乐器小编
1、长弓
顾名思义，二胡的长弓是指从弓根——弓尖、弓尖——弓根的全弓，或曰满弓。从肢体动作来说，它属于展开运动状态，涉及到手指、手腕儿、小臂、肩部乃至躯体部分。长弓的运行速度可谓千差万别，但也可归纳为慢长弓、中速长弓，快长弓三大类。与之相对应的，是可谓千差万别的运弓力度。长弓是二胡运弓技法中的根基。作为一种抒情性、歌唱性强的乐器，二胡擅长演奏的乐曲，其弓法技术的“主要成分”多数属于长弓范畴。长弓技巧还是发展和掌握其他运弓技巧的基本保证。这是因为长弓一般运弓速度慢一些，我们有时间调整运弓的动作感觉。所以，应当从长弓训练中获取松弛、平衡的能力，打下运弓技法的良好基础。按照一股规律，拉不好长弓的人通常也不会有好的快弓技术。
对于初学者来说，长弓似乎好学易掌握，然而，对于已经学习二胡演奏多年的学生来说，却未必都能够拉好长弓。这是因为，我们所说的长弓，必须真正具有相当的质量水准。比如，慢长弓应该具有协调舒展、平衡稳定的动作，松弛、圆润、通透、明亮的声音；快长弓应该具有敏捷有力的运弓动作，或饱满厚实或纯净明亮的声音。这一切可不是轻而易举就能做到的。
从目前实际情况来看，要拉好长弓首先就要解决所谓“始动点”问题。二胡运弓的“带动说”带来了一系列运弓方面的弊端，我们不应继续遵循这样的理念来学习，而应该按照“各司其职、相互配合”的理念，重新审视、设计二胡的运弓动作。
笔者愿意用以下几句话概括二胡长弓的运弓动作：
源于心灵始于手，或刚或柔腕儿走，同展同收大小臂，平衡稳定靠肩头。
音乐是一门情感艺术，即便我们只是拉一下空弦，脑海里也应该具有丰富的想象空间，如果需要，可以拉出忧思缠绵的空弦音，也可以拉出欢腾热烈的空弦音。因此，第一句话“源于心灵”，说的是未有声音先有“心情”的道理；“始于手”，意思是说如果需要我们设定一个“始动点”的话，笔者认为非“手”莫属〔手指、手腕儿），手指是人的心灵“触控”琴弦最前沿、最敏感的部位，演奏者要奏出怎样的一种声音，手指起着至关重要的作用。
第二句话的意思是说，手腕儿的重要作用有两点：一是协调手臂的运弓动作，没有协调，便没有了舒展与灵巧；二是提供运弓的色彩变化（轻、重、缓、急，或刚、或柔，主要依靠腕力的变化来实现）。表面看上去，二胡的运弓始动于手腕儿，其实它的真正作用就在于以上两点，手指在腕子动作的同时也要随之作出各种相应的变化。
第三句话的意思是说，手指、手腕儿动作的同时，大臂小臂的同时伸展与回收，可以有效地避免肘部“架起来，拐出去”或拖延滞后的不良习惯。这样，才有可能获得协调舒展、干净利落的运弓动作。关于大臂小臂运弓动作的准确性，还可以把握这样一个参考原则，即大臂在积极伸展的同时，还应始终保持自然下垂的感觉，在任何一个“弓位”都是如此，也就是说运弓动作中一点儿多余的劲儿都不要用。
第四句话的意思也不难理解，“平衡”是运弓动作中的“重中之重”，“难中之难”。对于运弓来说，能否使音乐旋律连绵不断地流过听众的心田，主要取决于运弓动作能否保持足够的平衡性，而肩关节的支撑是保持这种平衡的决定性因素。这种支撑作用始终存在于不断变化的运动当中，因此，它是运弓环节中较难把握的一道难题。
另外，还有这样几个方面需要注意：一是，两肩自然放松；二是，气息均匀稳定；三是，身体要做出顺向协调性配合动作。诸如，耸肩、塌肩、驼背、懒散松懈、紧张僵硬等等，都是需要下大力气避免和纠正的。
有了上面的基础，要想获得好的声音，二胡运弓还必须“平、直、稳、匀、通”五个方而同时具备。这一点在许多教科书里都有所提及，可以说在理论方而大家已经形成共识。“平、直”说的是角度问题，“稳、匀、通”包含了速度、力度、换弓等问题。这几个方面同时达到最佳状态，二胡的声音质量才会有所保证。
关于角度问题，我们不妨想象一下击鼓的道理：鼓皮在受到垂直打击力的情况下振动效果最好，发音最好。二胡的码子在琴弦的带动下产生振动，并把动力传递到琴皮使其发音，这一点与击鼓有着相同的原理。如果我们斜向摩擦琴弦，就会使琴码产生斜向振动，那就会违背琴皮向正负两面振动的自然规律。所以。我们要求运弓一定要平、直，目的就是为了保持弓弦间的最佳角度，使琴皮能得到垂直的振动力源。
何为平呢？这并非相对于一般意义上的水平面而言。正确的概念是：马尾与琴弦交会形成九十度角才为“平”。正确的二胡持琴姿势是：琴身略向左前方倾斜，琴弓作出适量的调整才能达到九十度角，正常情况下，琴弓略向上抬高一点就可以了。从实际情况来看，“平”的难点在于不容易始终保持九十度，往往是越往弓尖移动手抬得越高，初学者还会越往弓根走越往下落。这些都是一些显而易见的毛病，首先应该注意避免与纠正。
