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明代的琴人
一、专业琴人
明代初年，浙操徐门还不象后来那样被人们推重。明太祖朱元璋在洪武六年（公元1373）开设文华堂，广罗文才。那时经姚广孝推荐天下能琴者三人：四明徐和仲、松江刘鸿、姑苏张用轸，后两人属松江派，只有徐和仲是徐门嫡传。朱权在公元1425年编的《神奇秘谱》中，虽有不少是徐门传谱，但并未明确地标出。只是到了嘉靖以后，在许多出版物中，才一而再地强调了"徐门正传"。一见于《梧岗琴谱》中陈经的序言："观其师友渊源所自，盖徐门正传也。"再见于刘珠的《丝桐篇》："迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，间其所习何谱，莫不曰：'徐门'。"还见于《杏庄太音续谱》："远而林壑，微而闾阖，尊而廊庙，所致诸曲动曰：'徐门'。"他们所以要如此强调"徐门"，主要是和"江派"加以区别。如黄献就说："殆非江操之寻常者可比。"肖鸾也说："盖欲以别江操，而俾后之学者，审所尚也。"
徐和仲名诜，他是徐天民的曾孙。徐门琴技经过徐秋山、徐晓山第四代传到了徐和仲。他们原籍钱塘，后来徐晓山到四明（今浙江宁波）做官，徐和仲就在当地教书，讲授"春秋"。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召见，并给以赏赐。回来以后任四明邑庠训导二十七年，一直到逝世。
徐和仲继承家学，在琴界有很高的声望。人们称赞他的演奏是"得心应手，趣自天成"，远近人士慕名向他求学的很多。有一个姓薛的，因为长于弹奏《乌夜啼》，人们称他为"薛乌夜"。他自恃小有名气，不服徐和仲，很想让徐和仲弹奏《乌夜啼》一曲，与之比比高低。可是，徐和仲却总也不肯满足他的愿望。薛乌夜没有办法，只好求别人请他演奏此曲，自己藏在隔壁偷听。曲终之后，薛乌夜才心服口服，拜倒在琴几之下说："愿为弟子，幸不负此生"（《宁波府志》）。可见徐和仲的琴艺，确实比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲，编有《梅雪窝删润琴谱》（《千顷堂书目》）。
黄献(公元1485——1561后)字仲贤，号梧岗，广西平乐人。十一岁入皇宫做太监。向戴义学琴。戴又是徐门高徒苏州张助的弟子。黄献自称："朝夕孜孜，顷刻无息"，"年跻六十余，其志未尝少倦"。嘉靖丙午年（公元1546），在十多个琴友的资助下，刊刻了《梧岗琴谱》。原收四十二首琴曲，十五年后杨嘉森又增为七十一曲，改名为《琴谱正传》。这两部是现存最早的徐门琴谱。这两部琴谱，曲目之下多注有出处，如《樵歌》题下注着："敏仲作，一名《归樵》。秋山、晓山二翁屡订本。"《渔歌》注着："一名《山水绿》，岁庚戌（公元1370）九月，'梅雪窝'删制。"从这些注解可以看出，黄献收集的这些琴谱，确经徐氏几代不断删订。
肖鸾（公元1487——1561后）字杏庄，阳武人。自幼学琴，以后精研徐门之传，"一日莫能去左右，计五十余年。"他本来是"金陵世家，食禄万户。"以后做过武官"蚤驰声于介胄，"晚年才集中情力于琴学，"晚希志于艺林"。"自甲寅春迄丁巳冬"（公元1554——1557）用了四年时间，和"一、二同志裁酌去取，合徐门正传者若干曲。于是分五声（按调分类）、益诸吟（增加序曲）、删补各操，广释义"，编成《杏庄太音补遗》琴谱，收七十三曲。两年之后，肖鸾又从吴越收得一些琴曲，原来"未能悉合徐门"，经他"反复订正，方渐潜孚徐旨。"后又集中了三十八曲，编为：《杏庄太音续谱》，其中有他自己创作的《石床读易》等曲。
肖鸾力求这两部琴谱符合徐门的要求。琴谱中每曲都撰有解题，每曲都编配一个前奏性的小型序曲，称之为"吟"。"吟"在内容与定调上和本曲相配合，如：《秋鸿》之前加《飞呜吟》; 《离骚》之前加《泽畔吟》;《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。这本来是唐末陈康士所提倡的体例，明初的《神奇秘谱》也多有沿用。到肖鸾之时，他从民间收得每曲之前"悉有吟"的古抄本，于是致力于恢复这一传统。个别曲目实在找不到合适的 "吟" 则在谱前注明："屡考无吟，以俟后之君子。"和肖鸾同时的李仁所编的《太音传习》收八十曲，也沿用了这一体例。
严澂（公元1547——162）号天池，又字道澈，江苏常熟人。他是宰相的儿子，自己在甲辰年（公元1604）做过三年邵武知府。显赫的社会地位使他在琴界起过很大的影响，类似宋末的杨瓒。在琴界他主要做了三件事：一、组织了虞山琴派；二、编印了《松弦馆琴谱》；三、批判了滥制琴歌的风气。
虞山派以常熟地区一个不大出名的皮山而得名。虞山之下有一条河叫琴川，严澂组织的琴社用了"琴川社"的名称，所以也称琴川派。常熟地方的琴人很多，有过徐门的影响。徐和仲的父亲徐梦吉，号晓山，曾在常熟教过书。以后又有过一个著名琴师陈爱桐，严澂就是向他的儿子陈星源学琴的。据说严澂还向一个不知名的樵夫学过琴，严澂为樵夫起了一个名字叫徐亦仙。严澂继承了当地的琴学，又吸收了京师的名手沈音，字太韶的长处。用他自己的话说："以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗"。综合诸家之长，形成了风行一时的虞山派。后人概括虞山派的特点为："清、微、淡、远"的琴风。虞山派又称熟派，是明、清之际最有影响的琴派。
