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技术难度及广度
就技术本身而言，它是纯粹的，有其自身的美。但技术又是手段，又为某种内容服务。所以在技术训练中，既要训练与内容相结合之完美，又要训练其自身之美。这是对技术训练全面的认识方法。
在本阶段教学中，技术训练最终要走到高难程度。
训练过程中，在注意循序渐进的原则下，敢于并善于用恰当的、而难度又较大的典型教材进行训练。也就是说，在训练规律允许的范围内，可以向高难度上适当地拔一拔程度。利用好这一手段，可以收到明显的、有节奏的进度效果。
重视技术广度的训练，特别是艺术表达相应的各种演奏技法的训练。
艺术表现是千变万化的，其表达手法及技法也是多种多样的。能否使学生掌握较丰富的各种表达手法及演奏技法，是教学效果高低的重要标志。
如：
右手运弓的各种变化与人物各种感情及语气等关系的表达手法。
左手揉弦的多种变化：揉与不揉的结合、揉压结合、先揉后不揉、先不揉后揉、由大到小、由小到大、揉几下或不揉弦手法等，左手的变化音准手法等等，均为表达艺术的必要手段。
这里所说“变化音准"是艺术表达及内心感受所需要而追求的一种变化之不准音。
又如：
力度的变化，“以弱代强"的演奏手法。
两手的默契及方法的运用，加之以深刻的感觉，在效果上得到弱奏比强奏更显生动有力等等的广泛技巧手段。
只有掌握了这些广泛的技巧手段，方能表达艺术之千变万化。
以上只是举例说明。没有技术及技巧的广泛性，就没有丰富的演奏手法，就缺少表达艺术的手段，就缺乏感染力，艺术性也就不会强。
重视字句
音乐与说话一样，也是有字有句由字句组成。
一个人说话咬字不清楚，话语不分句，又没有语气，这种语言很难使别人听懂，更不可能有所感染力。
音乐是由单个的音符及乐句等组成。所以在演奏音乐时，要求字句清楚，是理所当然的。在戏曲中不正是要求字正腔圆吗！
一般在演奏及教学训练中，也普遍会较重视分句，但对字的要求就容易被忽略而得不到高度重视。误认为除唱歌、说话外，不存在听不清字的问题，也就不去重视所有字的质量与分寸。尤其对一些少数个别的在音乐变化中又起着决定作用的字（即音符），应特别注意。
虽然对有明显作用的字，一般能引起重视，但对一些不太明显而又觉作用不大的字，往往被忽略，使其产生意想不到的作用，这才真正是艺术手段所至。
所谓字清楚，也就是演奏中的音头要奏清楚，尤其是弱奏的音头容易虚、易毛或颜色不正，即字迹不清楚。音头或字迹要根据音乐的需要来掌握好恰当的分寸，在音乐结构中能反映它的地位及充分发挥它的功能作用，使其在艺术功能表达中，成为重要的部分，且寓于整个艺术境界之中。这就要求对每个字要加以充分重视，并有较深的演奏功力，使每个音符在音乐中发挥它应有的艺术功能。
所谓句子清楚，不只是单纯的分句，更重要的是要表达它应有的语气功能，发挥它的艺术感染力，这才是最重要的。
用好气息
运用气息，是表达音乐的一种艺术手段。
音乐是表达人的感情并与人产生共鸣的。
表达音乐语言和表达人的语言一样，要运用好气息。
歌唱就非常重视气息，戏曲更重视气息的作用。
一个小的气口都非常讲究，使其恰当地发挥技巧与艺术的双重功能，产生艺术感染力。
用二胡演奏音乐，也是同样的道理，而且更要重视气息的运用，并且二胡运用得还要更好，有时还要特别将以夸张地运用，使其寓意更深，更加充分地发挥表达技术及艺术之功能。
重复与不重复
在一首乐曲中，无论是音符、节奏、句子、段落等，均有很多的重复。
训练的目的之——，便是要用技巧与艺术手段，使重复成为不重复。