但是仅注意了以上这些还是不够的，为什么呢？这个问题需要我们再来看一下二胡的基本构造。二胡的弓子平放在琴筒上面，这自然使二胡弓多了一个天然的依靠。很多人也认为，只要二胡弓平放在琴筒上，“平”的问题也就解决了，事实却并非如此。在理论建设方面，这些年也一直有一个说法，即“拉外弦时向斜下方用力”，这也是一个特别需要我们正确理解的提法。在实际运弓动作中，很多同学往往不能真正解决“平”的问题。他们常常把弓毛的摩擦力更多地留在了琴简上，假设我们去掉琴筒的依靠，弓与弦间的九十度角肯定不复存在。
所以，如果说“平衡”是整个宇宙不变法则的话，那么，我们所说的“平”的概念应该是“平衡”这两个字。具体到二胡运弓来说，就是巧妙地利用琴简给我们提供的可以依靠的条件，增加琴弓在运动中的稳定性；同时，还要尽量把握运动的平衡感。这个平衡的感觉是指在整个运弓过程中始终追求一种“相对独立”的平行线路，在此基础上尽量减少弓毛与琴简间的摩擦，借以求得弓毛对琴弦更充分的作用。只有琴弦活跃起来方能使琴码活跃起来，如此才能使琴皮充分地振动起来。
关于“直”的问题，比较容易认识。前面我们曾提到过，二胡的琴杆占据了琴筒的中心位置。因为琴码也居琴皮正中，琴弦必然从琴皮中间位置穿过，所以，二胡运弓真正意义上的“直”已不可能存在，我们只能“尽力而为之”。参考依据是，只要弓毛不“蹬”琴杆，与之距离越近越好。对于初学者来说，易出现的问题在于：越往弓尖走，弓毛离琴杆越远，越往弓根来，弓毛越往琴杆上靠。有许多拉了多年二胡的同学由于平时对自己要求不严格，也没有很好地解决这方面的问题。至于那种拐大臂的运弓姿势，就更不可能达到运弓“直”的要求。通过观察不难发现，开弓时，只要大臂一抬起拐出，就会呈现出不直的倾向性，弓毛十有八九会“别”到琴杆上去。
运弓平、直的调整，主要靠大臀的前伸后扯和小臂的抡起落下来完成。手腕儿在运弓过程中起着非常重要的微调作用，用于保证运弓具有更直的运行线路。
“稳、匀、通”主要体现在速度、力度与换弓方面。其实质问题是动中求稳、动中求匀，它的难点也正在于此。随便一个业余歌手或普通声乐爱好者信马由缰的几句歌声，就够二胡练几年的。如果那种随心所欲、如行云似流水般的旋律能够由二胡演奏出来，那么他（她）肯定已经是一位高水平的演奏家了。作为弓弦乐器，二胡靠的就是弓子周而复始的来回运动摩擦琴弦发出声音。这里首先包含两个基本内容：运弓与换弓。我们所说的“稳、匀”就是说弓子运行的动作要平衡，弓子远行的速度要均匀，换弓动作更要保持平衡与稳定。二胡的表现内容是丰富的，二胡弓的运行速度与力度自然也是多变的，那么，“稳、匀”方面的控制难度也就大大增加了。这是因为，人们要保持运动中的平衡是不容易的，要保持变化运动中的平衡就更难了。比如，用分弓奏符点节奏要比没有符点难一点儿，同样的节奏型快速就比慢速难一点；用分弓奏切分节奏比奏符点节奏更难一点儿，快速会比慢速更难，就是因为这个道理。
如果说“稳”字特别体现了弓于运行速度与换弓方面的问题，那么，“匀”字也正是针对着运弓的力度问题而言的。
前面我们曾经分析过二胡的某些特殊构造：由于二胡的琴皮受弓弦摩擦而不断传来的振动力而持续振动发音；按照正常的规律，琴皮的振动方向与振动方式是向正负两面发展的，然而，二胡的琴码是紧紧压在二胡的皮面上的，致使琴皮呈现不同程度的塌陷状态，这使二胡琴皮的振动倾向受到一定的影响。因此，二胡的琴码既是振动的媒介物同时又具有抑制琴皮的负面作用。大家知道，二胡总有挥之不去的“狼音”（拿掉“垫布”更甚更烈），这就是其真正的原因。也正是因为有了以上这些具体的原因，才使二胡的发音问题，显得比其他结构的乐器更加难以解决。所以，我们需要拿出更多的精力来研究二胡的发音问题，力度就是其中很关键的一个方面。
多年来，我们都习惯用“速度与压力”来解释关于运弓力度方面的问题，但是，我们首先要能够正确地理解“压力”这个词儿的含义。“压力”是带“抑制色彩”的词，按照人们的理解习惯，它属于物体振动的“制动”成分。这种成分必然会阻碍物体的振动，头脑里这种概念装得多了，容易影响到二胡的发音质量。不曾打过松香的弓毛无论有多大的压力、多快的运弓速度也不会有什么摩擦效果，只有弓毛的特殊构造与松香结合起来产生一定的涩度，才能形成真正意义上的摩擦力（所有的弓弦乐器都离不开松香，就是因为我们需要这种“涩度”）。我们要做的就是利用速度与弓毛的特殊功能“抓起”琴弦使其振动活跃起来，二胡运弓更需要建立这种感觉。正常情况下，琴弓每半年就应更换一次弓毛，目的就是保持弓毛有足够的涩度从而保证我们用正常合理的摩擦力度拉动琴弦。
