对将来…弹毕、我面上泪痕累累、不尽…年过已久的今天、但可说是雨过天晴、我们一家人也奇迹般的渡著正常人的日子。故愿拿出此事、以作琴事的探讨。
琴人的思维与环境、在一定成熟的技术上、才能发挥所谓“琴境”。故李禹贤琴家理琴四十年之感所言极是 “慢中取韵、韵中含情、情中生景，景中有我… 。”。最终投入进去时可以说是唯我的感受、然琴人无需挂念体位的正偏、音律的节奏、吟柔的处理、灯光的暗亮、微位的位值、下一句是什么等的杂事、此时随性而弹、随我自在、可以说常有那么一句 “忘我”， “无我”， “无即有、有即无”…这也是老琴家每弹的同一曲，会出现有意或无意的改变的原因吧！
无我之境的生理假说
大脑的一切活动是生物电、神经产生生化的变化而起操作作用。
在弹古琴时， 运用左手所发挥的右脑的艺术思维及想像的空间后（可参考弹琴与大脑生理性的作用）、再加上古琴低频音波在影响脑电波而处在一种Alpha波 “静态思维”下、其右脑（实验证明）自然与左脑（逻辑、分析、序列性思维作用）开始相沟通。此时琴人已有开始从指的接处、耳所闻之音传入大脑、产生了联想作用、空间的思维运作开始、而左脑此时对下脑的潜意识的监管则开始放松、使人的潜意识可以较自由表达（脑电波7-13次/秒）。下脑潜意识的参与是感情、直觉、自我形象的表达。下脑的工作是主控脑桥中枢的作用、简单而言、人的肢体动作及对事发生的应激处理、心功能、呼吸系统、内分泌等系统有直接受其所主。
琴人在弹琴时、一但产生了 “境”的情况时、下脑的感情直觉、自我形象则全然发挥出来、下脑的参与直接控制肢体动作、故即使琴人自觉性的投入此境时、他也不会弹错、且会随下脑的发挥作用、产生相应的应变（可以是有意织或无意识）， 随性自由发挥。
本人以个人专业、大脑生理现象的定论来理解 “琴境” 如上。
换言之、琴者必需在对一曲的非常熟练技术上才能发挥作用。如果本身未熟谏一曲、而强迫近入此境、跟据大脑生理是可能性、但其旁人听到的可能又是另一回事了。虽然弹琴能要求如此这般是最好不过、但以现今的舞台演出、则又是另一回事。
舞台演出的境
古琴舞台演出的准备是绝对必要、雨亭琴友巳论足。在这情况下是否难入境、当然是可以做到。但并不如平常在家中熟谏即可。大脑有习惯性的适应能力， 舞台演出所作的准备必需是整曲固定性的控制、吟柔指力都在每一句中都预先作固定性的弹法、使大脑对其影响深刻不变、即使在舞台受环境因素或心境因素影响、错弹的机会是可以降到零。多次的舞台经验后、大脑对从适应性、固定性的弹法渐可以转入自由发挥的地部时、就是如上所言可以充份进入琴境了。其实会有许多人反对固定性的弹法、听起来死、失去古琴原来色彩。然而这只是一个主观性的差异（虽然事实上是听起来没那么自然）。对于大脑的学习、前者（上述）与后者（固定性弹法）是一样。都是需有前一段的熟练过程，即所谓熟能生巧之意。
故舞台演出的功夫、实可说是古琴发展进一步的成果。相比下所作的熟练过程是以舞台表演为目的、此时只待琴人如何应用自己的生理现象、发挥在不同的场合， 能投入其“境”、其功夫是比雅集还要难！
老琴人与后辈的琴境
即然大自然有天、地、人、因时、因地、因人、大脑生理的情况， 老琴人的时代情况多属上论的前者、而对于舞台演出机会、几乎可以说没机会。然我们听老琴人弹琴就是不一样！ 后辈又能做到吗？可以、只能是模仿而已。故琴人在追求老前辈的境时、往往也别忘了他们的人生经历和后辈不一样。这也是没人能学<二泉>比阿陋更佳，就其音色也致今未见有人能模仿到。
