乐器小编
１、‘食指与小指之音位距离，乘以二分之九（4.5）倍，为琴弦之有效弦长’：儿童用之胡琴，其千斤位置应跟据此数据调整。
２、‘拍子在点上’：有人一看到指挥向下划线就起拍，这是错误的。拍子，在指挥动作最下方之一点上，而不在最上方之一点上。
３、‘能不换弦就不换弦’、‘能不换把就不换把’、‘能不放指不放指’：总之动作越少、越小，越好。
４、‘位是位、把是把’：位是‘位置’，把是‘把型’，合称‘把/位’，如第二位置Re把，就叫作二La把/位。因此‘把/位’兼含有两个概念，位是位（置）、把是把（型），不可混淆。
５、‘食指音位，与空弦为大二度之位置，叫第二位置’、与空弦为小三度之位置，叫ｂ三位置、与空弦为纯四度之位置，叫第四位置、与空弦为纯八度之位置，叫第八位置 、与空弦为大九度之位置，叫高二位置、…
６、‘左手四个指头拉两弦之音域为1-1之把，叫Do把’、音域为2-2之把，叫Re把、音域为5-5之把，叫So把、音域为7-7之把，叫Si把、 …
７、‘与空弦为大二度之上把，叫第二位置’，而非第一位置：小提琴以C大调为基本调，大二度位置，叫第一位置，小二度位置叫半位置，然则第二位置是大三度，还是小三度位置呢？国乐既以D大调为基本调，则改以大二度为第二位置、小二度位置叫第一位置、大三度为第三位置、小三度为b三位置、大九度为高二位置……岂不更好，何须东施效颦！
进度
８、‘年箫、月品、万世弦’：学胡琴是永无止境的。
９、‘千日胡琴、百日箫’：学胡琴比学管乐器慢。
10、‘不熟等于不会’：‘速度就是技术’，任何一个练习曲，要奏的快，奏的熟都不容易。
11、‘空弦长弓，学无不先’：有些传统艺人是不用长慢弓的。南胡则因吸收了小提琴的教习法，必用空弦长慢弓为第一课程，学无不先。弓拉不长、拉不慢的老艺师们，要从这基本的第一课练起。
12、‘琴艺好坏在于右手’：有人拼命作活指及换把练习，但‘表情才是音乐的生命啊！’‘表情就是音量’，‘音量的控制，全在于右手’，因此琴艺的好坏，可说全在于右手。
13、‘比赛是比音量（控制）与音色’：‘没有音量就没有表情’，（只能在两层楼内，跑上跑下），高潮时拉不出饱满的长弓，就输了大半！
14、‘无论拉得多好，听不到就没有用’：‘初学的人，要先求发出临界音量’（‘按弦入木、弹弦欲断’），以后再练习音量的控制。不出大臂，‘只用中弓的人，非可造之才’。
15、‘先学相同弓速，再学不同弓速’：遇有不同之拍子，先学长拍用长弓、短拍用半弓、短弓。不要全部用满弓，以致只好长拍用慢弓，短拍用快弓。总之拍子虽不同，弓速应相同因此弓段要相应配合，有长短之别。而不是不论长短拍，多用满弓。
16、‘换弦音，要先练换弓’，再练连弓：才能由易而难，循序渐进。
17、‘先学转调，再学换把’：才能由易而难，循序渐进。
18、‘每一把型，每一位置都要练习’、‘每一位置，每一把型都要练习’：利用其间之共同性，以增加转调的能力。
19、‘先学低音为按１５之把型，如Ｄ、bＥ、Ｆ、Ｇ调；再学低音为按５２之把型’，如Ｇ、Ａ、bＢ、Ｃ调：利用其间之共同性，以增加转调的能力。
一般姿势
21、‘人背靠着椅背，琴杆垂直地面’：如此则人与琴可保有一夹角。人直琴直则无夹角;人直有夹角则琴杆不直，须用左手食指托住琴。两者都必妨害换把与猱弦动作。
