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道家经典《列子》中有这么一则寓言：“有海翁者，常遨游海上，群鸥习而狎焉。其妻知之，抵暮还家，谓翁曰：‘鸥鸟可娱，盍携一、二归玩之。’至旦往，则群鸥高飞而不下矣，乃知前此之忘机也。”古琴曲“鸥鹭忘机”正是根据《列子》这则海翁忘机的寓言而作。该曲相传为南宋刘志方所作（刘志方为南宋浙派琴学大家郭楚望的学生，仅见“忘机”、“吴江吟”二曲传世。）。当代流行版琴曲“鸥鹭忘机”着重表现出“海日朝辉，沧江夕照，群飞众和，翱翔自得，一派浑然天机”，人禽和谐相处的主题。此曲虽属小品，但曲意自然不俗，轻松活泼，流畅明朗，一幅美好的海边胜景，一片祥和的般若心境，使人听之不由豁然。近代著名琴家徐元白先生曾赞之（《五知斋》谱）曰：“气息幽逸，为琴中独步，当净境良宵，瓣香静鼓，神舒意畅，太上忘情，机心从何可得起。”
谈到“忘机”曲，不得不言及岭南派传统曲目——“鸥鹭忘机”。琴派之说，由来已久，自唐代起琴学流派就已见著录，初唐琴家赵耶利有云：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”当今在古琴界尚有虞山、广陵、九嶷、吴门、诸城、梅庵、泛川、蒲城、新浙、岭南等诸多琴派。其中岭南派兴自清代中叶，主要流行于珠江三角洲一带（据说云南一带亦有其支流），颇有影响，其代表琴曲有“碧涧流泉”、“鸥鹭忘机”、“怀古”、“神化引”、“渔樵问答”、“玉树临风”、“乌夜啼”等琴曲。当代著名琴家谢导秀先生弹奏的岭南派琴曲，给人的感觉是古朴沉稳、明朗刚健，颇有古风。其中“鸥鹭忘机”一曲与近代流行的《五知斋》、《自远堂》版“鸥鹭忘机”相比，琴曲风格差异很大，乍听之后，觉得简直是完全不同的两首曲子。该谱虽不及流行版悦耳，然古朴中透射出空灵之息，颇为耐听。
笔者曾于一年前读过《西麓堂琴统》（1549年）“鸥鹭忘机”，字谱指法与流行版“鸥鹭忘机”完全不同，当时很想了解该谱的乐感与旋律，几次试弹，皆浅尝辄止，畏难而退了。每次聆听岭南派“鸥鹭忘机”，都会思量：或许该曲与《西麓堂》“鸥鹭忘机”是一个体系。一个偶然的机会，在电子图书《琴曲集成》上看到了《思齐堂琴谱》（1620年）“鸥鹭忘机”，全曲凡三段，以七弦七徽按音起调。按谱寻声，曲调与流行版“鸥鹭忘机”似有接近之处，试弹了几遍，果真如此。除了首段缺少流行版的那段旋律优美的泛音外，其余基本指法皆有相同或共通之处，只不过流行版经过不断发展完善，左手指法更加丰富，旋律亦更为细腻悦耳罢了。故寻思道：《思齐堂》“鸥鹭忘机”谱盖为流行版之早期谱本。笔者又将该谱与《松风阁琴谱》（1677年）“忘机”对照，发现除了松风阁“忘机”开头增补了一段以‘散一’起调的按音外，两谱其余段落减字谱徽位指法颇有接近之处，实感诧异。此时，念及岭南版“鸥鹭忘机”，遂将杨新伦传谱、谢导秀记谱之《古冈遗谱》“鸥鹭忘机”与《松风阁》“忘机”对照，更为惊奇地发现，两谱的第一段居然完全相同，其余部分亦基本相同，《古冈遗谱》“鸥鹭忘机”还似乎略有发展。据《松风阁》“忘机”后记云：“宫音谱定者久矣，若以七弦七徽起调而为宫则其理之不明可知也。蔡氏乐书云：‘宫音起调宫音毕。’曲是散一弦而非七弦七徽，岂有宫音毕曲而反无宫音起调者乎。余石耕夫子遂补一段于首以成宫音而又订正分为六段，嘱余附锌以备鉴赏。”不难看出，其首段原谱本无，为《松风阁琴谱》编者程雄的老师韩石耕根据“宫音起调宫音毕”之乐理所增加。而自早于《松风阁》“忘机”半个世纪刊印的《思齐堂》“鸥鹭忘机”首段起调（大七勾七，勾六，省，勾七，长吟，大六下抹七，就吟，……）更可以证实《松风阁》“忘机”第一段原谱本无。
另《古音正宗》（1634年）“鸥鹭忘机”，《陶氏琴谱》“忘机引”（明版，附歌词，未注年月），《琴苑心传全编》（1670年）“忘机” 三个谱本皆与《思齐堂琴谱》“鸥鹭忘机”大致相同（吟猱等修饰音有所差异），首段皆一致，以七弦七徽按音起调。而《徽言秘旨》（1647年）“鸥鹭忘机”，《愧庵琴谱》（1660年）“鸥鹭忘机”，《德音堂琴谱》（1691年）“鸥鹭”，虽主体部分与《思齐堂》大致相同，但开始部分皆有所增益，《徽言秘旨》加上了“泛起，名七沸一至六，抹七，省，大唤挑七，挑五，名九勾二，省，滚七至二，从头再作，……”开头的第一段落；《愧庵琴谱》加上了以“名徽外挑注三，草勾一，打圆，……”开头的一部分指法；《德音堂琴谱》则增添了以“大九挑三，草勾一，打圆，……”开头的第一段落。由此可见，《思齐堂琴谱》“鸥鹭忘机”是比较早期的“鸥鹭忘机”曲谱，亦辅证了《松风阁》“忘机”传谱第一段确为石耕夫子所增益，韩氏师承之谱应与《思齐堂》一样，以七弦七徽按音起调。而至《五知斋琴谱》（1721年）“鸥鹭忘机”，在《徽言秘旨》基础上又有所发展完善，开篇演变为一段更为优美动听的泛音“泛起，名七沸一至六，省，抹七，大七挑七，中七勾二，大七托七，……”，该谱谱号指法与《自远堂琴谱》（1802年）“鸥鹭忘机”完全相同，皆为近代流行的版本。