另外，按照目前的普遍概念，“速度加压力等于摩擦力度”。一提到“压力”就会提到胳膊自然垂下来的重量，这一说法的积极意义是可以帮助我们把紧张的肌肉放松下来，把不该“端”起来的“架子”放下来。但是，如果学习者不能正确地把握这一说法的含义，其负面效应也是显而易见的。那就是容易造成弓毛过于下压琴筒，反而使弓子的施力方向出现错误，弓子的运行失去应有的平衡性。
应该说，手臂下垂的重量与弓子施向琴弦的“压力”之间并不存在必然的因果关系，两个力存在方向上的差异，一个是上下，一个是内外平行，中指与无名指的“内勾”、“外撑”决定着弓毛对于琴弦的“压力”程度。我们之所以要求手臂以松弛自然的姿态下垂（但不可以松松垮垮），目的在于使弓毛能够在接近琴筒的地方扎扎实实地向琴弦施力。只有尽可能地把摩擦力集中施向琴弦，促使琴弦、琴皮乃至整个琴体充分振动起来，才有可能获得理想一些的声音。
实际上，弓毛与琴弦之间体现出一种建立在平衡基础之上的亲和力才更为合适。“亲和力”的感觉不同于“压力”，这种感觉有助于二胡发出更理想的声音，而“压力感”则不然。过于“下垂”以致把“压力”更多地留在琴筒上就更糟了。从这个意义上讲，要多讲用力的“平衡感觉”。用“速度加亲和力（压力）等于摩擦力度”这样的理论指导运弓，有其更积极完善的一面。
有了正确的用力感觉，接下来才是如何把摩擦力度解决好的问题。音乐的表现内容丰富多彩，运弓的力度变化也压是多种多样的。从纯物理学角度来研究二胡的声音问题，我们所说的“稳、匀、通”几个方面是相互依存的关系。在既定运行速度前提下。通过手指施向琴弦的压力（亲和力）要准确，然后是保持均匀，以求得干净的音质。如果涉及到音色的变化，那么运弓速度与压力的比例就要有更丰富的变化了。
2、分弓
根据不同速度及不同力度的运弓，二胡的分弓有两种基本形式，即大臂分弓和小臂分弓，或曰长分弓和短分弓。所谓大臂分弓，是指那种运弓幅度较宽，不伸展大臂不能保证运弓平直或不能保证运弓力度的长分弓。这种分弓一般或力度较大或速度不是太快，但是也有许多速度快而力度大的长分弓，这类长分弓相对动作难度大一些。
长分弓的主角仍然是“手”，这一点首先要明确起来。动作的关链在于手腕儿的协调和大臂的积极配合。手腕儿要敏捷灵巧，用于缓解弓子改变方向带给肩关节的动作压力。大臂的伸展与回收动作要积极，肩关节要保持平衡稳定，随着运弓力度的变化，肩关节肌肉组织要及时调整出合理的状态，就如同人们快步疾行与休闲放步肌肉会出现不同的紧张度是一样的道理。
能否处理好肩关节的紧张度是肩关节舒服与否的关键因素。正常情况下，肩关节要保持一定的紧张度，不能一味放松使肩部松垮无力，以致丧失积极有效的工作能力。当然，肩关节过于僵紧也会失去动作的灵巧性和通畅性。所以说，学会用合适的力做动作是一个最关键的问题。在教学实践中，老师使用“放松”这个词儿比较多。这是因为，在学习二胡演奏的过程中，我们总是容易出现多方面的肌肉紧张现象，因此要能够正确理解放松的准确含义。另外，在学习实践中我们还要在老师的指导下努力发现自身的实际问题，拿出更准确的纠正方案。有些看上去别别扭扭的动作也不一定就是因为肌肉紧张造成的，此处动作不舒服可能根源却在彼处，这些都是我们在学习过程中特别需要加以注意的问题。
短分弓是指用弓稍短，不用大臂伸展动作就可以完成的分弓，动作的“主角”依然是“手“。这种分弓往往速度更快一些，动作也更应具备灵巧性。动作特点是肩部相对放松一点，大臂自然下垂，小臂抬起至正确的弓弦角度，然后左右摆动。由于这种分弓动作不需大臂做更多的伸展动作，因而肩关节的动作压力已不存在，所以这个动作应该更容易一些。这个动作还可以说是一道“分水岭”，如若把握得好，就会给快弓技术打下良好的基础，从而使快弓动作变得简单许多。
在实际演奏过程中，如何把握长短分弓的使用是我们特别需要研究的内容。什么情况下该用什么样的分弓，非常需要我们研究透彻。演奏长分弓时大臂一定要积极伸展配合。不该用大臂的伸展配合时，如果加上大臂的动作就会使动作的灵巧性大大降低；该用大臂伸展而不用时，又会显得演奏没有生气。手指应有什么样的触感，手腕儿应该有怎样的韧度、多大的活动幅度，小臂又应有怎样的摆动幅度。这些“度”的把握都是需要我们下一番功夫的。