22、‘学音乐的人不可打拍子’：‘脚上无拍子，心中却要有拍子’。在合奏时遇有休止符，且要不断的数拍子。脚打拍子，会妨害别人，必不受乐队欢迎，切不可养成此坏习惯。
左手姿势
23、‘持琴杆的是左手大指’：用食指或虎口持琴杆，接触点就太多，而会影响到移位时之磨擦度，及猱弦时腕关节之灵活度。
24、‘掌心与琴杆之接触点越少越好’：太多就会影响到移位时之磨擦度。
25、‘左手手臂向上’：而非向外。左手之手臂向外时，腕关节就无法灵活运动了。
26、‘左手食指右侧靠近琴弦’：如此左手之手背才能向上。
27、‘左手食指与琴弦之角度越小越好’：如此左手手背才能向上。
28、‘琴弦斜向通过左手之食指’：而非与食指尖正交。如此左手手臂才能向上。
29、‘指尖在下，关节在上’：而非在同一平面，否则食指与琴弦之角度必很大，且琴弦必与食指尖正交。
30、‘左手指第一关节要弯曲’：不可压平。但小指却要伸直不要弯曲。
31、‘换把点在琴弦上，不在琴杆上’：换把是用指头滑（虎口离开琴杆），而不是用虎口滑、指头跳。左手的重心要放在按弦的指上，不要透过虎口加压在琴筒上。
29、‘上把音距宽，下把音距狭’：理论上高八度之指距，已为低八度之二分之一。
30、‘上把指压重，下把指压轻’：因为上把之指头与弦，距琴杆较低，下把之指头与弦，距琴杆较高。同样的压力，琴弦的抗力却不同。
右手姿势
31、‘弓杆要比弓毛略高’：以免弓杆敲到琴筒。
32、‘用（食指）指尖持弓’─右手食指与弓杆之接触面越少越好：腕要灵活的运动，右手食指之左侧，与弓杆之接触面就不能太大。
33、‘（中指）向内压弓毛时，要用指尖’：这是最省力、最灵敏的方式。
34、‘推短快弓时，四指放开、拉短快弓时，四指合拢’：总之短快弓要动用腕关节，食指与琴杆之接触面也就不能太多。
35、‘弓杆与琴杆之夹角越小越好’：夹角过大，一弓会拉到双弦。
36、‘向九点（方向）推弓、向三点（方向）拉弓’：弓杆拉到四点方向，大臂就张不开了。推到八点方向，琴弓就会碰到琴杆。最理想的角度是，运弓在九点到三点的方向，琴筒则向逆时钟方向略旋。
37、‘拉弓时掌心向内、推弓时掌心向外’：右手之手心向上时，腕关节就无法灵活运动了。所以右手掌心是向左，而非向上的。拉弓时，腕向右先移（掌心向内）、推弓时腕向左先移（掌心向外）。
38、‘长弓用臂、中弓用肘、短弓用腕’：拉弓时，轨迹成呈圆弧状者，通常都是犯了大臂没有张合的毛病，不会用大臂，弓也必拉不满。而用肘甚至臂来拉短弓，则不够轻巧。
39、‘琴弓如箭弓、压弦如弯弓’：无论是拉内弦还是拉外弦，弓毛都要对琴弦施以压力，弓毛就会像引箭一样有一凹凸点的，否则音质就不够饱满。
40、‘拉外弦，用右手食指推弓杆、拉内弦，用右手中指压弓毛’：否则接触点无力，音质就不够饱满。
弓法
41、‘弓速越快，音量越大’：单位时间内，所用的弓段越长，则弓速也就越快，因此也可以说‘弓段越长，音量越大’。
42、‘长音才是强音，短音难于强奏’：声音本身很短，又要音量很大，当然就较难作到。长音才易强奏，这是自然的原理。
因此由长拍变短拍，或由慢转渐快的旋律，适于处理为渐弱，而不适于处理为渐强;
|２ ３ |２ １ |２３ ２１ |２３２１ ２３２１
＝＝＝＝ ＝＝＝＝
由短拍变长拍，或由快转渐慢的旋律，适于处理为渐强，而不适于处理为渐弱。
