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《关山月》中的“玉环体”
我们现在弹奏的琴曲《关山月》，选自王燕卿先生（1867-1921）所传《梅庵琴谱》本。此曲普及很广，是山东诸城派的代表曲目之一，曲调幽静深沉，苍凉悲壮，在刚健之中不乏委婉，有着较明显的北方特色。正如《梅庵琴谱》在后记中写的那样：“曲虽短小，而指法纯正，乃入门之正路，初学易于熟习，且可作玉环体，首尾相接，如环无端，久弹不厌，对初学尤宜”，所以《关山月》就成为了初学者的首选曲目之一。
这里所提到的“玉环体”这种体式，似乎仅见于《梅庵琴谱》本的《关山月》，在其它琴曲中并没有这种体式的记载。我们从上文后记“且可作玉环体”的用词中，也可以体会到这一点，若“玉环体”是较为常见的一种表现形式，那么作者直接标明即可，就不必说“且可作玉环体”，还要再给“玉环体”加上“首尾相接，如环无端”的注解。在谢孝苹先生文章《海外发现〈龙吟馆琴谱〉孤本》中，虽然对关山月有着较详细的描述，但是也没有提到《龙吟馆琴谱》本的《关山月》上面是否注有“玉环体”这种体式。若没有注明，那就说明这是《梅庵琴谱》自创的一种体式，若有注明，那就说明这种体式是有些来历和传承的。其实细细想来，凡是可以首尾相接连续弹奏的琴曲均可称之为“玉环体”，比如同是《梅庵琴谱》本的《秋风词》也是可以首尾相继反复弹奏的。
《关山月》成曲的几种说法
尽管《关山月》此曲普及甚广，但是对其渊源出处却向来争议颇多，主要经历了以下的几个过程。最初，琴人们普遍认为《关山月》可能是汉武帝时鼓角横吹曲中的一首，是当时守边兵士在马上唱奏的军乐，表达了边关戍兵厌战思乡，月夜感怀的心情。随着时间的推移，在上世纪六十年代初（1962年）琴家张育瑾先生认为《关山月》是一首移植曲目，其原是山东泰安地区民歌《骂情人》，在一九零一年后由王燕卿先生移植而成，且更名为《关山月》。张先生还专门为此写过一篇文章《琴曲〈关山月〉的调查研究》发表在《音乐论丛》上（1963年第4期）。故此后琴界一度认为《关山月》是改编移植曲，成曲很晚。而二十余年后，《关山月》的出处又峰回路转，谢孝苹先生在一九八六年得到了荷兰莱顿大学汉学图书馆馆藏《龙吟馆琴谱》，并且在书中发现琴曲《关山月》一首。此书原是荷兰琴家高罗佩先生生前藏书。“《龙吟馆琴谱》第二页‘琴曲目录’之后，有一行字。上端为‘大清嘉庆己未冬月’八字。己未是嘉庆四年，公元1799年。《龙吟馆琴谱》的问世，要比《梅庵》早132年①”。这首《龙吟馆琴谱》本的《关山月》和现在《梅庵琴谱》本的《关山月》“内容基本相同。则是《龙吟谱》作一段弹，而《梅庵谱》分作两段和尾声三部分②”。至此又推翻了改编移植的说法，由此看来，琴曲《关山月》是一首传承有序的传统曲目。
此曲既然是一首传统曲目，那么它大致成曲于何时？琴界尚无定论。余且提出一个大胆的假设，此曲成曲时间在宋代的可能性较大，最晚不会晚于明代，理由有以下两点：第一点，从《关山月》的整体风格来看，他属于右手纵发繁声声多韵少的音乐风格，全曲仅用到一个吟。我们知道古琴的审美和弹奏手法有一个较漫长的流变过程，大体上讲，在宋或宋代以前乐曲的表现是以声多韵少为主，如《广陵散》、《酒狂》、《楚歌》、《南风畅》等。自宋以后逐渐转化为韵多声少，如《良宵引》、《神化引》、《平沙落雁》等。从这种音乐的整体风格来看，《关山月》属于前者。关键是还有第二点，在《关山月》第七乐句的开头，谱字是“大六二抹七，轮，大七绰勾六，大六二抹七”。如果按照谱字一一对应记谱的话，应该是记作“111151”。第一个“1”是“大六二抹七”，后面三个是轮出的“1”，共有四个“1”（《古琴曲集》是这样记谱的）。可是在实际的弹奏中听起来却是“11651”，为什么少了两个“1”却多了一个“6”？这个在减字谱中没有的“6”是从何而来？这是因为我们在弹奏中是右手轮的同时左手注下七徽所致。第一个“1”是“大六二抹七”，第二个“1”和这个多出来的“6”是左手注下时右手轮指的起始音和结束音，故此在演奏时是“11651”。顾梅羹教授的《琴学备要》在记谱时直接记作“11651”，便是一个很好的例子。