上述自明末《思齐堂》至清代中叶《自远堂》“鸥鹭忘机”一系列存见“鸥鹭忘机”曲谱，皆属一个体系，又大都归入宫音。而之前明代早中期诸谱：《神气秘谱》（1425年）“忘机”、《风宣玄品》（1539年）“忘机”、《西麓堂琴统》（1549年）“鸥鹭忘机”乃至《重修真传琴谱》（1585年）琴歌“忘机”曲谱，则属另一体系。此系曲谱较短（多属商调），各谱指法颇为接近（〈重修真传〉除外，其所辑琴曲，大多为编篡者杨表正本人修改了指法，并配以歌词），可见在传承过程中此系发展变化不大。这一谱系在《重修真传》后已不见任何琴谱抄录或转载了。笔者据《西麓堂》按谱寻声，其曲调旋律与《思齐堂》一系完全不同，实属同名异曲。如果说《思齐堂》“忘机”着重描绘出一派海鸥自由翔集，与人相安无拘的美好和谐画面，那么《西麓堂》“忘机”则着重体现了一种放弃机巧、返本归真的自在祥和心境。
由上分析可知，岭南派杨新伦传谱“鸥鹭忘机”曲谱定型当晚于清初琴家韩石耕（约1615——1667年）修订的传谱“鸥鹭忘机”。当今岭南派代表琴曲常以源自宋末遗谱《古冈遗谱》而著称于世，然其“鸥鹭忘机”一曲存见传谱经初步考证当晚于明末（估计其传谱上限年代当晚于1635年）。南宋亡于1279年，明末清初韩石耕生活年代更距之三百多年。为何宋元年间的遗响不同于明代早中叶的《神奇秘谱》和《西麓堂琴统》同名传谱，却同于清初经过发展改编的传谱，不亦惑乎？至此笔者有些怀疑《古冈遗谱》的传谱及成书年代了。
岭南派“鸥鹭忘机”由近代岭南琴家杨新伦先生所传，据说出自《古冈遗谱》。《古冈遗谱》中的古冈（即今广东新会县），古时称“冈州”，清初改作今名。南宋末年，元兵入侵，南宋皇室被迫南迁至冈州崖山，改号祥兴。祥兴二年（1279年），元兵进逼，宋军苦战不敌，最后丞相陆秀夫身背少帝在崖门投海殉国，宋亡。相传《古冈遗谱》就是当时遗留下来的秘谱，如今《古冈遗谱》元代孤本已佚。或曰：“后人集皇室留下的琴谱，遂称《古冈遗谱》。”当今岭南琴人中亦有传说：《古冈遗谱》由明初诗人、哲学家陈白沙辑录整理而成。
岭南琴派正式形成于清道光年间，创始人为黄景星（？——1842年）。黄景星字家兆，别号煟南，自署悟雪山人，新会会城人。当今多数岭南派琴家及传人认为：“黄景星取他父亲的手抄本《古冈遗谱》中的三十多个古琴曲，加上何洛书传给他的十余曲，共得五十支曲，经过考订校正，汇订成《悟雪山房琴谱》一部传世。”（据说该抄本是据明代陈白沙保留下来的原本抄录的。）
《悟雪山房琴谱》成书于1836年，黄景星在“自序”中说：“余生也晚，适当老成凋谢之秋（当代诸多琴学文章中引用该段自序时，皆断句为‘余生也晚，适当老成，凋谢之秋’，窃以为不妥，当时作者年届而立，何及凋谢，该作‘余生也晚，适当老成凋谢之秋’。如此断句，则自然意译为先父辞世之秋，而非自己垂暮之年。逮及获阅清抄本复印《悟雪山房》，其“自序”断句正作‘余生也晚，适当老成凋谢之秋’，始得其印证。），窃取先君子手抄《古冈遗谱》一帙，按而习之，而苦于心与手不能相应也。己未岁（1799年）得晤香山何琴斋洛书并翩君耕耘先生，始知心与手和，音与意和之旨。拜受十余曲并前所习者，详加厘订，夫乃恍然于一唱三叹之遗音，自有真传，不容自作聪明也。壮年以后……”他自己还说：“集中博采诸家名谱，及经师传指授，得其纯粹合古者五十曲，有词诸谱一概不入。”这部琴谱，考订精确，并被誉为“冲和雅正，古逸清高”之作。据说此谱方辑成，琴人便竞相传抄，“纸为之贵”。据说清光绪丁亥（1887年）重刻本《悟雪山房琴谱》中“怀古”、“鸥鹭忘机”、“渔樵问答”、“碧涧流泉”、“玉树临风”五曲曲目后均注有〈古冈遗谱〉四字。（查阜西《存见古琴曲谱辑览》一书《悟雪山房琴谱》中仅见“怀古”、“鸥鹭忘机”、“渔樵问答”、“碧涧流泉”四曲曲目后注有〈古冈遗谱〉；笔者所读清道光抄本《悟雪山房琴谱》复印本，更仅见“怀古”、“鸥鹭忘机”、“碧涧流泉”三曲曲目后注有〈古冈遗谱〉）。观黄煟南自序，窃以为黄氏《悟雪山房琴谱》中所载五十曲，其中除了至多十余曲授自何洛书父子外，其余三十多曲未必皆录自《古冈遗谱》。不然为何黄氏自称“集中博采诸家名谱，及经师传指授，得其纯粹合古者五十曲”且《悟雪山房》上仅数曲曲目后标明出自《古冈遗谱》，更有一些琴曲标明出自〈莫锡龄传谱〉、〈盛复初谱〉、〈张文焯谱〉、〈孙鸾啸本〉、〈春草堂〉等等。
据说黄景星书中所言的《古冈遗谱》就是明代大儒陈白沙（出生在新会都会村，少年时随祖父迁至江门白沙乡）抄录的南宋皇室迁新会崖山遗留的秘本。然笔者认为这一说法尚待商榷。由文史考证可知，黄景星对明初岭南理学家陈白沙的心学颇为赞赏。陈氏推崇心性的涵养功夫、自然与心境的锲合，主张静坐澄心，其心学思想主要体现在“以自然为宗，从静处养出端倪，随处体认天理。”黄宗羲亦总结白沙先生之学曰：“以虚为基本，以静为门户。” 陈白沙好琴，其生前用琴如今仍在广州博物馆中陈列。故煟南在《悟雪山房琴谱·自序》中说道：“冈州自白沙先生以理学为倡，其教人也，惟于静中养出端倪，以复其性灵，不以语言文字为工，故后之学者每于稽古之余，多籍琴以为节性和情之具。此《古冈遗谱》所以流传也。” 煟南在此仅说明《古冈遗谱》在岭南一带得以长期流传的原因：明代以来，广东学界深受白沙理学思想的影响，琴乃载道之器，文人仕子亦同时籍琴以正心息虑、修身理性、返其天真。故岭南一带特有的古琴传谱《古冈遗谱》方得以重视而流传下来，不致亡佚淹灭。然煟南并未直接说明《古冈遗谱》传自陈白沙或由该书由白沙先生辑录整理而成。