43、‘长拍用长弓，短拍用短弓’也就是‘拍子不同，弓段不同，弓速却要相同’：
拍长不同，则所用弓段之长应亦有所不同，弓速才能相同。弓速相同了，音量也才
会相同。
因此弓段之长短，原则上应与拍子之长短成正比。譬如两拍用了一弓，则一拍应用半弓， 半拍只能用四分之一弓…
全 半 半 全 全 全 半 半 全 全
｜５ ─ ５ ５ ｜５ ─ １ ─ ｜１ ─ １ １ ｜１ ─ ５ ─ ｜
原则上长拍的弓段只可以更长、更快、更强，短拍的弓短只可以更短、更慢、更弱。
绝不可不分长短拍，都用同样的弓段，以致长拍用了慢速弓，短拍反用了快速弓。
否则就犯了强弱倒置─短拍反比长拍强的大忌。这是弓弦乐器的最基本乐学原理。
43、‘长短弓不分是傻子’：以为长拍弓速要慢、短拍弓速要快的人，就是这类傻子！
‘国乐界的这类傻子可还特多’！考其缘由，应与我们国乐界对南胡练习曲的错误要求有 关──所有的南胡练习教本，都仿西乐，是从用全弓拉四拍的全音符（长慢弓）开始的。 这是正确的。（‘只用中弓操奏是传统艺人的通病’，主因就是传统艺师缺乏最基础
的长慢弓训练）。
但接下来的两拍、一拍甚至半拍练习，也被要求用全弓来练习，（有些教本且特称之为‘不同弓速的练习’），就与西洋的教学重点不合了。
这时，西洋所重视的是不同‘弓段’，而非不同‘弓速’的练习。也就是‘拍子不同，弓段不同，弓速却要相同’，而非‘拍子不同，弓段却相同，弓速反要不同’。
未经正确训练的学员，因长期受了长拍用慢弓，短拍用快弓之害，一遇长拍，虽仍有足
够的弓段可以快奏，也会不由自主的把弓速放慢下来。
44、‘只用中弓操奏是传统艺人的通病’：优秀的粤曲艺师是绝非不用长弓的，平剧且多用长弓与一字一弓，只用中弓（甚至咪咪弓）操奏通病的传统艺人，应是学艺未精之故吧！
45、‘后联音（前联音亦同）左右弓段交互使用’：若长拍用长弓、短拍用短弓，则必然如此！否则必含混不清。
ㄇ V ㄇ V ㄇ V ㄇ V ㄇ
１１１ １１１ ６３３ ６３３ １５５ １５５ ６６６ ６６６ １１１
——＝＝ ——＝＝ ——＝＝ ——＝＝ ——＝＝ ——＝＝ ——＝＝ ——＝＝ ——＝＝
46、‘抽弓子是拉琴之大忌’：所谓‘抽弓子’，就是短拍长拉、弱拍强拉。拉琴的人，能够不抽弓子，可算就无大病了。有抽弓子的毛病的人，无论拉的如何熟练，也好听不到那里去！
‘抽弓子’的毛病最容易出现在下面几种情形：
1、 三拍子： 三拍子基本上须用全弓拉三拍，半弓拉一拍半，
否则也要‘三拍子之二三拍用一弓’：如此才易表达三拍子第一拍强，二三拍弱之情趣。如下：
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │
有一拍半之三拍子，一小节拉两个半弓、如下：
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│Ｘ 。Ｘ Ｘ│Ｘ 。Ｘ Ｘ│Ｘ 。Ｘ Ｘ│Ｘ 。Ｘ Ｘ│
─ ─ ─ ─
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐┌──┐ ┌┐
｜５。６ ５６｜１。２ １２｜３２ １６ ５６｜１。２１｜１ ─ ─｜
一二拍为长音之三拍子，一小节拉一个全弓如下：
┌────┐ ┌────┐ ┌────┐ ┌────┐