分弓的力度平衡也是比较难以解决的技术问题，由于“右弓”与“左弓”发力点与受力点距离不同，二胡的运弓很容易出现右重左轻的现象，即“拉”重于“推”。因而，练琴时应有意加强左弓力度的训练。
分弓的时值较短，我们听到的其实都是一个又一个的弓头音，如果这些弓头音不干净，那是一种什么效果就可想而知了。因此，解决好弓头音是分弓音质好坏的关链因素。总之，要达到良好的分弓效果，同样也存在着一个需要我们努力建设的“综合工程”。
笔者认为，好的分弓动作来自动作的严谨与协调。我们知道，从肩关节到弓毛与琴弦的接触点，这中间存在着许多的“环节”。这些环节如同齿轮相互咬合传送动力一样，完全是一种有机的结合，统一的整体。对钢琴结构有所了解的同学都会知道，从手指触键第一个触点开始，到击弦榔头打到琴弦上，中间也有许多的环节，如果它们之间的结合不是环环相扣，就不会有灵敏的反映和理想的声音。有许多同学拉不好分弓，不是摇摇曳曳晃动不稳，就是动作僵硬行动困难，其原因都是以上两个方面的问题没有解决好。
3、连弓
一弓数音称为连弓。仅就运弓方法来说，连弓包括长弓，长、短分弓，可以称得上是长弓、长分弓的应用篇。关于这方面的问题就不再赘述。
连弓在乐曲当中用得最多，既用来表现舒展、流畅、如歌的旋律，又用来表现凄楚、哀怨、悲凉的情绪，还常常用来表现灵巧娴熟的左手技巧。连弓用弓长短不一，与长弓和长分弓相比，区别主要在左手，也可以说连弓的主要内容体现在左手技术方面。如果说连弓、长弓有什么不同的话，那么，主要体现在连弓常常根据音乐发展情况作出一些力度上的变化，这种变化是与音乐的“语气”息息相关的。
对于所有初学者或已有不同基础的学习者来说，连弓需要掌握的技术主要在于合理地分配使用弓段，从一弓拉两个音到十几个、几十个音，从每分钟几十拍到一百几十拍，再从最弱到最强，连弓的变化可谓无穷无尽、丰富多彩。
连弓应特别注意用弓的长度，由于弓根位置较难控制力度平衡、因此许多同学总是留下一截弓段弃而不用，这是很不可取的。除音乐当中的弱处理外，弓子一定要运行得开，这样才有可能获得好声音。
根据音乐所表现的内容，连弓的音色会有许多的变化，或殷实，或飘逸，或刚劲，或轻柔，这些都是需要我们通过大量的练习来尽力掌握的基本功力。基本“工作原则”就是我们在前面讲到的，通过改变运弓的摩擦力度来完成音色的变化。
连弓常常一弓完成若干音符，有些同学弓子运行起来总是一拱一拱的，似要把分弓的效果拉出来，这也是很不可取的。音乐贵在舒展流畅，连弓更是为了追求舒展流畅的效果才特意安排的，那样的演奏则破坏了连弓的艺术魅力。不可否认，有些音乐是有一些语气方面的要求的，但是，我们需要具体问题具体对待，并且还要掌握合适的度，不要形成千篇一律的坏习惯。
4、附点、切分与组合弓
稍快的附点音符和切分音分弓都属于变化性分弓，这一类弓法在音乐作品中是非常多见的常见弓法。它的动作难度要超过普通的分弓。原因是这两种分弓都存在着运弓速度的变化，这样就会给动作的平衡性带来一定的难度，失去平衡，自然会失去动作的连续性。符点分弓比普通的分弓难一点，切分弓比符点分弓更难一点，这是因为切分弓有两个方向的速度变化。这些都是我们必须首先要搞清楚的实质性问题，也可以称之为主要矛盾。仔细注意就不难发现，要想改变运弓速度就必须对肌肉紧张度做一些微妙的调整。我们需要通过训练获得的本领，就是在运弓动作中对各关节部位、肌肉组织的微妙而准确的调整能力。这种调整是前瞻性的、预见性的，而不能是所谓的“模着石头过问”，因为那是一种被动状态。
所谓组合分弓就是指长短交替出现的分弓，这种分弓更是音乐中的基本弓法类型。这类分弓主要牵扯到用弓的长短，比如四分音符与八分音符交替出现，很自然的就要带来运弓幅度的变化。这种分弓动作的主要内容就是大臂与小臂的合理分工。比如x x x | x x x |这样一长两短的节奏，以右始弓（拉弓）为例：第一弓，要积极伸展大臂至靠弓尖位置；第二、三弓，在大臂有支撑力和适当“收放”配合的基础上，在前半弓，主要靠小臂做出两个短分弓动作；然后，第二小节的第一弓，要积极回收大臂至后半弓的位置，在大臂自然下垂并保持力度平衡的基础上，靠小臂做出两个短分弓。