而这种右手轮左手注下的弹法是一个古指法，叫做“走”，减字谱作“土”。其解释见宋成玉礀指法，《琴书大全》（琴曲集成第五册）第158页中有记载：“走，右手轮左手注是也”。虽然后人在记谱时已不知道这种弹法就是“走”，而是将其简单地记成了“轮”，但是我们在实际弹奏时，却在不知不觉中如实地保持了“走”的弹法。这是因为古琴的传承除琴书谱集外，还多为口口相传，所以在师徒口传心授的过程中使这种古指法的弹法得以保留。这个指法在明代的琴谱中就已经基本上不见了。由此我才得出《关山月》成曲时间在宋代的可能性较大，最晚不会晚于明代的结论。当然，仅从音乐的整体风格和一个指法上做出如此推断的论据不甚充分，因为这两点仅仅可作为旁证，而不能作为直接的证据，因此，我的这个推论权当是抛砖引玉，或许会对以后研究此曲的琴人有所帮助。
琴曲《关山月》是否有词
琴曲《关山月》中原本没有唱词，是现代人将唐代大诗人李白所作的《关山月》与琴曲《关山月》进行了结合，将其改作弦歌：“明月出天山，苍茫云海间，长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。”这是一种尝试，但是实际的效果并不理想。这种结合了唱词的《关山月》乍一听来十分别扭，究其原因，首先是因为这首《梅庵琴谱》本《关山月》原本就已经点过拍了，旋律已经固定，所以留给填词的空间实在有限，它并非因词谱曲，也并非依曲填词，如此生搬硬套进来之后自然就会觉得不甚美听。再从音乐的句读和词的句读来讲，两者的吻合也不密切，曲子的起首“5611”和“明月出天山”句就对的不妥当。虽然琴曲《关山月》所描摹的情感和诗词《关山月》有相近共通之处，然而此“关山”非彼“关山”，两者在创作之初并无关联，如今将其拼凑在一起显然是不合适的，所以窃以为《梅庵琴谱》本的《关山月》还是作为器乐曲演奏较为妥当。
《关山月》的曲
这首《梅庵琴谱》本的《关山月》一共十二个乐句，在这十二个乐句中“起”、“承”、“转”、“合”法度森严。第一部分“起”从开始至“中七一大七六撮”为止。开篇一句先声夺人，“散勾一、二、三”琴音一出，便使人觉有气势磅礴之感。第二部分从“散三大六二七撮”开始至“勾剔六”为止，“承”接上文之意，对第一部分的旋律进行了延续与发展，作者在这一部分的四个乐句中，密集地使用“撮”与“反撮”，一共用了八个之多。以此种手法渲染了金戈铁马、苍凉悲壮的气势。以上的这两部分均结束在泛音上，作者用这种泛、按之间的交替，轻、重之间的差别，描摹出天地广阔，萧瑟茫茫的画面。第三部分从“大六二抹七”开始至“勾一散挑三”止，旋律一“转”，由景入情。这一部分也是《关山月》最为华彩的两个乐句，其用委婉倾诉的旋律，细腻流畅的曲调，表达出边关戍卒内心厌战思乡的情感，构思之巧妙，立意之新颖在其他琴曲中是不多见的。它从七弦的六徽二分开始历经六五四三二弦结束在“中十勾一，散挑三”处，每条弦均有使用。音域从高音1至低音1，涵盖了两个八度，由高至低使旋律如同行云流水般一气呵成，从而达到了全曲的最高潮。这一部分的弹法在古琴中还有一个专有称谓，叫做“蛇行鹤步”，形容其大指由七弦至三弦的换弦过度如同蛇之前行，中名二指在一二两弦上反复交替使用如同仙鹤的步伐一般，如此形容真是恰到好处。对于此段的研习，有助于初学者掌握一指控制多弦的弹法。最后尾声部分从“散勾一”开始至结束，用如同一声叹息般的旋律应合起始，与开篇遥相呼应，道出了戍边者胸中多少无奈，并以此作出完好的收结，这种无奈的慨叹又升华了《关山月》的艺术高度。然而在收结之后琴曲并未结束，而是从头再作。这便如同边关戍卒的生活一般，虽厌战思乡，但还要无奈的坚守下去。这种周而复始的演奏，也是被称作“玉环体”的原因。一般来讲“玉环体”的琴曲演奏三遍为好，虽然只是重复再重复，但是这种重复的旋律并没有让我们感到枯燥单调，反倒使人有一唱三叹意犹未尽之感。
纵观《关山月》此曲，既有壮阔的气势，又有委婉的情感，前半阙写景，后半阙抒情，借景抒情，情景交融，实是小曲之中不可多得的一首佳作。
宋大年二零一零年暮春于郑州
①②中的文字引自谢孝苹先生文章《海外发现〈龙吟馆琴谱〉孤本—为庆祝梅庵琴社创建六十周年而作》