│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│或
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│
若一二拍用一弓，第三拍也用一弓，
│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐ ┌──┐
│Ｘ 。Ｘ Ｘ│Ｘ 。Ｘ Ｘ│Ｘ 。Ｘ Ｘ│Ｘ 。Ｘ Ｘ│
─ ─ ─ ─
上面这两种情况，每小节第一、二拍，与第三拍，若都用了全弓，
则第三拍的短弱拍，就患了‘抽弓子’的毛病──长强拍反弱，短弱拍反强，犯了强弱倒置的大忌。
47、‘一拍一弓没有音乐’：一拍一弓，又叫作方块弓。只是练习曲而已。在很长的乐段中，只用到一种拉法，没有长短弓之分，没有旋律句逗、连弓分弓对比，与跨拍弓处理的音乐，必然平淡无趣，而缺少抑扬顿挫的表情。
┌──┐ ┌┐ ┌──┐┌──┐
｜１。 ２ １２ １７ ６１ ７６ ５ ─ ｜
┌──┐┌──┐ ┌──┐┌──┐
｜１６ ５１ ６５ ３３｜６５ ３６ ５３ ２２｜
┌┐ ┌─┐┌──┐ ┌─┐ ┌┐┌┐
｜３５６１ ５７６３ ｜２。６５７ ６１３２｜
┌─┐ ┌────────┐┌┐┌─┐┌──┐
｜１ １ ６。１５６｜１。２３２３５ ２３５６３２１５ ｜６。 １２｜
48、‘宽广的歌唱风旋律，要改为两拍拉一长弓’;目前这应已是多数教习者所共知的吧！
只会用方块弓，或一音一弓的人，最少也应学会采用两拍一弓，来拉奏歌唱风的主旋律吧！但仍有些团队不分长短拍，只会一字或一拍一弓的拉奏歌唱风的主旋律喔！
┌──┐ ┌──┐┌──┐ ┌──┐┌────┐ ┌──┐
｜１。２ ３ ５｜６１ ５ ６─｜１。３ ２３ ５３ ｜２１ ６ ５ ─｜
49、‘连弓、分弓应交错运用’：多字连弓圆滑、一字一弓轻快。兼而采之，才有表情便话与对比。
┌┐ ┌┐ ┌┐
｜１２ ３２ ｜１２ ５６ ｜１２ ３２ ｜１ ─ ｜
｜５６ ７６ ｜５６ ２３ ｜５６ ７６ ｜５ ─ ｜
┌─┐ ┌─┐
｜６ ３ １ ６ ｜３ ６ ５ ３ ｜
┌────┐ ┌───┐ ┌───┐
｜１２ ３５ ２３ ５１ ｜６４ ３２ １ ── ｜
┌─┐
｜１。２ ３５ ２３ ５６ ｜１０ ５０ １ ０ ｜
50、‘长拍之后、大跳与换弦之间，是换弓的时机’：有附点音符就必有1/3拍长的短音符接连出现，附点的长音符之后，就是换弓的时机。其后之短音符，则宜顺连于后音。
┌───┐┌─┐
|２。３５１ ６２３５ １ ── |
＝＝＝＝＝ ＝＝＝＝
┌──┐┌──┐┌┐
|５５３ ２６ ５６１２ ３ |
——＝＝ ── ＝＝＝＝
┌──┐ ┌─────┐ ┌┐ ┌─┐┌───┐┌─────┐
｜１７６５ ３５６１ ｜５ １２ １２１６ ｜５６４３ ２３２１｜２ ─｜
┌┐ ┌───┐ ┌┐ ┌┐
｜５６ ５３ ｜２ ５６ ５３ ｜２ ── ｜
┌─┐ ┌──┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌┐
｜４ ２ ４２４５｜６ １ ６ ｜５ ６ ４６３６｜２４ ２ ｜
51、‘短拍，应顺连于前面或后面的长弓’：叫‘顺连弓’否则，若用了长弓，就强弱倒置;若用了短弓，则后音又无长弓可用了。