近代岭南派著名琴家杨新伦先生（1898—1990年），可以说是一位承前启后的岭南琴学传人，对岭南琴学的承传与发扬功劳卓著。杨新伦年轻时曾师从岭南派王绍贞、卢家炳（师承容心言）、郑健候等琴家琴人。据说：在此其间，他向郑健候学习了“乌夜啼”、“碧涧流泉”、“怀古”、“鸥鹭忘机”、“玉树临风”等岭南派琴曲。满清皇族后裔容心言先生藏有不少珍谱，他曾抄下“碧涧流泉”、“玉树临风”、“双鹤听泉”、“怀古”、“神化引”五操琴谱（谱上标明《古冈遗谱》）送给杨先生，慎重地对杨先生说：“这是你们广东特有的‘古冈遗谱’。” （容心言祖父乃京派琴师容庆瑞，容庆瑞与侧室林芝仙曾合著《琴瑟合谱》。容心言自幼从庶祖母番禺林芝仙习琴，林芝仙是岭南琴派传人，故有林氏家藏《古冈遗谱》部分传抄本。）
陈白沙，即陈献章（1428—1500年），字公甫，号石斋，晚号石翁，明代著名的思想家、教育家、书法家、诗人，学者称其“白沙先生”。陈白沙生活在明代中期以前，当时流传至今的存见琴谱仅见《神奇秘谱》（1425年）与《浙字释音琴谱》（1491年前）。若宋末秘谱《古冈遗谱》实有其谱，当早于公元1279年；若《古冈遗谱》确有元代刻本，亦当早于1368年；若白沙曾录《古冈遗谱》实有其事，莫论是时所见传谱真伪，其谱必早于公元1500年，亦当接近于《神奇秘谱》（1425年）、《风宣玄品》（1539年）、《梧冈琴谱》（1546年）、《西麓堂琴统》（1549年）等明代早中期琴谱。然当今所传的岭南派《古冈遗谱》“鸥鹭忘机”，其谱本却明明晚于明末，实在另人费解。
谢导秀先生在“岭南琴派·古冈遗谱”一文中指出：“《古冈遗谱》是南宋皇室南迁时遗留在冈州的琴谱。《古冈遗谱》为元代刻本。据说近代的伍铨行和郑健候各藏有一部，共四册二十多首琴曲，原版已在明初毁于战乱，而今仅存的两部都已流失。据有关文献考究，已发现的《古冈遗谱》琴曲有“碧涧流泉”、“渔樵问答”、“怀古”、“鸥鹭忘机”、“玉树临风”、“神化引”、“双鹤听泉”、“平沙落雁”等八首。这几首琴曲的演奏手法，很有岭南地方风格的特色。1981年11月，杨新伦先生的《古冈遗谱》，由其嫡传弟子谢导秀在广州印行。该谱著录的琴曲有： “碧涧流泉”、“渔樵问答”、“怀古”、“鸥鹭忘机”、“玉树临风”、“双鹤听泉”、 “神化引”及“乌夜啼”八曲。” 1983年7月，广东电视台拍摄了以“琴心剑胆岭南瑰宝”为题的电视片，收集了杨新伦先生演奏的“碧涧流泉”、“渔樵问答”等六首琴曲。
本着由“鸥鹭忘机”一曲产生的上述疑惑，笔者又就杨新伦先生的《古冈遗谱》其它七曲与存见明清诸谱对比进行分析查阅。今将八首琴曲的初步对比分析结果叙述于下：
⑴。“碧涧流泉”为岭南派特有的古琴曲目，相传为朱熹所作。（据《重修真传琴谱》（1585年）卷一“圣贤名录”中就有【朱紫阳，作〈碧涧流泉〉】）；据《文会堂琴谱》（1596年）卷三“曲名第十三”中就有【〈碧涧泉〉，朱熹作】，卷三“圣贤名录第十六”中亦有【朱紫阳，作〈碧涧流泉〉】。）然具体曲谱仅《琴学轫端》（1828年，虎丘逸士石卿编订）与《悟雪山房琴谱》（1836年）见载有同名琴曲“碧涧流泉”。石卿，江浙人，曾至粤西师从端溪（德庆）何瑗玉、桂林李樨匏习琴，故该谱之编订盖亦受到岭南琴派影响，如谱中收录有“碧涧流泉”与“鸥鹭忘机”。早期“碧涧流泉”曲谱已不可见，而存见“碧涧流泉”曲谱前身盖为“石上流泉”，相传为春秋时伯牙所作（或曰齐刘涓子所作）。“石上流泉”是一首古曲，现存最早的琴谱∶唐人写卷“碣石调幽兰”文字谱后所附五十九首琴曲目录中就有“石上流泉”。“石上流泉”曲谱最早见录于《西麓堂琴统》（1549年），共有19家存见明清琴谱见载。
《古冈遗谱》“碧涧流泉”指法旋律不同于明清早期各谱“石上流泉”，而与《琴学入门》（1864年）“石上流泉”（祝桐君传谱）基本相同。
祝凤喈（约生于1800年，1864年尚在世），字桐君，福建蒲城人，清代古琴蒲城派（又称闽派）创始人，出生琴学世家，其父好琴，家中藏琴颇多，以十二琴楼贮之。兄长祝凤鸣，字秋斋，继承家学。桐君16岁“失怙”（父亡），19岁始从其兄祝凤鸣学琴，其后一直从事古琴研究与传承，达数十年之久，所谓“官于江浙，以琴相随，所至名噪一时”，“以琴受业者恒不远千里而来”。“石上流泉”就是祝桐君所传“渔樵问答”、“平沙落雁”、“阳光三叠”等六首家传秘谱之一。清咸丰五年（1855年）三月刊刻其所撰《与古斋琴谱》四卷，曾校订《春草堂琴谱》，于咸丰十年（1865年）重刻。
张鹤，字静芗，浙江瑞安人，上海玉清观道士，长于诗书琴画，“于琴为注竺，无所师授，循谱而音律乖，弗释于怀者有年矣”，蒲城祝桐君来海上，两人引为知己，并曾师从祝桐君学琴。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用《与古斋琴谱》中的论述，辑为《琴学入门》二卷，经祝桐君鉴定后，初刊于清同祝治三年（1864年）。该书是近代以来颇为通行的入门琴书，其中“阳关”、“渔樵”诸曲尤为流行。
当代《古冈遗谱》版“碧涧流泉”及《琴学入门》版“石上流泉”都颇为流行。已故诸城派著名琴家詹澄秋先生及吴门琴派著名琴家吴兆基先生皆有“石上流泉”〔出自《琴学入门》（1864年）〕录音传世。
⑵。“渔樵问答”，相传为隐君子所作，“亦古操也”（《重修真传琴谱》“渔樵问答”解题），共有35家存见明清琴谱见载。该曲最早见载于《杏庄太音续谱》（1560年），众谱中此谱最为古朴。其后还有《五音琴谱》（1579年）、《重修真传琴谱》（1585年）、《琴书大全》（1589年）、《玉梧琴谱》（1590年）、《文会堂琴谱》（1596年）、《藏春梧琴谱》（1602年）（《藏春梧琴谱》“渔樵问答”直接录自《玉梧琴谱》）等琴谱辑录。