《松弦馆琴谱》为虞山派代表性的琴谱，是在严澂主持下，由当地能手赵应良等编订成集的。所收二十二曲都是严澂自己弹过的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春晓》、《溪山秋月》等。从1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陆续增为二十九首。这个《松弦馆琴谱》一度被琴界奉为正宗。严澂提倡的"清、微、淡、远。也被当作是最理想的琴曲演奏风格。其实，这只不过是当时士大夫阶层的好尚，在琴曲表现上是很有局限性的。象陈爱桐所擅长的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等优秀作品，因为它的节奏急促；不符合严澂的口味，就被拒绝收入《松弦馆琴谱》，后来徐青山收编琴曲时，改正了这一偏向。
严澂写有一篇《琴川谱汇序》，收在《松弦馆琴谱》中，可以看作是虞山琴派的纲领。它主张发挥音乐本身的表现力，而不必借助于文词；认为音乐表达感情有其独到之处，是文词所不及的。"盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。"文章针对当时一度风行的琴歌，进行了抨击。认为违背了琴歌的传统。"吾独怪近世一、二俗工，取古文辞用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字，属成俚语，而谓能文。噫！古乐然乎哉？盖一字也，曼声而歌之，则五音殆几乎遍，故古乐，声一字而鼓不知其凡几。而欲声字相当，有是理乎?适为知音者捧腹耳！"严澂认为传统歌曲中，经常是一字拖长吟唱出许多乐音，并不是当时那种一字对一音的做法。他的这种意见是正确的。当时，琴坛一度出现一种滥制琴歌的风气。它始自龚经的《浙音释字琴谱》，把所有器乐化的琴曲，机械地每一音都填上一个字作为歌词。这种歌词不伦不类，逻辑混乱，语意重复，既无文采，更无诗意。杨抡、杨表正等人也群起效颦，把一些古诗词甚至散文，也一律逐字配音，所配曲调平庸呆板，根本无法演唱。这种歪风一时充斥琴坛，出版了不少质量低劣的谱集。由于严澂的大声疾呼，适时进行中肯的批评，"一时琴道大振"，改变了这种状况，虞山派受到了人们的尊重。
徐青山名谼，原名上瀛，青山是他的号，太仓人。他的琴学和严澂同一渊源，也是来自陈爱桐。他曾向爱桐的儿子陈垦源学《关睢》、《阳春》， 又向爱桐的人室弟子张渭川学《雉朝飞》、《潇湘水云》。徐青山和严澂既是琴友又是师兄弟，但他们的演奏风格却不尽相同。徐青山并不反对快速的曲目，从而丰富并发展了虞山派的琴风。清代初年的胡询龙，在《诚一堂琴谱》的序言中，总结了他俩人对虞山派琴学的贡献："严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删定之。取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古，今海内所传'熟操'者也。青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐者必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公者，可谓能集大成，而抉其精英者也。"
关于徐青山的演奏水平，有过这么一段故事：他特别擅长弹奏当时流行的《汉宫秋》，京师掌管礼乐的陆符来江南，听到他的演奏之后大为惊异，认为远比京师的演奏高明。就问他："你愿意上北京去吗？"徐说："我是武举出身，有一身武艺，正是报效国家的机会。"陆摇头说："你不在武职，用不着你的武艺。"并告诉他：崇祯皇帝会弹三十多曲，都是蜀人杨正经的传授。他特别喜欢的《汉宫秋》，却远不如你的演奏。我打算向主管琴事的太监琴张推荐你，以便纠正他们的谬误。但是第二年明朝灭亡，徐青山并没有能够去京师（陆符：《青山琴谱序》）。
徐青山所传的三十多曲，经他的弟子夏溥在清康熙十二年（公元1673），编印为《大还阁琴谱》，即原来的《青山琴谱》。他还写有《溪山琴况》共二十四条，系统而详尽地论述了演奏要求，是关于琴的美学理论著作。这一著作被认为是发展了宋人崔遵度："清丽而静，和润而远"的学说。
尹尔韬 （约公元1600——约1678）原名晔，字紫芝，别号袖花老人，浙江山阴人（今绍兴）。年幼时因多病，父亲命他学琴以自娱。有一次，在邻居范与兰家弹琴，在座的弹琴名手王本吾发现了他的才能，称赞他："何其故耶！""因教以指法、音律、雅俗之殊。"从此他的琴学有了明显的进步。他成年之后，遍游三吴、八闽、淮海、湘湖等地，所到之处必访当地能琴之士，和他们不倦地交流讨论。"初善新声，渐合古调，既而旁通曲畅，无所不究，积二十年，乃游京师。"
当时京师正物色"依咏作谱"的人才。主持此事的中书舍人文震亨在北京的长安街头遇到了尹尔韬，高兴地说："君至，谱成矣！"原来，崇祯皇帝写了五首歌词，有数百人应诏作曲，都未能中选。尹尔韬被推荐给皇帝，在仁智殿受到召见，并演奏了《高山》、《塞上鸿》等曲。尹尔韬受命谱曲之后，根据歌词中"风雷""雨旸"等词句，"审音取法，以散、泛、滚、拂、拨剌、轮、带（指法），写其情状，无不曲肖。"崇祯按谱抚弦，一一称旨，不觉失笑说："仙乎，仙乎，此人果有仙气。"一时传到宫廷内外，人们都称之为"芝仙"，于是芝仙就成了作者的别号。尹尔韬后来被任为武英殿中书舍人，受命整理内府所藏历代古谱，《筲韶九成》等古本。在此期间，他写出了《五音取法》、《五音确论》、《原琴正议》、《审音奏议》等著作。崇祯皇帝后来又写了《崆峒引》、《烂柯行》等宣扬道家思想的歌词五首，再命尹尔韬谱为琴歌。谱成之后，还没有来得及送上去，农民起义大军入京，皇帝自尽，尹尔韬也亡命在外，辗转流落到了苏州。在苏州他又写了《苏门长啸》、《归来曲》等琴曲。这些作品连同其它传谱共七十三曲，经友人孙淦编为《徽言秘旨》及《徽言秘旨订》刊印于康熙三十年（公元1691）。