在运用使重复为不重复的艺术手段中，多数人是能够重视和处理好一般的段落与句子之重复的。但对字的重复之处理，往往容易不够重视或产生其为难。
这里主要论述的是使字——音符的重复为不重复的艺术手段。
在一首乐曲中，字的重复现象很多的，较为明显的是：
刘天华先生的二胡曲《光明行》中的引子，用同一个音，重复了4小节。这种情况一般容易被重视，也较好解决。
但如阿炳的二胡曲《听松》中的主题，其中重复了五个“5”音，在演奏的听觉上，这个“5”字相当地突出，效果上也会觉得容易重复。这一点人们也已感觉到了，但如何处理好，使这个“5”的不重复呢？较多的演奏者为了使其变化，利用内外弦的交替出现音色的变化，使其不重复。
但从音乐的内容及性格上要求，就显不太匹配。这个突出的“5"字，重复中需要其坚定、刚直、明亮、朴素，又要有前进的动力。在这样的情况下，利用内外弦交替出现内弦“5"字的音色变化，就不够符合音乐形象的要求。
为了使音乐形象更趋准确，均采用外弦空弦的“5"较为恰当，阻是增加了其处理的难度。一般往往不采用这种方法，但艺术要形象准确，表达方式还要绝妙，就要去寻找其规律，使艺术手段更具特色。
这样，就应该在这一主题内容形象的要求下。将其中的“5"均用明亮、朴直的外弦空弦奏出，使力度得以变化，使其渐强；在速度及音响时值上，使其渐慢、渐长，就可取得富有特色的形象效果，使重复为不重复。
相反相成
这里所说，要处理音乐的一种艺术手段，同时也是认识如何表达音乐之艺术功能的一种哲学观点。
一般都知道，任何一个事物总是要通过事物的各个方面及各种角度才能表现得清楚，而任何事物的完美存在，又是以对立统一为条件的。
在教学训练中，根据上述观点，就必须主动地把握住二胡演奏及教学中的各个方面。
在教学训练中，要明确与抓住在技术及艺术表达中相对立着的，然而却是统一着的相反相成的各个方面的因素。
如：
轻重、缓急、虚实、收放、起伏、连断、刚柔、抑扬等等，使这些对立着的诸方面统一起来，融会贯通，形成完整的艺术统一体，在互相渗透的过程中；彼此相克相生，奥妙无穷。以达到能“妙在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉’’的艺术境地。
从繁到简
是指训练过程而言。
开始训练一首乐曲，总是先从一个个具体的音符及一项项具体的技术来着手，然后根据乐曲的内容要求，将它们连贯起来熟练之，然后再根据音乐内容的需要，使它们有恰当的分寸及要达到的标准，并使其艺术化，最后达到完美。
所以在训练过程中，一定要掌握这一规律，从开始的繁杂训练，到最后升华为画龙点睛。
这也是从量变到质变的过程。教师在教学训练过程中，就要善于运用上述规律，开始就要认真地抓住繁杂的训练阶段，要耐心细致地、一字一句按标准反复进行训练，以达到其准确。
在这一阶段中，学生会认真地按标准向准确度练习。这样，可能在一个个的具体问题上，达到了技术上的标准，但不一定就能达到在全局之中艺术化了的恰当地位，亦即艺术分寸可能会掌握得不够恰当。但是，已为恰当的艺术分寸打下了潜在而牢固的基础。
也就是龙已经画出来了，这时就可以去点睛，一点即明。
例如《二泉映月》中的第一句引子，开始训练总是一字一字地雕琢其准确度，到一定程度，教师用一句话即可达到画龙点睛的作用，从而达到其应有的艺术分寸。
那就是：“用好气息，明确感情，自然一些，一带而过。
进去又不进去
这是在训练音乐表现当中，表达音乐应掌握的方法。
在进行音乐表现的训练中，一般均会要求学生深人感情，进入角色，以使所表达的情真实。但更重要的是要进入到艺术境界当中去，这才是表达艺术真正的进去。