《古冈遗谱》“渔樵问答”不同于明代早期诸谱本，而与明末琴歌派杨抡《太古遗音》（1609年前）“渔樵问答”基本接近。
杨抡，字鹤浦，明末金陵琴歌派著名琴家，“放情物外，推志山林，何心阐达，宠辱若惊，一生事业，尽在丝桐。”先后撰有《太古遗音》与《伯牙心法》二书，合为《真传正宗琴谱》，清代《四库全书》中收录杨氏二书，名之曰《琴谱合壁》。《太古遗音》有谱有文，《伯牙心法》多有谱无文。明万历已酉中元（1609年）俞彦“伯牙心法序”赞之曰：“杨君之谱，海内诵习已久。”可见《太古遗音》“渔樵问答”在1609年前早已传世。
清初《太音希声》（1625年）“渔樵问答”解题道：太希曰：“是曲也，杭隐士李水南所作也……”。“太希”即《太音希声》编者陈大斌（字伯文，号太希），活动在明末万历、天启年间，浙江钱塘人。其师承后期的浙派琴家李水南，于万历四十年（1612年）到过北京，受到人们的注意，对琴学“殚尽竭思五十余年”，以后又不辞旅途艰辛，遍访名家，书成已是晚年。李水南，浙江德清人，曾于明嘉靖丙辰年（1556年）创作琴曲“释谈章”，其人盖活动于明嘉靖、万历年间。其“渔樵问答”附有歌词，分段、歌词及指法旋律与杨抡《太古遗音》“渔樵问答”基本相同。然分析其曲调与指法旋律，窃以为当晚于《杏庄太音续谱》，抑或《太音希声》“渔樵问答”仅为李水南传谱，盖其根据无词原谱添加歌词改编而成。当代琴人曾有考证，言杨抡《伯牙心法》“释谈章”传谱源自《太音希声》“释谈章”。
杨伦《太古遗音》“渔樵问答”为“渔樵”诸多版本中颇有影响的一种版本，已故琴学泰斗查阜西先生早年亦精于杨伦版琴歌“渔樵问答”，并有录音传世。近代由著名琴家吴景略先生据《琴学入门》成功打谱的“渔樵问答”，无论在艺术上还是技术上皆臻完美，故在当代广为流传。
⑶。“怀古”又名“夷旷吟”、“怀古吟”、“怀古引”，相传为周文王所作。曲名最早见录于明初袁均哲所缉的《太音大全集》（1413年前）卷五“古琴曲调名——宫意”上，作“怀古引”。而曲谱则最早见录于《梧冈琴谱》（1546年），共有7家存见明清琴谱见载。
《古冈遗谱》“怀古”与明清诸谱虽有接近或相通之处，然或多或少皆有些差异。仅从开篇有无‘打圆’分析，其谱本即不同于《梧冈琴谱》（1546年）“夷旷吟”、《西麓堂琴统》（1549年）“怀古吟”及《琴谱正传》（1561年）“夷旷吟”（《琴谱正传》“夷旷吟”直接录自《梧冈琴谱》）诸谱，盖源自于《太音传习》（1552年）“怀古吟”；然尾声同于《梧冈琴谱》、《西麓堂琴统》及《琴谱正传》；其分段与《阳春堂琴谱》（1611年）“怀古吟”相同，指法亦最为接近。自《悟雪山房琴谱》始，该曲曲名方作“怀古”。
《阳春堂琴谱》又名《太古正音琴谱》，明末北闽琴家张大命（字宪翼）辑撰，其中有万历己酉（1609年）中秋董其昌所撰之“太古正音琴谱序”。张氏先辑有《阳春堂琴经》，后纂著《阳春堂琴谱》。“张君天资峻绝，博经史，娴音律，每嗟太古音微，元声绝响，弹厥精遐，采遗韵于爨桐，补残阙叙失次，摩编四帙。”其自序道：“辑有琴经十四卷，因念琴之必需夫谱，犹车之不可废而辕也。故又不辞岁月之苦，爰纂为琴谱数卷，自宫商以至外调，或出自名公之指授，或出自名谱之删裁，稍加印定，藏之笥中，期有赏心者共商榷之。迨庚戌（1610年）驱车长安，道涉金台……当以是编付之杀青，以公同调者，庶机（应作几）四海有神交也。”《阳春堂琴谱》盖刊刻于明万历辛亥（1611年）。
当今流传的“怀古”仅见于岭南派。
⑷“鸥鹭忘机”又名“忘机”、“忘机引”、“鸥鹭”、“海鸥忘机”，相传为南宋刘志方所作。曲名最早见录于明初袁均哲所辑的《太音大全集》（1413年前）卷五“古琴曲调名——商意”上，作“忘机”。而曲谱则最早见录于《神奇秘谱》（1425年）。《神奇秘谱》一系商调“忘机”仅有《神奇》、《风宣》（1539年）、《西麓》（1549年）、《重修真传（1585年）四家琴谱辑录。之后始自《思齐堂琴谱》（1620年）的另一系宫音“忘机”则又有三十八家琴谱辑录。这一系“忘机”又可分为五列：一列以《思齐堂琴谱》、《古音正宗》（1634年）、《陶氏琴谱》（琴歌）、《琴苑心传全编》（1670年）为代表；一列以《愧庵琴谱》（1660年）为代表；一列以《德音堂琴谱》（1691年）、《蜂园琴谱》（1705年）为代表；一列以《松风阁琴谱》（1677年）、《蓼怀堂琴谱》（1703年）、《兰田馆琴谱》（1755年）、《悟雪山房琴谱》（1836年）为代表；一列以《徽言秘旨》（1647年）、《五知斋琴谱》（1722年）、《琴香堂琴谱》（1760年）、《研露楼琴谱》（1766年）、《自远堂琴谱》（1802年）等琴谱为代表。（另清初郑正叔所辑《友声社琴谱》“忘机”［夷则均韵收徴，凡十五段］与众谱皆不同，故在此不作讨论。）
《古冈遗谱》“鸥鹭忘机”与《松风阁琴谱》“忘机”基本相同，《蓼怀堂琴谱》“海鸥忘机”、《兰田馆琴谱》“鸥鹭忘机”亦与《松风阁》“忘机”基本相同。
韩昌（约1615—1667年），字石耕，宛平人（今北京大兴），从小随父至南方，往来吴越间，以琴名闻于江左。他最擅长演奏“霹雳引”，“直使山云怒飞，海水起立”。由于其为人倨傲不逊，故终生穷困潦倒。所传“忘机”、“释谈章”收录于程雄所编谱集中。