组合弓也应该包括附点与切分节奏、四分与八分音符、八分与十六分音符、四分与十六分音符等等多种时值组合形式。可以说这种种分弓，尤其是速度比较快的变化性分弓，恰恰是反映弓法技术优劣的主要参考依据。
附录：
1、附点音符：符点：符点是记在音符符头右边的小圆点儿，用以增长音符的时值。如果一个音符的右边带有一个符点，那么就表示此音符的时值在原来的基础上还要再增加1/2；如果是带有两个符点的音符，则表示此音符的时值在原来的基础上还要再增加3/4。同样，符点一样适用于休止符，它所表示的意义和用在音符后面时是一样的。例如：
2、切分音：在乐曲中，音的强弱对比构成了节奏的基本基础，没有强弱音变化的曲子是难以想象的，而音的强弱出现又是有规律的，这种规律简单地说就是以单纵线（即小节线）为标记的——纵线的左边为弱声音符，右边为强声音符（以下简称为强音和弱音）。强音和弱音是相对的，所谓强音，就是说这个音在演奏时，要相对响亮和有力，弱音与强音相比则表现得较为暗弱一些，打个比喻，如果用“咚-”来表示强音的话，那么弱音就可表示为“哒-”。再以“二拍子（每小节有两拍）”为例，它的两拍强弱变化就可以表示为“咚-哒-”；在四拍子中就是“咚-哒-咚-哒-”。可见，无论是二拍子或是在四拍子型节奏中，强拍和弱拍是交替出现的（三拍子的稍有不同，为强、弱、次弱型），而且四拍子每小节中后边的强拍要比前边的稍弱一些，叫做“次强拍”，依此，后边的弱拍叫做“次弱拍”，这就是乐曲中强弱变化的基本规律。
切分音的出现，使这种强弱规律发生了一些改变，使得音的强弱变化规律不再按照原来“咚-哒”（二拍子）这样的节奏进行，而是改为“哒咚–哒”这样的节奏，即将原来在小节线右边的强音“弱化”，形成了“切分节奏”，其概念的基本含义为：把一个音符切成两个部分，强音占有第一拍的后半拍和第二拍的前半拍，即把强音挪到两个“半弱音”的中间（仅体现在两拍中），也即你所说的“从弱音到强音，弱音强唱”的意思，这样一来，在音乐表现上则毫无疑义地突出了这个强音的位置。需要注意的是，音的强弱和音的高低是纯粹的两个概念，如不严格区分，则容易产生误解而错把强弱音与高低音混为一谈，影响对节奏的判断。
切分音是旋律在进行当中，由于音乐的需要，音符的强拍和弱拍发生了变化，而出现的节奏变化。比如：一个音在弱拍时开始，而且延续到后面的强音的地方，打破了正常的强弱规律，使原来的强弱关系颠倒了，这种音形叫“切分音”、“切分音”在一小节之内，可以用一个音符来标写，而如果跨了小节的“切分音”就必须写成两个音符，并且要加延音线。（延音线是一个弧线）。
举个例子说吧，通常4/4拍的乐曲每个小节的强弱分配是：强、弱、次强、弱，而在有些乐曲中，由于节奏的差别，乐曲中的强弱发生了变化，每个小节的强弱分配不再是强、弱、次强、弱，可以变化成各种样子，但每个小节仍旧是四拍。
5、快弓
快弓即快速短分弓。一般概念是，用短分弓演奏每分钟超过一百三十拍的十六分音符，就算得上是快弓了。常用的快弓技术，应该能用分弓轻松演奏每分钟一百四十拍或一百五十拍左右的十六分音符。根据不同的力度与速度，快弓的动作幅度也有许多区别。在一定的力度范围内，速度越快用弓越短，反之则用弓越长；力度越大用弓越长，反之则用弓越短。摩擦力度也要作出适当调整，它可以说是短分弓动作的“微观缩影”，有了正确合理的短分弓技术，快弓就不难掌握了。
但是，二胡的快弓技术从上个世纪六十年代才开始发展（《拉骆驼》是第一首用到快弓技术的二胡曲），这几十年的时间，相对一种艺术门类来说，委实不能算长。因此，相对二胡演奏技法来说，快弓技术发展的现实情况还不能令人满意。概括起来无非存在两个方面的问题：一是，由于摩擦角度不好使声音欠佳；二是，由于用力位置不正确或用力不当造成动作困难。
在许多学习二胡演奏的同学当中，我们常会看到这样一种现象：当他拉起慢板乐段时，感情很充沛也很投人，而到了快弓乐段时，就变得手忙脚乱、困难重重，弓子要么“画圈”，要么上下“斜击”琴弦，这样一来，二胡的音质肯定是保不住了。
为什么会出现这种情况呢？原因还是动作不合理。一是动作位置不合理，二是用力方法不合理，所有这些都是因为概念混乱造成的，搞不清到底应该怎样做动作。通过观察我们会发现，前而提到的“大臂带小臂”的运弓模式，就很难掌握高质量的快弓技术，往往是既没有灵巧，也没有速度，也没有好声音。