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐
|５ ５ |０５ ３２ |５ ５ |０５ ３５ |６ ６ |０１ ６５ |３ ３|
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐ ┌──┐
|６ ０１ |６ ０５ |６６１ ３５ |６ ６１ |２ ０３ |２ ０１ |
┌──┐ ┌──┐
｜１。６ ５３ ６。５ ３２｜
附点后必随有一短拍，这短拍不顺连前音，就该顺连后音
┌─┐
| 5 .6 3 2 | 1 ── |
──＝ ──
‘同音反复之首字或音阶进行多用顺连弓’：以先构成圆滑的旋律，增加对比。
┌───┐ ┌─┐
| 6561 6 5 | 3 33 36 |
＝＝ ─── ──＝ ──
┌──┐
|5 .6 1 1 | 5 ── |
──＝ ──
┌──┐ ┌──┐
|0 53 2 2 | 0 51 2 2 |
──＝ ── ──＝ ──
52、‘短弓起拍者要用相反的弓向’：后拍必为长音之短音，如切分音之头、波弓之尾等，若用了顺向短弓，则后拍之长音就无长弓可用了。所以须用反向的短弓，将弓子运到弓头或弓尾，以便续拉下一长音的长弓。
切分音｜Ｘ Ｘ Ｘ｜Ｘ Ｘ Ｘ｜Ｘ Ｘ Ｘ｜Ｘ Ｘ Ｘ｜
┌──┐ ┌───┐ 。
｜１ １ ６ ５ 。 ２３２｜１ １ ６ ５ ──｜
切分音是以短拍起音的，若不用中弓起音，就该顺连着前音，用前音的弓末拉出！短弱拍若与长强拍各用一弓，就会强弱倒置惨不忍闻！
＝＝＝
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐ ┌──┐
波 弓|Ｏ Ｘ Ｘ｜Ｏ Ｘ Ｘ｜Ｏ Ｘ Ｘ｜Ｏ Ｘ Ｘ｜
53、‘拉弓便于渐弱、 推弓便于渐强’：离手越近，压力越大，这是杠杆原理。
54、‘强拍、强音之起音用拉弓’;‘弱拍、弱音起音用推弓’、
‘渐强之结音用推弓’;‘渐弱之结音用拉弓’。
55、‘渐强由中弓起’、‘渐弱由头尾端弓起’：除非同一音量有双弓，否则由头尾弓起音之后，第二音如何渐强呢？由中弓起音，才可以先拉1/4弓段、再拉2/4弓段、再拉3/4弓段、再拉满弓，完成渐强的表情。
这四弓的渐强当从中弓起，
→
←─
───→
←─────
这八弓的渐强则恰好可从端弓起，
→
←
──→
←──
────→
←────
───────→
←───────
56、‘短拍、弱拍由中弓起拍’：中弓起拍，就是只用短弓，拉完短弱拍后，弓子就能运到了弓头或弓尾，以便用长弓拉长拍、强拍。
57、‘后半弓不要因突快而突强’：同一弓之连音，弓段应随拍长而定，弓速则应无变化。后音若非长于前音，弓段有何理由长于前音？弓段弓速掌握不当，后弓后音就会突快突强。此问题多出于未善用大臂之故。
58、‘渐趋于激烈的旋律，由连弓改分弓、
┌──┐ ┌┐ 。 。
｜２３２３ ５６５６ ｜ １ ６ ｜１ ── ｜
＝＝＝＝ ＝＝＝＝
┌──┐ ┌┐
｜０２ ３５ ６１ ２３ ｜５ ─ ３ ５｜
渐趋于缓和的旋律，由分弓改连弓’
┌┐ ┌───┐
｜６１ ６５ ６１ ６５ ｜５ ─ ─ ─ ｜
反之‘速度渐慢的旋律，由连弓改分弓、
速度渐快的旋律，由分弓改连弓’：