张岱（公元1597——1689）字宗子，又字石公，号陶庵，又号蝶庵。他和尹尔韬同乡，都是山阴人。他虽没有做过官，但出身于仕宦之家，生活优裕，"服食甚侈，日聚海内胜流，徵歌度曲，谐谑并进。"他除精于琴外，在文学艺术方面也很有修养，著有《陶庵梦忆》。书中介绍了绍兴琴派，范与兰丝社等有关琴的事迹和史料。张岱先向绍兴琴派的王侣鹅学了《渔樵问答》、《捣衣》等曲，接着只用了半年时间向王本吾学会了《雁落平沙》、《乌夜啼》、《汉宫秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圆静微带油腔，张岱在他演奏的基础上 "以涩勒出之"，青出于蓝，而胜于蓝。张岱和同学范与兰、尹尔韬、何紫翔等组织了一个丝社。每月集会三次，象琴川社那样交流切磋琴艺。张岱认为："紫翔得本吾之八九而微嫩，尔韬得本吾之八九而微迂。"他们四人合奏"如出一手"，听者都为之折服，是丝社中水平较高的。以后从外地来绍兴的琴人，在演奏上"结实有余，萧散 （潇洒）不足"，其演奏技艺没有超过王本吾的。
明代琴歌数量很多，仅专集就有十来种存世，但有关琴歌作者的史料却不多见。琴歌作者往往是多产作家，没有明显的师承渊源，也没有形成有影响的派别，这可能和他们的艺术水平和社会地位有关。后人以为琴歌作者属于江派，和浙派并立，这是一个误会。早期的琴歌专辑就以"浙音释字"命名，作有大丘琴歌的尹尔韬就是浙江人，还有一个陈大斌也是浙江人。
陈大斌字伯文，号太希，活动在万历、天启年间，浙江钱塘人。于万历四十年（公元1612）到过北京，受到人们的注意。他对琴学曾"殚精竭思五十余年"，以后又不避旅途的艰辛，遍访湘沅、河洛、燕赵、邹鲁、禹穴等地的知名琴家，其中包括：杭州传《普安咒》的李水南、绍兴的徐南山，山东的徐门郭梧岗，陕西的崔小桐等。通过和这些知音同好者的交流和研讨，琴学有了更多的进益。现存有他编集的《太音希声》琴谱，成书于天启五年（公元1625）。此书所收三十六首琴歌，包括有陈大斌自己创作的《汉宫春》等十多首。作者无力付印，就约同好者和他的学生，各就自己喜欢的琴曲分头制板，陆续成书。因之全书体例颇不一致，内容和目录常有出入，甚至在序言中提到他配曲的作品，如：《正气歌》、《醉翁亭》等也没有收入。
下面是一般琴书、琴谱中不曾著见的琴歌作者：
陈诗字君采，华亭人。继承父亲的传授，"亦妙解琴理，尝以《胡笳十八拍》造为琴曲，抑扬怨慕，闻者感动"（《松江府志》）。他还把琴艺传给了曹可述。
吴归云字流章。"幼读书善文词"，"尝自造五音谱，凡《国风》、《雅颂》及《白云谣》、《大风歌》， 汉唐以下乐府皆谱入琴中，审音察理，晰及毫厘，人以为神技"（《山阳县志》）。
陆尧化字和卿。"以读书得羸疾"，"尤工于琴，所著《琵琶行》、《白头吟》、《兰亭秋兴》、《答苏武书》、《别恨二斌》凡百余谱，皆矜慎不传"（《平湖县志》）。
虞谦号樵谷，善琴。尝听人读《大学》圣经，倚而谱之，作商调曰："读书声"。其高弟汪一恒为续《中庸》、《论语》、《孟子》首篇（《浙江通志》）。这是以散文谱曲的例子，不仅艺术上不足取，内容上也是宣扬儒学，是琴歌走人歧途的明显标志。
金琼阶字德宏，华亭人。祖先黑儿本为凤阳人，明初以战功赐爵，世袭金山卫千户。明亡之后，他去掉代表身份地位的幅巾，穿上草鞋，不再和上层人士接触。遇到人就装疯卖癫，人们叫他"金痴"也不在意。他好鼓琴，著有琴书。《莼乡赘笔》中说："松江府以艺称者……，琴师则有金德宏，后起纷纷，俱不足道也。"有人慕名登门造访请他弹琴，往往遭到拒绝。可是却经常弹给邻居们听，这些种田的、放牛的，穿着簔衣，光着脚，挤满二屋子。"乡农不解古调，则为之鼓渔歌及牧童诗，无倦色。"曲终之后，大家鼓掌欢迎，他也为此而高兴。象这样肯于接近劳动人民，并且演奏民间歌曲的琴人，是很难得的。
二、文人琴人
清兵入关，夺取了统治地位，随即对各地人民进行残酷的镇压和迫害。广大群众不堪忍受，在我国南方各地掀起了抗清运动，不少琴人也参加了这一正义斗争的洪流。
邝露（公元1604——1650）广东南海人，能诗善琴，"负才不羁，常敝衣趿履，行歌市上，旁若无人"（《池北偶谈》）。年青时，因骑马冲撞了南海令的车驾，被削名，免去了进士的资格。他写有《西澜修琴社》、《琴酌送羽人诗》等作品。平生珍爱两张名琴，一个唐琴"绿绮台"，一个宋琴 "南风"，都是过去皇宫御用的珍品。清兵入粤，邝露以中书舍人的身份，"与诸将戮力死守，凡十阅月，城陷，不食"，抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之，其中："城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭"等诗句，表达了对死者的敬仰（《广东通志》）。
华夏字吉甫，别字嘿农，浙江定海人，后迁居邨县。自幼以聪颖见称，是当时六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，著有《操缦安弦谱》。明亡，与钱忠介图反正，事败被捕，在狱中继续订正他的《操缦安弦谱》，象平日那样弹琴赋诗。被害后，作品也没有留传下来（《鲒椅葶集》）。
李延罡（公元1628——1697）原名彦贞，字辰山，号寒村。自幼随从父亲学医，年青时在桂林参加过唐王起事。失败后，隐居于浙江平湖的佑圣宫，以道士身份医病自给。病人有从几百里外来请，他也不辞劳苦去应诊，不计报酬。得到酬金就用来买书，积书二千五百卷，后来又都送给了朱彝尊。他长于弹奏的《霹雳引》，是得自韩石耕的传授（《平湖县志》）。