程雄（？—1687年后），字颖庵，新安忠佑公五十四世（新安即今安徽休宁），幼时居北，“喜骑射击剑，冀为世用，不果遂弃而学琴，遇韩石耕夫子传其玄奥”，又得陈山岷指法，离北平而遨游四方，以琴道名世，侨居武林（杭州）西湖之上，所弹曲操，一时无出其右者。当时名流制词题赠数十阕，皆谱入丝桐，集为《抒怀操》。“复选藏谱前人未刻者与汪紫澜、尹芝仙、汪安矦、张鹤民，方外古林、淡尘竹隐较订五音外调一十三曲，名曰《松风阁》。”《松风阁琴谱》初刊于清康熙十六年（1677年）。
如今古琴界，《自远堂》版“鸥鹭忘机”（完全同于《五知斋》）颇为流行。老一辈琴家查阜西、溥雪斋、管平湖、吴兆基先生皆有该版“鸥鹭忘机”录音传世；徐元白先生有《五知斋》版“鸥鹭忘机”录音传世。
⑸“玉树临风”相传为三国魏曹子建所作，曲名最早见录于明初袁均哲所辑的《太音大全集》（1413年前）卷五“古琴曲调名——羽意”上。而曲谱则最早见录于《西麓堂琴统》（1549年），共有9家存见明清琴谱见载。
《古冈遗谱》“玉树临风”接近于《松风阁琴谱》（1677年）“玉树临风”，同于《琴谱析微》（1692年），而与《自远堂琴谱》（1802年）“玉树临风”更是完全相同（一些吟猱类修饰音略有差异）。
鲁鼎，据说曾从徐常遇学琴，并编订了《琴谱析微》一书，其“指法上卷”（右手指法）、“指法下卷”（左手指法）皆自徐常遇《琴谱指法》“右手指法”、“左手指法”删润而来，然鲁氏“自序”中并未说明其师承。其“玉树临风”分段指法除个别修饰音外，与《自远堂》完全相同，盖《自远堂》“玉树临风”出自《琴谱析微》或徐锦堂传谱。
吴灴（1719—1802年后），字仕伯，少受指法于周臣（徐常遇长子）之侄锦堂，又常与徐祺之子千越（徐俊）辈同游，维时与金陵吴官心（徐锦堂弟子）、蠙江吴重光（徐锦堂弟子）、曲江沈江门、新安江丽田诸琴家名流汇集，日与之讲求研习、调气炼指。“殚尽琴学数十年，古谱雅正靡不淹通”。晚年“率弟子引商刻羽自写意趣”，编成《自远堂琴谱》一书，于嘉庆七年（1802年）刊印问世。《自远堂》集九十首曲，除收录《澄鉴堂》、《五知斋》中四十五曲外，还增收了“龙翔操”、“梅花三弄”、“幽兰”、“天台引”等四十五操新曲。
当今流传的“玉树临风”仅见于岭南派。
⑹ “双鹤听泉”即琴曲“双清”之引，又名“听泉吟”、“听泉引”，最早见录于《文会堂琴谱》（1596年），共有12家存见明清琴谱见载，其中《文会堂》谱本最为原始。
《古冈遗谱》“双鹤听泉”不同于《文会堂琴谱》“双鹤听泉”，接近于《大还阁琴谱》（1673年）“听泉吟”（《琴谱析微》〈1692年〉“听泉吟”同于《大还阁》），而与《响山堂琴谱》（1702年）、《澄鉴堂琴谱》（1718年，一般作1686年）〖1686年盖据《澄鉴堂》卷前康熙丙寅秋七月方象璜“琴谱指法序”之年，然该序未提及琴谱，故窃以为待考〗、《自远堂琴谱》（1802年）除个别指法及一些修饰音外完全相同。（《自远堂琴谱》“双鹤听泉”录自《澄鉴堂》，两谱除极个别处完全相同。）
徐常遇，广陵派首创者，生于清顺治年间，史称其“气味与熟派相近，其指法探微泄奥，极古人所未尽”。他编有《琴谱指法》，撰成于康熙壬寅（1662年）初春（卷首《琴谱指法》“右手指法“后小序称：“按古谱指法究解甚简、校订未全，壬寅初春，避迹北山僧舍，严加考祥，审音辨调，附以己意，撰成斯帙。”）。其琴谱于1702年初刻于响山堂，故又名《响山堂琴谱》；后又经其三个儿子周臣、赞臣、晋臣校勘成书，将“指法”篇与琴谱合在一起，重刻于澄鉴堂，即现存的《澄鉴堂琴谱》。该谱之编辑出版，主要得力于徐氏第三子晋臣（徐祎）。周臣（著《雍门琴谱》）、赞臣、晋臣均承家学，造诣很深，其中晋臣声望尤著，《扬州画舫录》中赞曰：“扬州琴学以徐晋臣为最。”《澄鉴堂琴谱》卷首有康熙丙寅秋（1686年）方象璜“琴谱指法序”，康熙丙子（1696年）上元节梁镜“响山堂琴谱歌”，康熙壬午（1702年）秋九月苏梅“琴谱序”，康熙戊戌六月（1718年）年希尧序等十三家序及晋臣自叙。康熙五十六年（1717年），徐晋臣在南京得当高官年希尧的赏识，翌年（1718年）由年氏捐资，《澄鉴堂琴谱》才得以刊印传世。据方象璜“琴谱指法序”：“五山老人二勲先生尝集〈琴谱指法〉一书，梓行于世。”可知《琴谱指法》刊刻当早于1686年；据“响山堂琴谱歌“，可知《响山堂琴谱》成书当早于1696年。（《响山堂琴谱》今仅存残本，共有“流水”、“潇湘水云”、“双鹤听泉”等十五曲。）
残本《响山堂琴谱》中“猗兰”、“和阳春”、“潇湘水云”、“箕山秋月”四曲曲目后注有：“五山徐常遇二勲父订，男祜周臣、禅瓒臣、祎臣氏仝校”；《澄鉴堂琴谱》目录后，第一首琴曲“和阳春”曲谱前统一注明：“五山徐常遇二勲甫集，男祜周臣、禅瓒臣、祎臣氏仝校”。
《澄鉴堂琴谱》中收录有“梧叶舞秋风”一曲，该曲为清初著名琴家庄臻凤所制，庄氏编有《琴学心声谐谱》一书，完稿于康熙甲辰年（1664年），付刊于康熙丙午年（1666年），收录其自制及改编的“新操十二章”。另有“栩栩曲”、“梧叶舞秋风”二操，曲名后皆注：“此系二集，暂附谱末”。据康熙甲辰（1664年）中秋作者自序、康熙丙午（1666年）清和月查培继序及康熙庚戌（1670年）中秋施闰章“梧叶舞秋风序”，可知“梧叶舞秋风”盖创作于1664年至1670年间。由此推断，《澄鉴堂琴谱》盖亦完稿成书于1664年以后。
“双鹤听泉”虽然短小，但很动听，已故诸城派著名琴家詹澄秋先生有“听泉引”〔出自《卧云楼琴谱》（1722年），亦即《琴谱析微》（1692年）谱〕录音传世。