艺术是从真实中来的，但艺术不完全是表现真实，它比真实更高更美。如果表达者的感情完全真实化了。反而显得不真实，倒觉得是在做戏了。因为这种真实感情没有达到艺术化。所以，只有进到艺术境界中，将感情表达艺术化，这种富于艺术性的感情，才会扣人心弦，感人肺腑。
在上述的前提下，又要不进去。演奏者不但要置身于音乐艺术的感情当中，同时还要从中站出来，头脑清醒地去自如运用恰如其分的表达手法，主动地将艺术形象刻画得淋漓尽致，融会演奏者本人的感受，去生动地感染别人。
这样，就会使学生真正懂得，在进行艺术表达时自己应处的地位。
音乐感的训练
音乐感，应该说是对音乐的一种感受能力。
随着音乐的变化，人的情感也随之产生波动，引起共鸣；能将这些感受经过自己的理解，注入自己的感情，并用某种手段将音乐再表达出来，即为音乐感。
一个人音乐感的好与不好，是由对音乐的感受理解及表达音乐的相应手段，这两个方面的因素所决定的。从普通心理学的角度看，人们对事物的反映决不会无动于衷，总是要表现出感情和情绪，还能主动改造事物。
在教学中训练音乐感，就必须全面地注意两个方面的训练。特别对所谓音乐感差的人，要更加耐心细致地利用各种方式，对其启发、引导，使其逐渐加深对音乐的感受及理解，并用一定的规范标准，使其不断地熟练掌握各种技法，非常熟练地运用好各种表达手段，经过不断努力，肯定会见成效。
在一般情况下，人们容易看到前一个方面的问题，并能抓住去训练。但往往没有看到后一方面训练的重要作用，或者在进行一些无确切标准及明确方法的训练。这样在学生自身音乐感的积累方面，收效就不大，或者收效缓慢。
除上述两方面的训练外，平时还要引导学生注意加强全面的修养。如多读书、欣赏美术作品、听音乐等，并能经常注意观察生活，更重要的是要去认识、理解和加深其感受。
“劳逸结合”与艺术功能
这里所说劳逸结合，是比喻要会放松。
当然，这个“松"是相对而言的。在教学训练中，要使学生随时随地注意放松，并会运用“松"，还要能产生“松"的各种有效功能。
这里主要阐述其功能的两个方面的含义：
一是在演奏中，只要有机会，哪怕一瞬间，都要将机会抓住予以放松，得以休息。
二是放松要和音乐艺术的表达与技能相结合，用放松来发挥技术的功能并增强艺术表现的效能。
比如在一首乐曲中，由于内容及艺术之需要，一个音或几个音，就要求它们表现得非常内在及富于思绪。这样，在技术处理上，要用下半弓弱奏，并要奏出近似弹拨乐器弹奏的音响效果，而且在字与字的连接上，要似断非断，并引人人情。
这样的效果在演奏时，要求右手运弓轻点音头而字迹清楚。点音后，以大臂支撑，右手与前臂将弓子逐渐放松，弓毛逐渐离弦，弓子的速度逐渐放慢。协调完成后，最后再换弓。换弓前弓毛稍离弦，做出似断非断之意。
被弱奏的音，在运弓及放松离弦过程中，好似弹音渐弱，在这种似断非断中余音绕心。真乃思绪人心，越人越深。如果没有放松，是绝对没有这一艺术境界及技术功能。
全局观念与完整性
任何事物都是由各个方面组成的，但无论有多少个方面，还是一个整体。
在二胡训练中，无论任何方面的训练，其目的还是要塑造成完整的艺术形象。
因此，任何的单项训练，必须有全局的整体观念，并明确其应处的地位及应发挥的作用。完整性是训练的最后结果。
如果任何的单项训练都很好，但没有按它们的位置有机地协调起来，形成统一完美的整体，那么训练的目的就未完全达到。
所以，在训练中要树立全局概念，必须进行完整性训练，即用各种技术及艺术手段进行有机协调训练，形成一个完美的艺术整体。