朱权（公元1378——1448）号臞仙，明太祖朱元璋第十七子，洪武三十六年（公元1393），封在今天的承德一带为宁王。曾统领精兵八万，"数会诸王出塞，以善谋称。"明成祖朱棣在皇族之间争权的斗争中取得帝位，随即把朱权迁到了江西南昌。当时有人诬告朱权"巫蛊诽谤"之罪，幸而经调查，所诬不实，才算免于追究。从此，朱权为免遭不测，成天闭门读书、弹琴，不问政事（《明史》）。琴曲《秋鸿》和他 "与时不合，知道之不行"，"欲避地幽隐，耻混于流俗，乃取喻于秋鸿"的思想状况是吻合的。
朱权在琴学上的主要功绩，是主持编印了《神奇秘谱》。这是现存最早的古琴谱集，有很高的史料价值。《神奇秘谱》经朱权"屡加校正，用心非一日"，历时十二年之久，千1425年成书。全书共收琴曲六十二首，分上、中、下三卷。上卷十六曲为"昔人不传之秘"，称为"太古神品"。包括《广陵散》、《高山》、《流水》等唐、宋以前的古曲。这些古曲由于久已无人演奏，谱式古老，基本上没有点句。中、下卷是编者"亲受者三十四曲"，称为"霞外神品"，源于宋代浙操《紫霞洞谱》， 沿用了元代《霞外谱琴》的名称。各曲之前多有详尽的解题，为琴曲的源流演变及内容表现，提供了重要的史料，后世琴曲解题多沿用之。编者的治学态度是严谨的，但是由于历史和阶级的局限，尽管他声称 "其一字一句，一点一画无有隐讳"，却还是把"其名鄙俗者，悉更之以光琴道"。他所说的"鄙俗"，很可能恰好是反映了劳动人民的愿望和要求的曲名。经过他这样"更之"，只能是隐讳了琴曲和民间音乐的联系，给我们准确地理解这些音乐作品带来了麻烦。
朱权编辑《神奇秘谱》，主张尊重各家、各派的不同特点，反对强求一律。他认为："操间有不同者，盖达人之志焉"，"各有道焉，所以不同者多，使其同，则鄙也！"这一点是很可贵的，他曾命五名琴生"屡更其师而受之"，为的是广泛吸收诸家的长处。在艺术上容许不同风格并存，无疑是正确的。可能正是基千这样的思想，他的许多传谱虽是源自浙操徐门，却不象后世那样强调 "徐门正传"。
冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。元代末年隐居于吴山顶上。他精于《易》，崇尚道家思想，绘画也很有名。冷谦还"饶音律，善鼓琴，飘飘然有尘外之趣。"明代洪武初年（公元1368），授协律郎，参予制订雅乐，著有《太古遗音》一书，曾由当时著名文人宋濂为之作序。
明代项元汴的《蕉窗九录》中载有他的：《冷仙琴声十六法》。文中把对琴声的要求总结为十六个字，即:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。在逐条阐释时，有不少分析是结合琴声的演奏特点的。如：取音干净利落，"绝无客声"（洁、清）；流畅而多变（滑、奇）；节奏"急而不乱，缓而不断"（疾、徐）；音质"响如金石"，"轻而不浮"（脆、轻）等。这些都是实际演奏经验的总结，因而讲得详尽而具体，不同于一般泛泛之论。在书中还指出达到这些要求的演奏方法，如：要弹出"脆"声，应当是"指必甲尖，弦必悬落"，运用"腕中之力"。又结合乐曲的章法结构谈演奏，象表现"奇"时，"至章句顿挫曲折之际，尤不可草草放过，定有一段情绪。"这些对指导演奏和乐曲的艺术处理都是有意义的。
清代的琴人
一、专业琴人
清代的琴人很多，仅见于记载的就超过千人，其中以经济文化发达的吴越地区最为集中。一些成就较高，影响较大的琴家多出在这一地区。他们继承了明代琴人的传统，不少同好者朝夕相处，互相切磋，共同研讨；有的定期聚会，组成琴社，经常交流观摩；有的遍访外地琴友，广泛吸收各家之所长，不断丰富提高自己的演奏。一些知名琴师在子弟或琴友的帮助下，辑印了自己的传谱。清代编印的谱集超过明代一倍以上，有些流行的版本多次再版，同时还有不少未及刊印的抄本、稿本传世。这些情况都说明琴曲艺术，在当时具有广泛的群众基础。
清初的庄臻凤等人创作了不少琴歌，歌词的艺术性较比明代要强。广陵派接过了虞山派的传统，以扬州为中心，师徒相传，人才辈出。同时，在加工整理传统曲目，发展演奏技法方面，有着突出成就。在这一时期，还有国师金陶及其后继者广泛的艺术活动，一时颇著声誉。
庄臻凤、程雄、蒋兴俦在清初传有大量琴歌。这些琴歌体裁短小，形式多样，和明代琴歌的风格不同。歌词也较有意境，但曲调能经得起时间考验的为数不多。
韩石耕（约公元1615——约1667），宛平人 （今北京大兴）。从小随父亲到了南方，往来于吴越间，以琴名闻江左。他最擅长演奏《霹雳引》，人们形容他演奏这支琴曲，可以"直使山云怒飞，海水起立。"可以想见，他的演奏很有气魄，是很有感染力的。毛奇龄回忆少时听韩演奏，认为他的琴曲源于北曲，所以没有节拍。有一次他"以琴游山阴，蔡君子庄悦其声，而恶其无拍，思以刌节节之。每以掌按拍，山人大怒，推琴而起曰：'此不足与言也'"（《竞山乐录》卷四）。他不肯轻易为达官豪绅们弹奏，这些人把他请到家里，小心奉陪到夜晚，也不一定能听得上几曲。在弹奏过程中，如果有听者谈笑，他就立即变色推琴而起，任凭主人再三致歉，也不肯再继续弹奏下去。钱塘县有一监司将之官，派人请他教琴，他对来人说："可以，但非执弟子礼不可。"监司听说他如此矜持自负，也就不敢来求教了。由于他如此倨傲不逊，所以终生穷困潦倒。