⑺“神化引” 相传为战国时庄子所作。早期琴谱“神化引”亦名“蝶梦吟”、“蝶梦游”、“神化吟”（《西麓堂琴统》作“蘧栩吟”），其传谱最早见录于《神奇秘谱》（1425年）。自《神奇秘谱》至《玉梧琴谱》（1590年）一百六十五年间凡八家琴谱所辑录的“神化引”，谱本相同或基本相同，此后这一系“神化引”谱本则未见任何琴谱载录。自明末《藏春梧琴谱》（1602年）始，“神化引”谱本发生了很大变化，和《神奇秘谱》此系“神化引”除个别一句处有相近旋律外，指法与曲调未见有其它相通之处，窃以为可作同名异曲看待。已故著名音乐家杨荫浏先生在对琴曲“神化引”的研究中，亦称这一曲调的“神化引”最早出现于《藏春梧琴谱》上，该谱凡两段。在同一时期的杨抡《伯牙心法》（1609年）上，载有“神化引”（凡七段）与“古神化引”（凡十三段，出自《春秋高士伯牙古谱》）【“神化引”前六段同于“古神化引”】。其后五年刊印的《松弦馆琴谱》（1614年）“神化引”（凡五段）同于《伯牙心法》后五段。之后各家琴谱所载的“神化引”或近于《伯牙心法》，或近于《松弦馆琴谱》，而“神化曲”则近于“古神化引”（“古神化引”或为早期的“羽化登仙”，最早辑录“羽化登仙”的琴谱为《古音正宗》，其“羽化登仙”即完全同于《伯牙心法》“古神化引”）。另有《秋水》、《龙翔操》二曲皆自“古神化引”删润发展而来。
除一些吟猱类修饰音有差异外，《古冈遗谱》“神化引”分段及指法与《五知斋琴谱》（1722年）及《自远堂琴谱》1802年）“相同。（《自远堂》“神化引”录自《五知斋》，故两谱完全相同）
徐祺（字大生，号古琅老人），扬州著名琴家，“笃志琴学，遂臻妙梧”，“每以正琴为己任”，“曾遍访燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯越知音之士，名震都下，为昭代之首推”，积三十余年，于康熙丁未年（1667年）编成《五知斋琴谱》一书。该书稿编成以后，很久未能出版，“谱秘笥中五十四载矣”，至康熙己亥年（1719年），其子徐俊（字越千）在安征遇见了知音周鲁封（字子安），在周氏的帮助下，方于康熙再壬寅（康熙六十一年，即1722年）校订付刊，至雍正二年（1724年）始正式面世。作为“汇纂”者，周氏参予了《五知斋》的编辑修订工作。《五知斋》所收三十三曲中以熟派（虞山派）为主，兼收金陵、吴、蜀各派。
当今的“神化引”仅见于岭南派。另外川派的《秋水》、广陵派的“龙翔操”皆流传于世。其中广陵派老一辈著名琴家张子谦、刘少椿先生传世的“龙翔操”〈《蕉庵琴谱》（1868年）〉影响颇大。“秋水”则为川派传承且颇有特色的演奏曲目，出自《天闻阁琴谱》（1876年）〔亦即《春草堂》（1744年）谱〕。
⑻“乌夜啼”，也是一首古曲，相传为南朝宋刘义庆所作，唐人写卷“碣石调幽兰”文字谱后所附曲目中就有“乌夜啼”，明初袁均哲所缉的《太音大全集》（1413年前）卷五“古琴曲调名——羽意”上亦见“乌夜啼”曲目。该曲传谱最早见录于《神奇秘谱》（1425年），共有29家存见明清琴谱见载。岭南派名曲“乌夜啼”据说自清朝以来由琴人代代口传身授，其传承一直未断续过。
《古冈遗谱》“乌夜啼”有别于明清早期众谱，指法与《澄鉴堂琴谱》（1718年）、《琴香堂琴谱》（1760年）、《自远堂琴谱》（1802年）“乌夜啼”及《五知斋琴谱》（1722年）“乌夜啼”颇为接近，分段与《澄鉴堂》、《琴香堂》、《自远堂》完全相同。《澄鉴堂》“乌夜啼”盖源于《青山琴谱》。（《琴香堂》“乌夜啼”授自徐晋臣，故与《澄鉴堂》完全相同;《自远堂》“乌夜啼”录自《澄鉴堂》，故两谱完全相同。）
《古冈遗谱》、《澄鉴堂》、《五知斋》三谱“乌夜啼”指法对比，不难看出，《澄鉴堂》与《五知斋》“乌夜啼”谱更为接近，只是分段组合不同，或许两谱的来源相同，抑或古琅老人徐祺参考了徐常遇之谱，更作润色。
《琴香堂琴谱》为清代马士骏编撰。马士骏父亲马任及叔父马倩皆“雅通音律，酷爱丝桐，一时骚坛诸君子相赏者有松风高致之誉”，士骏“少时先人命从徐子晋臣先生讲究指法，得手授数曲”，晚年将先父及仲父所集之谱并录徐晋臣亲授之曲合辑为《琴香堂琴谱》，于干隆庚辰年（1760年）重镌。
近代著名琴家管平湖先生曾据《自远堂》打出“乌夜啼”，姚丙炎先生亦据《神奇秘谱》打出“乌夜啼”，其中姚丙炎先生打谱的“乌夜啼”影响颇大。当代琴家徐晓英女士据《五知斋》打出了“乌夜啼”。
由上述对比分析可知，现存《古冈遗谱》的8首琴曲，其传谱年代上限除了《渔樵问答》、《怀古》两曲接近明末琴谱外，其余六曲皆接近或等同于清代初年至中叶的琴谱。由此分析推测，岭南派8首琴曲的定谱年限约为：公元1550——1802年期间；而清代中叶所传《古冈遗谱》（简称之为黄氏《古冈遗谱》）的成书时间约为：公元1635——1799年期间；如按杨新伦《古冈遗谱》传谱推论，其成书时间似乎应后于《五知斋》而更接近《自远堂》编者吴灴的传谱年代，约为1667——1799年期间。（因杨氏《古冈遗谱》“神化引”同于《五知斋》及《自远堂》，而《五知斋》对于旧谱并非一味照抄，而是匠心独运，赋予新意，“添合始末，损益相加”。《五知斋》可谓凝聚着徐祺父子两代人数十年的心血），故窃以为杨氏《古冈遗谱》的成书时间或可更精确地推断为公元1724——1796年期间。（据《悟雪山房琴谱》作者自序，煟南父殁后，曾私下取出先君手抄《古冈遗谱》自习打谱，但始终不得要领，后至1799年得遇何洛书父子传授琴艺，方有所突破。因难考其父卒年，故笔者暂将存见《古冈遗谱》之成书年代下限定为1799年。另据说煟南于1796年随兄长习琴，故亦可将存见《古冈遗谱》之成书年代下限定为1796年。）