当然，反过来说，没有单项个别的严格训练，也是得不到其完美
整体的。但最后的成果，还要用完整性来体现。
实践与心理训练
教学训练最终的根本目的，是培养学生在实际工作中的技艺水平及其应用能力。所以，在训练环节上，实践的训练是极其重要的一环。要想培养出技艺水平高、工作能力强的学生，就要在训练环节上抓住这一环节，进行反复细致地雕琢与磨练。
学生在校学习期间，实践的条件及机会是不平衡的。除一些有计划的实践，如汇报、考试、演出等之外，还要再创造一些条件与机会，来加强学生的实践训练。
实践训练包括：技术质量、艺术表现、舞台形象，以及心理状态等。
只有进行反复的舞台训练，才能不断掌握适应舞台的演奏状态及心理因素，才能在舞台上，将所训练的一切成果正常地得以发挥，才算真正完成了全面的训练。
心理训练，在舞台实践中是极重要的一环，一般出现的心理状态失常的现象，多数为紧张。紧张是一常见的现象，其程度也不甚相同。在舞台上完全不存在紧张是没有的，正常的紧张是应该保留的，只是应该消除那些过度的紧张状态，而不至影响舞台上的正常发挥。正常适度的紧张，能使演奏者的大脑完全集中于演奏当中。从心理学方面说，就是要用意志努力去使那些分管正常演奏音乐的细胞兴奋起来，使周围分管其他的细胞抑制起来，同时还要不使其兴奋区域扩散。因为兴奋和抑制是可以扩散的，如果这一兴奋区域扩散了，那就会使周围的其他细胞也兴奋起来。这就会产生转移注意力，不能专心一意地去进行演奏。所以，在舞台实践训练中，演奏者必须要有恰当适度的紧张感，加强意志、集中思想，去努力使那些分管舞台演奏的脑细胞兴奋，使其他的脑细胞抑制起来，并不使其兴奋区域在演奏过程中扩散。这样，就必须在舞台实践中进行专门的心理训练，以取得舞台演奏的完美艺术效果。昙技艺升华 这里所说升华"，是高等教育阶段教学中的一个重要主导思想，即培养学生的独立能力，充分发挥其个性，逐步开始形成其自我的风格。
学生在接受高等教育的阶段中，基本有两种情况：
一种是明显地要求表现个性，对问题有个人的独立见解；一种是在某些方面必须主要依靠老师，老师不具体教，好像就无从下手，其独立性比较差，这后者居多数。
第一种学生，是事物发展的必然规律所至。因为高等教育过程已打下了雄厚的基础，所以，到了一定阶段，应该表现其个性，发挥其独立见解。这是一个很好的条件，教师要善于发现，并及时抓住正确引导，使其健康成长。但是有的教师容易对这种情况产生误会，误认为这是骄傲，是不应该的。当然会有骄傲情况的出现，但那只是极其个别的。
对待第二种学生，就必须在教学中培养其独立能力，发扬其独立见解，使其发生质变。这第二种情况，应该说也是正常的，人人都会有这一过程，但经过严格训练，学生的知识与技能逐步丰富起来，教师在训练过程中，应认真发挥主导作用，学生会正常地进行转变，直至发生质变。需要强调的是，这个质变应该在学校高等教育阶段就将其完成，不应拖到工作单位后再使其自流形成。这样，就必须在本阶段的教学训练中，当成一个重要教学任务来完成。就是第一种学生，也还是要同样进行这一训练，才能真正具备独立能力。
在这一训练中，教师要引导学生，把老师在训练中所采取的办法及所要求的标准，均运用到自我处理乐曲上，来做实践试验。教师主要是指导学生用什么方法去处理好乐曲，还要指导学生去参考及研究有关的资料，包括文字及音像资料等。引导学生有目的地去观察生活，充实其乐曲的内涵，并给以自己的独立见解。这样经过有目的有计划的不断训练，学生就能在学习期间渡过这一“难关"，发挥其独立自主的能力，发生真正的质变。
在学校学习期间，这一质变就能基本完成。