他的全部财产只有一张琴和两竹筐诗文。他写有数百篇诗文，辑有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生传》所写的《醉琴先生传》， 是长数万言的自叙诗，写他从北京流落江南的经历，江淮人士颇有传钞。他对自己写的东西非常珍视，走到哪里都随身携带。有人邀他出游，他住往推辞说："我的东西在这儿，不便轻易离开。"他终生不曾结婚，晚年寄居在他哥哥家里。所写诗文托一个老媪保管，在他生前就已经被用来烧火做饭、糊裱房舍损失殆尽。死时才四十三岁，死后还有一个名叫成忍的福建僧人，不远千里赶来求琴，知道老师已不在人间，痛哭而去。他所传的《忘机》、《释谈章》收在程雄所编的谱集中（《西湖客话》、《陋轩诗》、《平湖县志》）。
庄臻凤（约公元1624——1667后）字蝶庵，扬州人，善琴，兼长医术。幼年随父居南京，因体弱多病，从虞山请来白云先生医病兼教弹琴。以后，又就正于当代名家，攻琴近三十年。他和韩？的关系密切，经常对人赞扬韩的琴艺，认为比自己高明。他和人们谈到韩？身后的凄凉景况，常"相为流涕"。庄臻凤非常喜爱西湖的山水景色，经常到那里客居。"暇则屏居萧寺，卧起禅榻。弄弦作响，木叶纷坠，冷风西来，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而啸"，进行琴曲创作的构思。所作十四曲收在《琴学心声》中，大部分是有歌词的。比较流行的是无词的《梧叶舞秋风》和收在《松风阁琴谱》中的《春山听杜鹃》（《琴学心声•自序》、《思古堂集•王先舒序》）。
程雄字颖庵，安徽休宁人。幼时喜骑射、击剑，后弃而学琴。"离北平而遨游四方，以琴名世，侨寓武林西湖之上。"得韩石耕、陈山岷指法，"所弹曲操"，"一时无出其右者"。他象他的老师韩？一样，对自己的琴艺非常矜重，"有以百金求指授者，雄掷金骂曰：'若钱奴耳！奈何辱桐君！？'"一时名流如朱彝尊、毛稚黄、王士祯等人制词题赠，他都谱之入琴，集为《抒怀操》，收在《松风阁琴谱》中。其中《九还操》、《松风引》是自叙性作品（《松风阁琴谱》、《徽州府志》）。
蒋兴俦（公元1639——1696）字心越，浙江金华府婺郡浦阳人。受琴于庄臻凤、褚虚舟。原为杭州永福寺住持，公元1677年避乱东渡日本，公元1692年任水户岱宗山天德寺住持。他初到日本时，语言不通，靠书、画和琴与人交往。他带有五张琴，还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》及自己撰写的《谐音琴谱》。向他学琴的有医生人见竹洞，还有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又传琴给小野田东川（公元1683一1763）。东川开始以授琴为业，教了不少琴生。据儿玉空空《琴社诸友记》所载，琴友多达一百二十人。日本人尊蒋兴俦为东皋禅师。现存《和文注琴谱》、《东皋琴谱》收有他所传的琴歌，歌词多为历代诗词（井上竹逸《随见笔录》、香亭迂人《七弦琴之传来》）。
清代琴歌作者还有：沈琯，字秋田，编有《琴学正声》（公元1715）。汪恒（公元1692一1759）又名绂，字双池，著有《立雪斋琴谱》（公元1730）。还有陕西长安的王善（公元1678一1758后）字元伯，在《治心斋琴学练要》中收人自己的创作共七曲。包括为李白《幽涧泉》和岳飞《满江红》所谱的琴歌。
江苏扬州位于长江、运河交流之处，交通发达，经济、文化都很繁荣。清代名画家在这里聚集，有"扬州八怪"之称。李斗有《扬州画舫录》记载了这里文化生活的盛况。这里的琴家驰名远近，称为广陵派。
徐常遇字二勋，号五山老人，清初顺治时人。他弹琴的风格近于虞山派，是广陵派的首创者。广陵派后来对于传统琴曲的加工、发展很有成就，但是徐常遇在当时对待传统琴曲却非常慎重。他对"古琴曲传至今日，大都经人删改"的情况，提出了"古曲设有不尽善处，可删不可增"的原则。他认为如果"大曲过于冗长重沓"是允许"大加删汰而成曲者。"他举出《羽化登仙》删为《岳阳三醉》，《汉宫秋月》删为《汉宫秋》，《渔歌》删为《醉渔唱晚》的例子说：删改者必须"能识作者之旨不可。"坚决反对"无知妄人，谬为妄删。"他认为删比增好一些，理由是删得不好，最多"如古玩字画之有破损，其未损处，故仍未尝减色也。"可是增添得不恰当，就象一碗清水加进了污浊，再也"无还原之日矣"。甚至认为"即使加得极佳，终非古人本来所有"（《二香琴谱》）。他这样过分强调"古人本来所有"，其实是限制了人们的发展创造，在实际上是行不通的。以后广陵派发展、加工传统琴曲的作法，实际是否定了他这一看法。
他编有《琴谱指法》，公元1702年初刻于响山堂，以后又重刻于澄鉴堂，经他三个儿子校勘成书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。他的长子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晋臣。他俩人年轻时曾去北京报国寺，"拥弦角艺，四座倾倒。"一时京师盛传"江南二徐"。康熙皇帝"闻其名，召见畅春院。祜、祎对鼓数曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父亲的琴书编辑出版，主要得力于他。《扬州画舫录》中也说："扬州琴学以徐祥为最。"有人以唐诗："一声之动物皆静，四座无言星欲稀"，来赞美他的弹奏。徐祎的儿子徐锦堂，继承了父亲的琴学，并传给了广陵派的后继者吴仕柏。
徐祺字大生，号古琅老人，也是扬州著名琴家。他"笃志琴学，遂臻妙梧"、"每以正琴为己任。"曾遍访燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯越知音之士，"名震都下，为昭代之首推。"徐祺广泛研究各家各派的传谱，积三十余年，编成《五知斋琴谱》。所收三十三曲中以熟派（即虞山派）为主，兼收金陵、吴、蜀各派。曲谱中除解题、后记之外，还有许多旁注。这些文字记叙了对乐曲的理解和分析，井精细地注明出处及自己所加工之处。由于加工发展得比较成功，记谱又精密细致，深受琴家的欢迎。