岭南琴派虽公认创自黄煟南，然在此之前，明末清初，广东一带已有一些颇有影响的琴人琴家，如邝露（1604—1650年）、陈子升（1614—1692年）、云志高、陈恭尹、梁佩兰、黄国璘、徐道隆、李仕学（1662—1721年）、何洛书（1756年前—1809年后）、何文祥（何洛书之子）……其中云志高于康熙四十一年（1702年）刊印了著名琴谱《蓼怀堂琴谱》。
云志高（约1644年——约1715年），字载青，号逸亭，广东文昌人，“不幸而少孤甫（四岁而失怙），六龄遭难为乱兵所掠，（与母氏相失），由粤而闽，由闽而京师”，为民部会稽周公所收养。初学书法，后专心学琴，“常遍访吴越齐楚以琴名世者，乃至燕京，与国师金公吾易声调契合，针芥相投”。 其间，母子失散三十年，载青多方寻访，后获知其母尚存，遂航海以归，乃迎母至广州，奉养天年。金公“入粤相访，戾止亭池，留连两载，尽传其秘〈“重遇金君相与参订其谱”，“与金君商确”〉。因稽定撰注，会而成谱，寿诸梨枣”。云氏亦自序曰：“稽于古之所遗或得四方之士，见闻所及，集古琴谱得三十二操，余取而删定之，辨其贞谣，别其同异，疏流溯源，合于大雅。”康熙四十一年（1702年），云氏所撰《蓼怀堂琴谱》于广州付刊传世。按该书卷前“计泽绎序”：“斯谱之作，盖在寅卯兵时，……凡三年之久……”可知，云氏《蓼怀堂》一书之辑撰工作盖始自康熙丙寅、丁卯年（即1686、1687年），凡三年初稿始成。由该书卷前“陈治序”推断，《蓼怀堂琴谱》盖参订、定稿于康熙丁丑年（1697年）。金吾易即当时身为内廷供奉的浙江琴家金陶，据说《蓼怀堂》所收三十三曲，即为云金二人传谱，或曰云志高曾就学于广陵琴家吴遵生与国工金陶。另外陈恭尹（顺德人）、梁佩兰（南海人）、黄国璘（古冈人）、徐道隆（南海人）均师承云志高，可见云志高及其《蓼怀堂琴谱》与岭南琴家有一定关系。然将其谱与与岭南派代表性琴谱《悟雪山房琴谱》比较，两者无论从曲目还是指法来看，并无直接联系。《蓼怀堂琴谱》中录有“海鸥忘机”一曲，虽与《古冈遗谱》“鸥鹭忘机”属同系同列，然观其指法，似直接从《松风阁》“忘机”演变而来，而非出自《古冈遗谱》。另外，存见《古冈遗谱》其余七曲曲目，亦未见《蓼怀堂琴谱》辑录。云氏有学生程允基（字寓山，新安人，即今徽州），于康熙乙酉秋撰成《诚一堂琴谱》，然观其谱，亦与岭南存见《古冈遗谱》无甚关系。其中虽有“神化曲”（十二段）及“神化引”（五段），皆不同于杨氏《古冈遗谱》（七段），其余亦未见与存见《古冈遗谱》有相同曲目。由此观之，云志高《蓼怀堂琴谱》，并未受岭南《古冈遗谱》丝毫影响，故窃以为存见《古冈遗谱》盖成书于《蓼怀堂琴谱》之后。据说：“由于云志高晚年移居广府罗溪（今中山小揽），使中山的古琴氛围在清初打下基础，为干嘉时期中山形成具有地域特色的岭南琴派创造良好的条件。”
故笔者进一步推测，存见《古冈遗谱》之成书年代约在1697——1796年之间。
近代对《古冈遗谱》来龙去脉具有权威性的说法，或许还是来自岭南谈少抚先生（据说曾教过杨新伦先生琴技）。按《查阜西琴学文萃》“关于元代刻本《古冈遗谱》下落及清刻《悟雪山房琴谱》影抄问题”一文可知：1954年12月7日，据七十多岁曾亲见《古冈遗谱》并熟悉岭南琴派的谈少抚先生，在获邀与查阜西先生等人会餐时报道：“《古冈遗谱》是岭南习称的一个元代刻本琴谱，原名记不清了。幼时曾浏览过它的内容，似乎是南宋覆亡时逃到新会一带的士大夫所辑的东西。友人伍铨荇有一部，另一友人郑健候也有一部。全部四册，共有琴曲二十多首。伍家的那一册下落不明，或者还在国内，郑健候的那一册是的确由郑本人带到香港去了……《古冈遗谱》的版，毁于明代初年的兵燹，这是有文献可考的，一时想不出是在哪里。但从《悟雪山房琴谱》黄景星的序文中可以看出《古冈遗谱》的称呼和流传，在清道光时就是那样了。”这一说法被查阜西先生采纳和认同。从谈少抚先生的谈话中可以确认清末及民国时期《古冈遗谱》尚存，只是其谈话中尚有许多含糊与不确定处，故窃以为不可得知该谱真伪（即是否同于元代版本《古冈遗谱》或同于明初陈白沙抄本《古冈遗谱》）。
黄景星（1766？—1842年）出自书香之家，父、兄都是古琴嗜好者，他自小受到熏陶。清嘉庆初年（1796年）【未考】从其兄黄观炯〔1761—1814年？（或曰1761—1794年）〕习琴，练指法，操琴音。嘉庆四年（1799年）识香山县琴师何洛书及其子何文祥，随从习琴，“尽得其操法”。嘉庆后期（1816—1818年）以廪贡生就读于广州粤秀书院，“博综众说，考订曲谱，自成一家”。清道光初年（1821年）曾受聘于学海堂书院教习琴学，道光八年（1828年）与邑人陈绮石、陈芷芗兄弟等建立广东最早的琴社，相互切磋，授徒传艺，培养出很多学生（“所授弟子遍岭南”），至道光十五年（1835年），共辑订旧谱五十曲，于翌年刊行，称《悟雪山房遗谱》，更加促进了岭南地区琴学的兴起与发展，故被尊为岭南琴派创始人。
自黄景星《悟雪山房琴谱》中道光十五年（即1835年）作者“自序”可知，其父曾手抄《古冈遗谱》一帙。其父去世后，黄景星曾据此抄本琴谱打谱，只是苦于心手不能相应。至己未年（即嘉庆四年，公元1799年），得遇何洛书（香山琴师，号琴斋，编著《友石山房琴谱》）及其子何耕耘先生授艺，方琴技大进，做到了心与手和、音与意和。后其《悟雪山房琴谱》中亦有数曲曲目后标明出自《古冈遗谱》。由此可知，煟南所见抄本《古冈遗谱》必当早于1799年。估计其父手抄该谱约在1760——1799年之间。