┌┐ ┌┐ ┌──┐ ┌──┐
｜２ ４ ｜２ １ ｜２４ ２１ ｜２４２１ ２４２１｜
因为改采分弓后，弓子才能越来越长，越来越快，越来越强。
改采连弓后，弓子也就自然才越来越短，越来越慢，越来越弱。
59、‘短快弓用弓尾（推弓起）’：虽说弓头（拉弓）亦须加以练习，但用弓尾（推弓）演奏之短快音，较轻巧，姿势上也较方便。（小提琴之短快弓虽多用拉弓，但以手型而观，胡琴的推弓，才相当于提琴之拉弓）。所以在‘演奏短快弓之前，常用一处连弓’，以将短快弓，尽量安排为用弓尾（推弓起）
┌┐
｜６６６ ６６１ ｜２ 。１ ｜６１２３ ２３２１ ｜６ 。１２｜
——＝＝ ——＝＝ —— ＝＝＝＝ ＝＝＝＝ ＝＝
｜３３３ ３３５ ｜６ 。５ ｜３５６１ ６１６５ ｜３ 。３５｜
——＝＝ ——＝＝ —— ＝＝＝＝ ＝＝＝＝ ＝＝
┌┐ ┌┐
｜３５３５ ６２ ｜７７７６ ５ ｜６１６１ ６１６５｜
＝＝＝＝ ── ＝＝＝＝ ＝＝＝＝ ＝＝＝＝
59、‘短快弓要用腕’：
｜１１１１ ２２２２｜３３３３ ４４４４｜５５５５ ６６６６｜
指法
61、‘邻音为外弦，用外空弦、邻音为内弦，用内弦四指’：换一句话来说，也就是‘能不换弦，就不换弦’。这样音质音色上的差异较小。
外 内
｜５６５３ ２。３ １ ６｜
Ｉ Ｉ
｜３ ３２｜１ ─ ｜
6２、‘内弦四指可代替外空弦’：这当然是指用四指按内弦的第五位置音而言。两音虽等高，但‘用内弦四指，才可以猱弦’，空弦则否，且‘内弦音质也较佳’。
6３、‘三三换把制，可适用于下把位及所有调高’：首调换把制，只有上、中把之互换采用小三度滑音换把，最为完美可取。中下把之互换则不为纯四度，就是纯五度大跳，以使食指切到４─１─５三音（Fa把、Do把）。Ｄ调第二位置之Re把、Ｇ调第二位置之La把、Ｃ调第二位置之 Mi把，Ａ调第二位置之So把，Ｆ调第二位置之Si把，就多不见用于中下把了。其实无论任何调高，中下把之互换，也应可采用小三度之滑音换把制，以符合中国音乐的五声音阶风格。如此则La把、Mi把、So把、Si把、Re把等，也就都可见用于中下把了。
ＩＸ
| ３６５ ３２ ｜３６５ ３２ ｜３６５ ３２ ｜３ ── ｜
Ｉ Ｘ
｜２ ２ ｜１６ ５｜５１ ６５｜３２３ ５｜
｜５ ６ ｜１６１ ２｜１２ ６５｜５６５３ ２｜|
Ⅲ ⅡＸ Ⅲ Ｉ Ⅲ
｜６ 。 ５３｜２ 。 ３｜７ 。 ２｜ ６ ─ ｜
｜２。４ ５６｜４５ ２４｜１。４｜２４ ２１｜７ ５７｜１ ─ ｜
Ⅱ ＸＸ ⅡＩ ⅡＩ
｜５ ５３｜２３ １７｜６ １７｜６─｜
6４、‘以多个小跳，代替一个大跳’：‘大跳间可差入一中间把’，这也就是三三换把制的基本精神。
Ｘ Ｘ ＩＸ
｜０１ ６５ ｜３６５ ３２｜１ １｜
Ｉ ＩＩ
｜１─ ３５｜６─ ─７｜
65、‘同音反复要用回转滑音’：传统音乐的同音反复音，或换弦、或换指、滑音、轮指、放指、颤指、打指…，总要加一些变化奏法吧？最少前音先带起，后音就能加上小绰了。带起加小绰就构成了回转滑音。
↓ ↑
｜５ ─ ─ ７｜６７ ２ ２３ ７６｜
↓↑↓
｜１ ─ ３ ５｜ ２ ─ ７ ６ ｜ ５ ─ ６ ２｜５ ─ ─ ─｜
↑ ↓↑
| ２ ５ ５ ２ １ ─ ｜
66、‘小三度同弦同指’：若能将小三度奏出圆滑柔美的效果，就已具中国风格的基础了，小三度同弦同指滑奏，就是最基本的中国风格技术。