《五知斋琴谱》编成之后，很久未能出版。过了五十四年之后，他的儿子徐俊在安徵遇到了知音者周鲁封，在周的帮助下，才于康熙六十一年（公元1722）首次刊印。徐俊字越千，周鲁封字子安，他两人的关系被誉为当代的伯牙和子期。"越千有谱，子安能考订而玉成；子安善琴，越千能推敲而属和。"周鲁封参予了《五知斋琴谱》的编辑修订工作。他主张"一操必有一操之命意，即文不能入调以合奏，亦当存文而备览，庶不负古人制曲之心。"有些乐曲经过发展，原有歌词已经不再能配上曲调，就把歌词附在乐谱的前或后，如《胡笳十八拍》就是采用了蜀谱、吴词，词谱分记的方法。
吴仕柏（公元1719一1802后），扬州仪征人，学琴于徐常遇的孙子徐锦堂。他们和当时云集在扬州的各地名手，如金陵吴宫心、曲江沈江门、新安江丽田，以及本地的徐俊等人成天在一起 "讲求研习，调气炼指"，"夜则操缦三更弗缀"（《扬州画舫录》）。当时《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》"行世已久"、吴？处于广陵派的鼎盛时期。"殚心琴学数十年，古谱雅操，靡不淹通精诣"。他吸收了《律吕正义》和王坦《琴旨》，编琴的八十二首，名为《自远堂琴谱》共十二卷。他八十岁时受聘于观察李廷敬，为李的幕宾。在李的资助下，于1802年刊出了这部广陵派代表性的谱集。
汪明辰字问樵，曾向吴的弟子先机和尚学琴，他自己是扬州建隆寺的方丈（《芜城怀旧录》）。他 "精于琴理，夏日炽热，随手成曲，名《碧天秋怨（思？）》，满座生凉。（《丹徒县志》）。道光初年（公元1821）吴中一带盛行琴会活动，明辰也经常参加演奏。平生弟子甚多，入室弟子有秦维瀚和丹徒羽士袁澄（《墨林今话》）。明辰和尚从释家观点出发，经常对学生们说："乐之音足以宣幽抑，释矜燥，远性情，移中和。使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉"（《蕉庵琴谱•自序》）。他把弹琴当作超脱于现实的手段。
秦维瀚（约公元1816——约1868）字延青，号蕉庵，扬州人。晚年编成《蕉庵琴谱》，是广陵派的晚期琴谱。秦履亨在该书的跋中说：编者"秉性冲淡，嗜古独深。弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦。"秦维瀚受指于汪明辰，经常在当地"与诸名士风月清燕。诸名士以文、以诗、以书画，而蕉庵敌以琴。""维扬之经兵燹，蕉庵辗转流徙，渡江而南，崎岖吴越之间。他日归来，芜城已荒。诸名士大都风流云散，而蕉庵岿然独存。""蕉庵静坐一室，日临晋、唐帖数行，理琴数曲，更以余暇，汇辑古今琴谱而订其得失。"这是《蕉庵琴谱》林达泉序中对编者的介绍。序中所说"维扬三经兵燹"，就是指当时驰骋于大江南北的太平天国起义大军的活动。秦维瀚由于深受明辰的教诲："超然如出人境"，所以没有象其他"名士"那样逃走，继续他那"嗜古独深"的生活。
金陶字吾易，嘉兴人。康熙年间供奉内廷"直养心殿鸿胪寺序班"，以后告老还乡。康熙皇帝于丁亥年（公元1707）第五次南巡时，金陶进古琴及《奏御琴谱》，(琴谱中包括《太平奏》、《万国来朝》两首歌功颂傅的琴曲，）受到皇帝召见，并给皇帝弹奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晚年隐居西湖，王泽山求他教琴，遭到拒绝，但王泽山仍然每天在门外听他弹琴。有一天，听不见往日的琴声了，王推门进去，发现金已卧病在床。王于是尽心侍护，终于感动了金陶，把自己的全部技艺都传授给王。王泽山又传给了李玉峰（《嘉兴府志》、 《二香琴谱》）。
云志高（约公元1644——约1715）字载青，号逸亭，广东文昌人。四岁丧父，六岁为乱兵所掠，漂泊于异乡，在福建一个周姓家里寄养成人。周家对他象亲人一样，初学书法，后专心学琴，"虽祁寒酷暑卧病应酬，未尝少辍。而乎生颠沛流离，母子相失，牢骚哀怨之怀，感慨不平之气，语、默、动、静莫不于琴焉寓之。"他认为弹起琴来可以"忘乎顺逆之境"，"泯其毁誉之形"、"众事为之不纷"。他就是这样专心致志、坚持不懈地从事琴学（《蓼怀堂琴谱•自序》）。他虽饱经忧患，却"为人喜交游，冠盖相望于途。每朝出暮归，衣不解带即鼓琴。或宴客池管，列坐陈觞，吴歌楚舞，少间，即对客鼓琴。"他曾多方托人探求从小离散了的母亲，最后，终于在时隔三十年之后，和母亲团聚。他"尝遍访吴、越、齐、楚之以琴名世者。及至燕京，与国师金公吾易声调契合，针芥相投。入粤相访，戾止池亭，留连两载，尽传其秘。因嵇订撰注，全面成谱，寿诸梨枣"（《蓼怀堂琴谱•黄国璘序》。现存《蓼怀堂琴谱》所收三十曲，就是云志高和金陶两人的传谱。
韩桂（约公元1771——1833）字古香，武进人。他是金陶的再传弟子，李玉峰的学生。学成之后，"北至京，西走蜀，往来江浙数十年。凡遇名家，必虚心请益。"年过六十之后，虽已誉满天下，仍不断学习。听说谁有好的琴曲"必虔诚请授，虚心习练若初学者。故既得之后，无不青出于兰"（《二香琴谱•自序》。他的学生蒋文勋在《祭韩古香文》中，追忆了他对韩桂的认识过程，说：最初"尚不知夫子之浅深"，以后遇到先机和尚（吴？的学生）等名手之后，才知道老师是"上追严（澂）、徐（青山），近继王（泽山）李（玉峰），薄海内外，无其匹也。"蒋文勋在《二香琴谱》中所收三十曲，注有不同来历，就是韩桂从多方面学习的结果。