目前，在一些教科书里，对快弓的演奏方法部有了较为清晰的说明，比如小臂左右摆动的动作问题，快弓的平直问题，快弓的声音问题等等，比以前部有了质的飞跃。这样，就使我们渐渐地掌握了二胡快弓的动作规律。
然面，一提到快弓动作方法，往往还是受一种“带动说”的影响，谁带论呢？大臂带小臂，小臂带手腕儿。笔者认为，这样说还是不合适，仍然带有一定的的弊端。因为，当注意力无形中被吸引到大臂和肘的位置上后，自然会削弱对“手”的灵巧性的开发，“带来带去”，等到把“力”‘输送”到弓弦摩擦点时已经严重滞后了。这就会造成快弓速度上不去，声音缺乏清晰度、敏捷度的结果。
正确的快弓动作应该是：肩放松，垂大臂。摆手臂（左右摆）。这正是前面所讲的短分弓动作的一种压缩，这与其他专家提出的观点也并无不同。然而，这里需要特别说明的是，笔者所说的这种动作与“带动说”还是有区别的。它的区别在于，要感觉手的动作先于其他部位，先于多少呢？那当然是很微乎其微了，如果说同时动作，可能就会造成手腕儿动作僵硬。虽然说手的动作在手腕儿之前，但是这并不意味着手与臂要“分家”，也就是说手腕儿不能太软，无论再轻、再弱、再短的快弓动作，肩部都会有自然的连动，这就是动作的整体概念。这里，需要我们特别注意两件事，一是保持手腕儿合适的动作幅度与“韧度”，二是避免大臂肌肉过于紧张。
手在快弓动作中是“主角”，我们应该建立起这样的观念。
关于大臂的自然下垂问题，也需要专门加以说明。在弓根位置，大臂的下垂比较易于理解和体会，在中弓或靠前半弓的位置，大臂的状态就特别需要注意。因为，此时的大臂是处在伸展状态的，它更多的是让我们感觉到了肩关节存在的支撑力。这种支撑力应该是积极主动的。然而，在这个基础上，大臂还是应该有一种自然下垂的“意识”。这种意识可以帮助我们摆脱大臂架起来的错误姿势，找到手臂那种最正常的“工作状态”。进一步来说就是，既要避免大臂架起来的错误姿势，又要防止一味“下垂”造成肌肉的懒惰状态，这两种情况都会导致手臂失去镀捷、灵巧的工作能力。
对于初学者来说，快弓技术应该放在靠后一些的时间里学习，因为快弓同时包含其他许多方面的能力，如快速交替指、快速换把、快速换弦等等，这一系列的快速动作都需要大脑的快速反应，这对于初学者或程度还不高的学生来说是很难做到的。初学者需要通过简单一些的教材，使头脑能够反映过来的较慢些的速度，逐渐找到并巩固各个方面松弛自然的动作感觉，然后在不断探索、研究、调整的过程中慢慢把速度提上来。尤其需要指出的是，在快弓“实用阶段”，我们不可能在头脑里装载太多的东西，所有的技术动作已不需要也来不及让头脑现时考虑。除了旋律的发展方向，即左手的特定组合的动作外，其他都是下意识、习惯性的动作，就如同人们说话时考虑的是说什么内容、用那些词汇，而不是怎样用气，用什么样的口形。这是一个水到渠成的学习过程。这个过程的长短会因人而异，但是道理是一样的，这种自然规律是大家都应该遵循的。急功近利的思想与行为，会导致出现各种问题。像前面提到的某些现象就属于这种问题，本来拉慢弓、分弓就是紧张僵硬的，甚至用力位置也是不对的，因为速度慢，总还能对付下来，速度一快起来当然就不行了。
有些很有才华的同学由于没有及时掌握正确的快弓方法，无形中在学习二胡演奏艺术的前进道路上埋下了“路障”。由于有多年养成的错误习惯在那里“顶”着，所以，原本简单的动作，却总难以掌握，这也是很令人遗憾的。
快弓的力度也是一个需要我们认识的问题。快弓的力度应能从弱到强有较大的变化，快弓的弱奏容易一些，强奏就比较容易出现问题，这里主要存在一个音乐的情绪力度与音响力度的比例问题。有时在乐队里面会发生这种情况，一边是指挥做着强有力的动作，号召乐队队员把力度奏出来，一边是队员拼命般地演奏，一个乐段下来感觉要累坏了。如果此时我们把队员单独“提”出来听的话，可能音质会是很差的，而且手臂极度疲劳，这就不可取了。音乐的情绪力度可以是无限的，但是乐器的负荷量却是有限的，超负荷就会成“破音”。有了超负荷的感觉就容易产生超负荷的动作，这就容易造成手臂疲劳了。因此，首先要解决两者比例问题，要在头脑中建立起正确的力度概念。
前面我们曾提到，快弓力度的变化主要是通过改变用弓长短来实现的，用弓越短，从手指至肩关节整个的动作幅度越小；用弓越长，从手指至肩关节的动作幅度越大。这一点，一定要很明确。大力度的快弓只有把肘部的反向动作充分做开，才能获得更协调自然的动作感觉，否则就容易造成大臂肌肉的紧张。有了正确的快弓方法，力度的变化就不会有什么问题了。