ⅢⅢ ＸⅢ ⅡⅢ Ｉ
｜１ ３５ ６５ ２３｜１ ─ ─ ─｜─ ３５ ６５ ２３ ｜１─ ─ ─｜
Ⅱ Ⅱ ⅡⅡ Ⅱ Ⅱ ⅡⅡ ⅡⅡ
｜１６ １ ６ ５３｜２ ─ ５３ ５｜６ ５３ ２１ ６｜６５ ６１ ─ ｜
67、‘小三度上行时，高音用绰、小三度下行时，高音用带起’：总之‘无论上下行，滑音动作只占高音的拍子’，且都‘只以高音之用指来动作’。
68、‘小三度上行滑音时，是由虚到实、小三度下行滑音时，是由实到虚’：虚、实是指音高、音量而言。
69、‘大跳上行，滑音占前音（低音）之拍子’：也‘以前（低）音之用指来动作’又叫作媒介滑音。 ↑
｜６１ ２ ３ ６ ｜５ 。２ ３２ ３ ｜２１ ６ ３５ ６３２１ ６｜
70、‘一三指可以互换、二四指可以互换’：尤其是小三度之用指，所谓互换也就是改用同指，用了同指后也就可以用滑奏法了。
Ⅲ Ｉ Ⅲ Ｉ
｜２４ ２４ ｜５４ ２４｜６１ ６１｜２１ ６１｜
71、‘把外音之用指，与把内之三度音相同’：这也就是三三换把制。
Ⅱ Ⅱ Ⅲ Ｘ Ⅲ Ⅲ Ⅱ
｜１ ─ ３ ５｜ ６ ─ ─ ７ ｜ ６ 。７ ６ ４｜３ ─ ─ ─｜
72、‘往下移位，手腕先沉、 往上移位，手腕先提’：总之左手腕，是在移动方向之前方导引，而非在移动的后方推挤。 .
73、‘可以张指也可以缩指’：Ｄ调外弦第四位置，可用四指张全音拉５；当然也更可用内弦食指，只缩半音拉出３，‘能不换把就不换把’这是为多数人所忽略的。
ＩⅢ ⅡＩ Ⅱ
｜１２３ １６ ５３ ５ ｜１２３ １６ ５３ ５ ｜
74、‘高把位多用三四指、低把位多用一二指’：一二指比较灵活，但三四指距离高音较近，且指头也较小，较适合拉高音。
Ｉ Ｘ Ｉ ＸＩ
｜３３ １５ ６５ ３ ｜３３ ６１ ５２ ３ ｜
75、‘不会猱弦，不算会拉（胡琴）’：猱弦不能一学就会，不摔跤学不会走路，开始猱弦时尽管不标准不动听，也总比完全不会猱弦强吧？到最后，大家也都八九不离十的！
76、‘不会猱弦，不能毕业’：所以初学的人要尽早练习。
77、‘猱音时，食指与虎口不触琴杆’：‘扶琴杆的是大指’，所以琴杆一定要直。
78、‘单把换单把、双把换双把’：也可以说‘单位置换单位置、双位置换双位置’。这也就是三三换把制。
79、‘模进旋律，用级进换把’：如此指型才较单纯。
ＩＩ ＩＩ ＩＩ
｜２３５６ ３５６７ ｜５６７２ ６７２３ ｜７２３２ ７２３２｜５。０｜７。０｜
Ⅱ Ｉ Ⅲ Ⅱ ＩＩ ＩＩ
｜５６１２ ４５２４ ５ ５ ６１５６｜４５６ ６０６１ ５６１２ ６１２ ｜
ＩＩ
｜２０２４ １２４５ ２４５ ５０｜
80、‘高位置不论把位’：三三换把制也好、首调换把制也好、级进换把制也好，到了高位置时，用指或移位换把就不必按常规了。因为这时指距已相对变小了很多，一个位置已可以拉出超过一个八度的音域。
81、‘自然泛音两端都有’：同一泛音效果，以中点为中心时，相对应的高位置与低位置，应各有一个，低位置之泛音比较好拉，不一定非拉高位置不可。
外Ｉ Ⅱ内Ｉ Ⅱ
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Ｉ Ｉ Ⅱ 。 。 ◇ ◇ ◇
｜２ ６ ７ ３ ｜３ ７ ６ ３ ｜
６ ７ ２ ３