已故云南琴人李瑞先生曾于冷摊获得云南古琴世家倪翰林家全套清道光抄本《悟雪山房琴谱》七卷。笔者有幸拜读了该抄本复印件。“众器之中，琴德最优”，琴道贵德，笔者认为象黄景星这样一代琴学大家，应该不会杜撰或伪托《古冈遗谱》来标榜及衬托其《悟雪山房琴谱》的。何洛书之孙何耀琨在《悟雪山房琴谱》序中，赞煟南曰：“先生性恬静，心和平，本所养以发为诗文、久为世重。……其品超然拔俗，其志洒然出尘，其养气充然有余，其论事婉然不激，故其于交也，淡然弥觉情长， 其于琴也，盎然独存古意。”不仅突出了煟南的琴风琴艺，更为肯定了其人品气质。故基本上可认为煟南曾研究过《古冈遗谱》且该谱确为其父手抄，后其所著《悟雪山房琴谱》中“碧涧流泉”、“怀古”、“鸥鹭忘机”三操亦录自《古冈遗谱》（“渔樵问答”、“玉树临风”二操存疑）。据现存杨氏、黄氏《古冈遗谱》“碧涧流泉”基本同于《琴学入门》且杨氏《古冈》“玉树临风”完全同于《自远堂》，按《琴学入门》“碧涧流泉”为祝桐君家传秘谱，当早于桐君生年（约公元1800年）；而《自远堂琴谱》至吴仕伯晚年83岁时（1802年）方成书付刊，其传谱“玉树临风”亦必早于公元1802年。据前述可知，《古冈遗谱》其余数操传谱年代更早。由此而言，存见《古冈遗谱》“碧涧流泉”等数操传谱年代应与煟南父亲抄谱的年代不违，故可佐证煟南之言诚然不虚也。
自《悟雪山房琴谱》中，亦不难看出煟南谦逊与严谨的学者风范，如其在“凡例”章中说“集中各谱，有经师友传授、参订者，一一注明，俾知实有渊源，非敢自作聪明也。”从书中曲目后及后记中可知“清夜闻钟”、“高山”、“碧天秋思”、“雁度衡阳”、“圯桥进履”、“醉渔唱晚”诸曲授自何琴斋父子；“碧涧流泉”、“怀古”、“鸥鹭忘机”诸曲出自《古冈遗谱》；“雁落平沙”得自孙鸾啸本；“塞上鸿”传自新会莫锡龄；“金门侍漏”为秀水盛复初谱，“水仙操”为张文焯谱，“静观吟”及另本“高山”为《春草堂》谱。
自有幸拜读《悟雪》诸谱后，笔者即将道光抄本《悟雪山房琴谱》中〈古冈遗谱〉“碧涧流泉”、“怀古”、“鸥鹭忘机”三谱与杨新伦《古冈遗谱》同名三谱对比，虽然“碧涧流泉”差异稍大，另两谱修饰音亦颇有差异，但不难发现其分别来自同一传谱，仅于传承过程中形成了某些差异。其中“鸥鹭忘机”一曲，黄氏〈古冈遗谱〉与杨氏《古冈遗谱》第五段皆比《松风阁》“忘机”（及《蓼怀堂》“海鸥忘机”、《兰田馆》“鸥鹭忘机”）第五段中缺少整整一句〖二十来个减字谱〗。由此更加说明它们【黄、杨〈古冈〉】缘自同一传谱。
笔者又将杨新伦《古冈遗谱》“渔樵问答”、“玉树临风”与《悟雪山房琴谱》中同名两谱对比：发现“渔樵问答”两谱指法差异颇大，两谱间似乎没有直接的传承关系。据《悟雪山房》“渔樵问答”〈前言〉可知，此谱为黄煟南的修订之谱。《悟雪》版“玉树临风”连收音计七段，与《古冈》版“玉树临风”（凡四段）分段组合不同，且谱本指法差别亦较大。然《古冈》版“玉树”与《自远堂》版“玉树”（凡四段）谱号分段却犹如同出一彻，由此可见，《悟雪山房》“玉树临风”盖并非出自〈古冈遗谱〉，不然又为何该曲目后未注〈古冈遗谱〉。若抄本《悟雪山房》无漏的话，或许重刻本《悟雪山房》有误。
综上所论，窃以为存见《古冈遗谱》（杨新伦所传）与《悟雪山房琴谱》所录〈古冈遗谱〉之间必有相同的传承渊源或一定的传承联系。古本《古冈遗谱》或许实有其谱，为元代刻本或明初抄本，然黄景星父亲所抄《古冈遗谱》（含《悟雪山房》中所录《古冈遗谱》诸曲）及杨新伦所承传《古冈遗谱》已非宋元真本，亦非明初陈白沙所录“真本”（陈白沙是否曾经整理辑录《古冈遗谱》尚且存疑），盖由清代中叶〔约十七世纪中叶〕个别琴人追慕《古冈遗谱》大名，据众谱辑录而伪托的赝品。古有真本，后遭亡佚，再有同名伪书出现，自古以来，屡见不鲜。如上古道书《关尹子》（后亦称《文始真经》），相传为老聃弟子关令尹喜所作。书名最早见载于《汉书·艺文志诸子略》：“《关尹子》九篇”，说明古有其书。然今日存见之《关伊子》（含有道教内丹炼养理论，并融吸较多的佛学思想），始见于南宋永嘉孙定家，盖已非上古真本。凡熟悉先秦诸子与唐宋丹经者，不难发现是书实非古本，盖唐宋间修习内丹之士托古而作。是书虽伪，然不失为道教文始派修习内丹之上成经典。岭南琴人郑健候为杨新伦先生的主要授业老师（杨新伦曾将郑接到家中供养达二十来之久），杨新伦所习“乌夜啼”、“碧涧流泉”、“怀古”、“鸥鹭忘机”、“玉树临风”等岭南派琴曲亦授自郑健候，由此推测郑氏所藏《古冈遗谱》盖接近于黄氏手抄《古冈遗谱》，未必是古版真本。真本《古冈遗谱》盖早已佚失。虽然如此，但我们不能否认存见《古冈遗谱》及《悟雪山房琴谱》的重要价值，毕竟其中有许多优秀的琴曲，亦凝聚者上几辈琴家的无数心血，更为促进岭南琴派的发展作出了不朽的贡献。为此笔者依然十分欣赏岭南派的琴风与《古冈遗谱》上的琴曲，愿岭南琴派更加发扬光大。
上述言论仅代表笔者的一管之窥，或许多有妄加推断之处，还望诸位老师朋友不啬指正，也希望拙作能够起到抛砖引玉之效，使《古冈遗谱》真正返本溯源。
（另外，此文的撰写，还要感谢无锡古琴研究会吴郡老师的大力支持，云南刘彦忠先生提供《悟雪山房琴谱》，及撰文中就某些问题求教的琴家：岭南谢导秀先生、吕宏望先生、陈磊先生、谢明强先生、吴门汪铎先生、福建李禹贤先生、常熟朱晞先生。）
无锡古琴研究会若遗 至六月初一完成修改 戊子年四月初三草