6、换弓
一般来说，能够让弓子在正确姿势的基础上松弛自然平衡均匀地运行，已是一件很不容易的事情了，而换弓则更具操作上的难度。它是最容易使运弓失去平衡、失去稳定的环节。许多同学运弓质量不高，实际问题往往发生在换弓方面。换弓问题解决不好，既不会有灵巧的运弓动作也不会有理想的声音。从音乐表现需要来说，有的同学不管音乐表现什么样的情绪，换弓总是一味“猛甩头”。具体表现为，改变运弓方向时突然加速，因而发出一种“一惊一咋”的声音；还有的同学没有正确的理解“换弓无痕“这句话的意思，因此总是“蹑手蹑脚”地换弓，从而形成两头慢中间快的运弓模式，使每一弓都呈现枣核状，相对于音乐旋律而言，这些都属于极具破坏性的状态。
换弓动作涉及手指、手腕儿、肩关节多个位置的问题，因而可以说技术含量较高，是决定运弓质量的关键因素。甚至可以说，解决好各种速度与力度的换弓，就是解决了运弓的主要问题，就是度过了弓法技术主要难关。无论慢弓、分弓、还是快弓，只要换弓问题解决好了，这几种弓法就自然有了基本的质量保证。
慢速长弓的换弓有两种基本形式，即：“顺延式”与“爆发式”，也就是我们常说的柔性与刚性两种。所谓顺延式换弓，即：弓子运行至适当位置后胳膊的运行速度减慢下来，此时利用手腕儿向外或向内旋转的作用，保持先前的速度完成弓子的运行并发形成下一弓的运弓姿势。爆发式换弓，即弓于运行至适当位置后手腕儿发力完成弓向的转换。
长弓换弓应注意的几个问题：
首先。如何保持换弓动作的协调与灵巧是一个关键性问题。持弓要合理，弓子在手中能“转”得开，也就是说要有灵活性。手腕儿是一个关键部位，手腕儿是否协调很大程度上决定整个手臂动作的协调情况。有些同学看上去运弓动作笨拙，实际原因是换弓时手腕儿动作僵硬，因而把弓于换向带来的动作压力直接甩给了肩关节，而肩关节的灵巧性是极其有限的；也有些同学手腕儿过于松懈以至于失去整个手臂动作的完整性和通畅性。
其次，另一个影响协调与灵巧的因素在肩部的肌肉组织。肩部关节与肌肉组织担负支撑作用，负责运弓过程中整个手臂动作的稳定性。有许多同学肩部肌肉的“松紧度”把握不好，不是松松垮垮就是过于僵硬，因而每一次换弓都成为一次“痛苦挣扎”的过程。
那种“大臂带动小臂”的运弓模式，因为增加了运弓换向之间的“跨度”会更难获得稳定与协调的换弓动作。
最后，身体的配合问题。慢速长弓的运行不应是手臂孤立的动作过程，无论是右弓（右拉弓）还是左弓（左拉弓），在换弓时身体都应积极地配合。右弓时，身体向右倾斜作出支持性配合；左弓时，身体向左倾斜，感觉上是手臂被身体拉回。当然，要注意合适的比例，不能成了东倒西歪的样子。这种动作的重要作用是把整个上半身的运弓、换弓动作连成一个有机的整体，成为一种整体的协调动作。应当指出，拉长弓时身体必然要受到一些牵扯，我们很难做到身体纹丝不动。从这个角度来说，我们要顺应这种实际情况。有些同学右弓时，身体向上蹿，换成左弓时，身体又往下缩；有些同学右弓时，身体向前倾，换成左弓时，身体又往后仰。这些情况多数属于身体在被牵扯的情况下，没有对动作的合理性进行仔细研究所致。换弓还包括各种形式的换弦换弓，换弦换弓应该特别注意手指的积极作用。
7、换 弦
弦乐器运弓难，一难在换弓，二难在换弦，二胡的换弦则更难。这是因为，二胡的换弦不折不扣是一百八十度的“大跨度动作”，完全是两个方向的事情。两个方向必然带来两种完全不同的施力方法，此时手指外“顶”，被时手指内“勾”。如此大跨度的动作必然增加了维持平衡的难度。音乐属时间艺术，快速乐段中的音符转瞬即失，如果在这当中换弦，谈何容易。即便速度不快的换弦，如何能使彼弦迅即良好地振动起来，也不是一件轻松的事情。所以，我们首先要高度重视换弦问题，然后要认真进行探索与研究，力争掌握更科学合理的换弦技术。
二胡换弦从大的方面来说有分弓换弦和连弓换弦两类，基本换弦方式有八种：连弓方面，右始弓里外换弦，左始弓里外换弦，右始弓外里换弦，左始弓外里换弦；分弓方面，右始弓里外换弦，左始弓里外换弦，右始弓外里换弦，左始弓里外换弦。在此基础上，在实际运用中又会有许多组合。
关于如何换弦，许多专家都曾有精辟的见解与说明，对二胡演奏艺术的提高超到了良好的推动作用。笔者认为，随着二胡演奏艺术的不断发展，有关二胡换弦方面的认识也需要进一步提高。现代二胡演奏艺术中，技巧方面所占比例越来越大，速度也越来越快。灵巧与速度是现代二胡演奏艺术必须具备的基本功力，灵巧与速度肯定要建立在科学合理的演奏方法之上。我们之所以要努力掌握科学合理的演奏方法，目的也正在于此。