戴长庚（公元1776——1833后）字雪香，休宁人。他熟悉民间音乐，精通律吕之学，年近五十才开始向韩桂学琴，为的是帮助弄清律吕中的道理。他结合民间音乐、琴、笛和宋人词谱来研究律吕，著有《律话》一书。在该书自序中说："前代谈律诸贤，皆从雅乐一途进取，而庚却从民乐一道往来。"他研究律学能够结合民间音乐实际，和前人有着根本的不同。对此，他是引以为荣的。书中所收诸曲中，有他自制的两曲。他的律学知识对蒋文勋很有帮助。
蒋文勋（约公元1804——约1860）号梦庵，又号胥江，吴县人。幼时听人们谈论伯牙和子期的故事，非常羡墓他们的友谊。十一岁时，见有人抱琴路过馆门，曾追着想听他弹奏。十六岁从书法老师那里，知道当代还有不少琴家。老师给他介绍了一位谈先生，弹奏《平沙落雁》听得他直打瞌睡，觉得简直象是弹棉花。后来他向谈先生学了一曲《良宵引》之后，再听这首《平沙落雁》，"则洋洋盈耳，迥异前日焉！"感觉和以前完全不同了。于是他觉悟到："不得其门，登其堂，入其室，未由知其中之无尽宝藏也。"
三年后，书法老师又让他听了海内名手韩桂弹奏《平沙落雁》和《释谈章》，感受更深。他写道："令人心醉，即一弹一按，一上一下之间，无不出人意表。遂师事之。"在学琴过程中，韩桂鼓励他说："汝老老实实的弹去，工夫既到，纯熟之后，有不期然而然者。"经过刻苦练习，他又进一步体会到："我之指下久炼而成者，岂旦暮间摹拟而可得耶？"
甲申岁（公元1824），戴长庚也从韩桂学琴之后，经常为蒋文勋"指摘瑕疵，评赏佳妙。"蒋文勋为此在诗中写道："毫厘丝忽费商量，海内知音戴雪香。"他把戴雪香看做是"真当世之子期也"。有人曾问蒋文勋：你弹的《洞庭秋思》，起手的三弦九徽四分是什么音？蒋答不上来，后经戴的指点，才知道是变徵音。从此，他又拜戴长庚为师，学习六律六吕之名，和三分损益，隔八相生之法，"始有以发明曲操之音调。"他认为"无戴师之律，不足辑谱。"由于戴雪香和韩古香两位琴师的名字中都有一个"香"字，他编的琴谱因之就名为《二香琴谱》，用以纪念他的两位老师（《二香琴谱•自序》）。
蒋文勋的《琴学粹言》，见于《二香琴谱》（公元1833）。包括论琴诗、论指法、论派、论琴歌。
论琴诗中探讨了如何以诗文描写音乐的问题。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描写弹琴的诗。对元人耶律楚材，引录了他的："今睹楱岩意，节奏变神速"的句子，又引了"世人不识棲岩意，祇爱时宜热闹琴"的句子，来说明琴曲演奏"速中有迟，迟中有速"的辨证关系。并说："不然，若算子然，成何结构？"这话很有道理，没有快和慢的对比变化，一味快弹，象打算盘那样，是谈不到乐曲的章法结构的。历代琴人对韩愈的《听颖师琴》颇有争论，蒋文勋提出了更为新颖的看法，他认为诗人是贬抑奏琴者，而不是赞扬。如果真是赞扬、肯定颖师的演奏，韩愈应当是百听不厌，要求他一弹再鼓。然而诗的最后却是："推手遽止之"，足见诗人是决不再想听下去了。
论指法部分，把右手指法概括为：点子、轻重、手势；左手指法概括为：吟猱、绰注、上下，并逐项进行了分析。他把两手之间的关系，比为文章中的虚实字，说："右弹如实字，左手如虚字。文章中实字亦有轻有重，有正有侧，有宾有主，有详有略。"又比作写字："右弹如笔划，左手如映带，而笔划中亦有粗有细，有长有短，有浓有淡，有正有偏，有起有伏。"从而证明演奏中"实中有虚"的辩证关系。他主张"在实处用功"，说："奇从正出，虚从实来。"认为左手的虚音"学者不用不为病，用而不佳适足为病。"这里的"实音"即按指的音准和节奏，"虚音"即走手音的装饰变化。他认为"实"是演奏的基础。
在"论派"中，他回顾了春秋时锺仪操南音，唐人赵耶利论吴、蜀琴派，说明琴派古已有之，用来印证当代的："中州、白下、江浙、八闽之分"。说这些派别"至今或灭，或微"，一直在变化之中。他还介绍了当代琴界的风尚是："世所传习多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派。"又说："吴派后分为二：曰虞山、曰广陵。"他分析了这两派的师承渊源，指出虞山派的真正创始者，应是严澂的老师陈星源和他的父亲陈爱桐。同时也指出，广陵派"其气味与熟派相同。"这些都是很有见地的。
在"论歌词"中，把琴曲分为两大类：一类呈"朝廷雅乐"，以合奏为主。为的是"宣扬功德，故皆有文。"另一类是"世俗独弹之虚谱"，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。说它们"导养神气，调和情志，故皆无文"。他肯定了《松弦馆》、《大还阁》、《澄鉴堂》等无文之谱，批判了杨表正等人"循字配音"的荒谬浅鄙。
蒋文勋这些琴论，根据实际材料，通过详尽而系统的分析。鲜明地提出了具有说服力的意见。这样精彩的音乐论述，在琴坛中颇为难得。
二、文人琴人
《春草堂琴谱》（公元1744）中的这个《鼓琴八则》，据执笔者戴源说明是他和苏璟、曹尚絅几个琴友平日议论的总结。其中提出不少有益的新见解。
第一则"弹琴要得情"，强调了表达感情的重要。说琴曲是为表情而存在的，"有是情斯有是声，声情俱尚，乃为有曲"。要做到"得情"，必须是"读书论世"，具备一定的文化素养。同时，演奏者还需专心致志，不能够"尘翳萦心，随手人弄"，草率从事。
第二则"要弹琴如歌"，重视作品的曲调性。认为："所传之音，即所歌之声。"主张对琴曲的演奏，应当象唱歌那样自然，"须声声谐调，句句合韵，高下疾徐，不啻出诸其口。"反对"弄奇设巧，怪不成声"。
第三则"弹琴要按节"。分析了节奏的各种变化，指出节奏的重要性。
第四则"弹琴要调气"。办法是先要熟悉音调，在转折处换气，在句段结束处延展，使之从容自然。
第五则"弹琴要炼骨"。讲求"不仅于指上求之"，而且要"有周身之全力"。只有这样，才能"触指皆成金石声"。