过去谈到换弦，常常有大臂主动换弦与小臂主动换弦的说法，这在乐曲速度不太快或者换弓组合比较简单的情况下还是可以的。因为，大臂小臂虽有力量，但是其灵巧性却比不上手指。按照理解习惯，既然说要用大臂或小臂主动换弓，那么我们的注意力肯定就会朝这些地方用，无形中就会导致对手指作用的忽视。所以，现代二胡演奏艺术中的换弦技术要多讲开发手指及手腕儿的灵巧性。或者，我们应该建立这样的换弦理念：尽可能缩小动作范围，尤其是快速换弦，牵扯越少才有可能越轻巧。不应动辄就是大臀参与，即使参与也应尽可能缩小动作幅度。
甚至可以更明确地提出，二胡的换弦尤其二胡的快速换弦靠的就是手指、手腕儿的灵巧性。如果有了手指、手腕儿的灵巧作用，快速换弦就有可能解决速度问题。否则，只有把整个乐曲的速度减慢下来，以求得整首乐曲速度的均衡，或者在换弦处卡壳，这显然就降低了二胡演奏的技术与艺术水平。
另外，从声音方面考虑，速度较侵的换弦，应利用手指的敏感性加强换弦时琴弓对琴弦的“触感”，这样会有利于二胡发出更理想的声音。无论是连弓换弦还是分弓换弦，都应注意这方面的问题。从感觉上来说，一方面要感觉弓毛的粘度很大，似能粘住琴弦；一方面要能感觉到有一种发自内心的亲和力，使马尾从此弦很有灵性地“顺贴到”彼弦上。这一点，没有手指的作用单靠大臂小臂也是不可能实现的。
总之，二胡的换弦尤其快速换弦属于“巧活”，“巧活”当然要由“巧手”做。二胡的换弦是对动作平衡能力的考验，这些概念是应该尽早地建立起来的。正如前面所言，“手”也应该是换弦时的“主角”。
有些同学在调弦试音时，琴弓就开始随意地在两条弦间碰来碰去，此时二胡便发出嘈杂无韵的声音，这样十有八九不会有好的二胡声音。
有的同学换弦时手腕儿僵硬把换弦带来的动作压力直接甩给了肩关节，致使换弦动作特别笨拙。
二胡的换弦是一个技术难点，但是很多同学却很少专门拿出时间和精力去进行有针对性的练习，这些观念都需要我们认真地加以转变，在每日必练中加入这方面的内容。
有些同学以为自己一天能保证多少练琴时间就可以解决问题了，但是却不知道该怎样解决问题，练琴的标准是什么也搞不清。所以说，练琴的过程一定是一个研究的过程，方法不合理仅凭多练是解决不了问题的。
8.小 结
以上我们分析了二胡运弓中几种基本类型以及换弓、换弦的动作方法与概念，要点问题主要集中在两点：一是，开发手头的灵巧能力。二是，全方位地把握“运动”中的平衡稳定。一段时间以来，我们在学习如何运弓时，一直接受一种从“大处”往“小处”解说的影响，比如“大臂带小臂”，“小臂带手腕儿”；比如“力流”的疏通、“总重心”、“肘主动”、“臂先回”等等，无形中没有给“手”以足够的重视，从某种角度讲，似乎犯了一个本末倒置的错误。
近几十年出现的运弓方面的问题，促使我们可以坦白地说，有关二胡运弓方面的某些理论学说是存在一定误导作用的。很多同学在学习的过程中遇到了一些愈发难以解决的问题。比如，快弓的灵巧性问题、运弓的通畅性问题、动作的协调性问题。这些问题的存在同练琴时间多少并没有直接关系，真正的原因往往在于演奏方法上存在问题。演奏方法存在问题的原因往往在于“动作概念”存在问题。一些同学的运弓动作要么僵硬笨拙，要么懈怠摇曳，要么缺此少，面对无数优秀的音乐作品，也只有望洋兴叹的份儿了。
世界上任何事物的发展过程都不会是一帆风顺的，二胡艺术的发展也不会一蹴而就。毕竟，现代二胡艺术发展只有不足百年的时间，出现一些问题，可以说是很自然的事情。随着二胡演奏艺术的不断发展，我们对二胡演奏技法的要求只能越来越高。而二胡演奏技法的含金量越高，二胡演奏的艺术水平才会越高。
“自然”可以说是协调完美的代名词或者一种境界，人类的许多劳动技能、生活动作无不体现出协调与灵巧，尤其体现出两只手的灵巧性。乐器演奏从大脑到肢体是一个比较复杂的过程，只有通过训练具备了灵巧性的两只手，才有可能担当起演奏工作的主要角色，小提琴、钢琴、琵琶、二胡众多乐器的演奏莫不如此。
所以，我们应该多来注意一下“手”的存在，大臂小臂的工作任务主要是协助性的。当我们能够很自然地演奏那一首首优美动听的二胡曲，甚至可以游戏般地轻松地完成那些高难度技巧乐段时，肯定是处理好了手与臂之间的关系。那时，我们的演奏方法肯定是科学合理的，同时也一定会给人们留下自然完美、技艺超群的好印象。