第六则"弹琴要取音"。把徐青山的二十四况概括为："清"、"和"两个字，讲求句调分明，气脉连接。要求做到"清而不枯，和而有节。"
第七则讲"明谱理"。要认真奏出谱中所提示的指法变化，才能弹出它的"音韵"。
第八则"辨派"。分为竦脱古淡的"山林派"、纤靡动人的"江湖派"，律严音正的"儒派"。主张各派中"从其善者"。
王坦字吉途，乾隆初年南通州人。从小跟父亲学琴时，就对古今定调名称的矛盾现象提出了疑问。受到父亲的训斥，以后就"不敢复请。"但他对于这一个没有得到解决的问题，总是"怦怦于心，历有年所。"父亲去世之后，他又"挟琴走四方。有善琴者，即与之往复质疑，卒未得一当。"向琴人请教也没有结果，于是又向藏书家借阅历代律书，关于琴律的问题还是始终得不到解答。最后他自己"反复潜玩，沉思累日夜。以五声之数核其理，然后悟一弦之为徵也。"原来琴的七条弦序，在演奏中早已经是第一弦为徵音，可是在许多理论著作中，却一直把它作为宫音，从而产生了一系列矛盾现象。由于他弄通了这一关键问题，和它相联系的许多问题，也就能够得到合理的解释。于是王坦"引而伸之，触而长之"，经过了五年的努力，在乾隆九年（公元1744），写出了《琴旨》一书。此书被誉为"发前人之所未发之旨"（《琴旨•自序》)。以后琴家，如吴？、陈世骥等人，都从这本书中得到了有益的启示。
王坦懂得琴曲最初是由歌唱演变而来的，但他和严澂一样，对后世一字对一声的填词做法，非常反感，认为是："谬种流传"，不仅失去了"歌永言"的传统，而且远不如元曲那样"抑扬高下"、 "宛转可听"。他认为古曲离开了原词，传之已久，不需重新填配，以免"岐而二之"。主张就音乐本身来欣赏，说："声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也"（《琴旨•有词无词说》）。
对于琴派，王坦认为是由于不同的生活风尚所导致的，"五方风气异宜，故俗尚不一。"说它们"传派虽分，音律实合。"并评论当时琴派说："中州派高古端严，宽宏苍老，然用意过刚，殊失仇柔乐易（意？）。浙派清和善俗矣，借其填词合曲，好作靡曼新声。八闽僻在边隅，唐宋后始预声名文物，其派多弃古调，务为不经之词，岂无乖于正始？金陵派之参序有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗。第取促节繁声，犹未免六代淫佚之失。"在这些派别中，他对浙派、八闽肯定较少，对中州、金陵肯定较多。最后谈到虞山派，则大为赞扬："一时知音，遂奉为楷模，咸尊为虞山派。"虽其中也有人"喜工纤巧，好为繁芜"，那是他们"以膺乱真"的缘故（《琴旨•支派辨异》）。
曹庭栋 （公元1699——1785）字楷人，号六圃，嘉善人。他"绝意进取，闭门读书"，以绘画知名于时。从小学琴，以后历考汉、唐律书，发现"论者纷纷，卒无定法。"原因是理论和实践脱节，"论律者空言其理，而不能施于用；以指法授受者，能施于用，而究其理，于是住往相左。"经过他自己的钻研，于乾隆十五年（公元1750），写成《琴学内外篇》，《内篇》论"琴律正、变，倍、半之理，及定徽转调之法。"《外篇》则"荟萃古今琴说，而以己意断其是非"（《四库存目提要》）。
通过王坦、曹庭栋的研究，进一步澄清了从汉代以来的比附谬说，如把一、二弦比为君臣，把十三徵比为十二月加闰月，把琴长的三尺六寸半比为一年的三百六十五天等等。这类胡诌，长期充斥在琴论领域，随着科学技术的发展，经过许多琴人的努力，才得以肃清。
陈幼慈字荻舟，浙江诸暨人。从小就工于琴、棋，后来官至户部侍郎。"以琴游于朱门，缙绅从游者甚众。"他发现传统的谱集，往往有"炫博矜奇"的毛病，徒然使读者"畏难罕学"。于是他把十六首流行的琴曲，删繁就简，在道光十年（公元1830）编成《邻鹤斋琴谱》。其中琴论部分，他提出了一些独到的见解。
他总结了琴音变化的规律，认为："总之，则清、浊二音互相配合，使之宣导湮郁而已。"又总结琴曲节奏变化规律，说："凡制曲，始而必缓作，渐引入调，继而稍紧成章，至曲将终，又须放慢使收。无论长曲、短曲，同此一法。"
他认为"古时无谱"，因而"琴曲无古调可宗"。举出《阳春》、《白雪》这类著名古曲为例，说它们"莫不想象古意而成。"基于这样的理解，他主张习熟传统琴谱之后，可以根据自己的体会 "加以润色"，反对"泥古恪遵"。他特别肯定并推荐了《松弦馆》、《大还阁》和《自远堂》琴谱。
他从演奏风格和琴曲构成方面，指出南北琴派的区别，说："南调数句后，必加收束另起，如韬撮三声、撮五声，皆收束之声也。另起以达未尽之意，使情致缠绵宛转，恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌，声多激烈，故一气呵成，无结束另起之意，恒多偾发盛叹之音。"
他也象一般琴论家那样提出："弹琴忌江湖时派"的论点。但是他进一步作出了一些合理的具体分析，说："时派无非以指法纤巧、轻捷取音，顺指弹过，不辨宫商定位，以熟为胜。"主张"以沉重、坚实为体，以吟猱婉转、含蓄停顿为用。"他反对轻浮和草率，"徒使速速弹毕，以为纯熟。"他认为《客窗夜话》、《普安咒》、《释谈章》，都属于时派曲目。至于以《大学》章句谱曲，更是他坚决反对的"俗韵"。
他很不赞成"动称宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以闽派、浙派为俗，以常熟派为雅，以中州派为正"的绝对化的说法。主张去掉门户之见，"无偏执某派之议"。
以上这些看法，在今天看来似乎是显而易见的道理，可是在当时却很少有人能象他这样一语道破。他能够明确地加以总结，对于启发思考，明辨是非，无疑是有帮助的。
