乐器小编
引言
论肢体语言与二胡演奏
二胡在一百多年前，还是一种流浪人的乐器。最多也只是在器乐合奏、戏曲表演中充当伴奏。自从刘天华先生把这门乐器引入高等学府的殿堂，使得这门乐器充分发挥了它音色纯净甜美、富有人声韵味的特点，逐渐成为音乐会中必不可少的独奏乐器。
近年来二胡表演艺术发展之快令人无法预料，出现了许多高难技巧的乐曲及技术全面的演奏家。逐渐从乡间走向舞台并走向电视等现代媒体。这就为二胡演奏提供了更大的空间，同时也对二胡演奏提出了更高的要求。人们现在不仅是听二胡音乐，更多是观看舞台演出或观赏二胡视频音乐，这就要求演奏者不仅有高超全面的技术技巧，还要充分调动自己的肢体语言及面部表情。肢体与表情可以说是演奏的无声语言，是艺术欣赏的一部分。视觉与听觉的统一可使演奏更加传神和形象化，达到演奏与形体表情的完美统一。这样才能给人以视听俱佳的艺术享受。
一、肢体语言的界定
这里我们所谈的肢体语言与其他范畴的肢体语言是否差不多呢？当然不是。虽然它们是同样源于肢体动作的造型语言，都通过肢体动作的语言化表述来实现传情达意。但由于肢体语言一旦落实到各种不同的述说领域，便有了各自不同的规定性。相对而言，日常生活中的肢体语言与舞蹈戏曲肢体语言较好区分，前者只是人们一般的社会生活交往，属于一种自发的生存状态，而后两者肢体语言虽然源自于生活，但由于在经过了人们提炼加工夸张概括美化丑化等方法处理后，成为了一种高于生活的艺术化产物。艺术家们通过这种语言表述来把各自的思想情感内容传达给观众，以期达到共鸣。可是二胡演奏中的肢体语言既不同于生活中的举手投足，也不同于舞蹈戏曲戏剧中的夸张的舞台动作，怎样把肢体语言融于二胡演奏中？又如何表达？根据本人舞台演奏的点滴体会及当今舞台艺术的百花齐放，我想，应是我们应该开发和利用的宝贵资源。如能合理有效的运用发挥肢体语言的作用，会有助于乐曲在情感的表达、意境的渲染、节奏的掌握、气息的运用等方面达到更加完美的境界。
正确认识与理解肢体语言的本质与含义，以及对肢体语言价值所在的肯定是我们展开对其研究的基本前提。
本文以个人演奏体验为切入点，结合现阶段创作的理论论述实践中具体运用肢体语言的点滴体会。对于肢体语言的探索，不仅在于揭示其重要的审美价值，更主要是在二胡演奏中发挥应有的作用。
二胡演奏中肢体语言运用的审美价值
二胡演奏是艺术的二度创作，常能通过精湛的演奏技巧和深刻的理解力来表现出作品的艺术内涵，而这个表演必定是在技术的基础上搭建起来的。情感表现有了良好的技术载体，反之，如若没有情感体验及形体表现相融合，恐怕无法表现出作品的丰富内涵。
情感体验与肢体表现相融合的重要性
我们在多种艺术领域中都可体会和领略到情感与肢体表现融合的因素，着重形体举止的作用、肢体姿态以人的内在心理情感为动力，以静态与动态的变化造型，塑造了人体外在的姿态美，它直接作用于审美者的感官，产生美感同时把音乐作品中浓郁的诗情有机的溶入姿态美中，揭示着作品的“音势”和“情势”。身心在音乐中的互动共振，能促进演员更深刻的体验音乐、感受音乐和表达音乐。
二胡演奏所要表达的情感应该是健康的动作，也应该是与乐曲的内容协调的、美观的二胡表演。通常是，坐着拉的——双腿平放、肢体活动的幅度有一定的限度，主要靠头部、面部、腰部和双手的动作来完成。因此，二胡表演不仅要自然大方，与乐曲的情节协调，还要注意美感的效果。具体到二胡演奏的美感可体现到表情美、动作美、节奏美，面部的表情是随着乐曲的情绪变化而变化的，欢快时的愉悦、悲痛时的哀伤、遐想时的沉思、激情时的激动等，无不是心理情感的自然流露。是演奏者进入乐曲境界时的一种感受。演奏者的面部表情对观众有直接的感染作用，通过表情、眼神来达到与观众的交流。
如上面举例的眼神的运用，还有遐想时的闭目沉思，都会引起观众的联想。如果不管乐曲的情绪变化总是闭着眼睛，就令人索然无味了。如果一味的微笑或者总是毫无表情，不但不和曲情，也毫无美感可言了。
动作美主要体现在肢体上。根据乐曲的内容，适当的摆动头部、上身，随着运弓的方向以腰为轴，右臂自然的舒展，都会给人以生动的活力感，这种自然而然的肢体动作因人而异，因曲而变，久而久之也会形成个人的肢体语言风格。
但习惯与风格也要讲究美感，如果对乐曲过分的投入，总是弯着腰、低垂着脑袋就有失美观了。如果是拉到激动时，过分的夸张前仰后合、摇头摆尾，也有失稳重。节奏美主要表现在气息的运用和整体动作上，用气息控制节奏，是十分有效的，虽然有一定的难度。气息和腰力的运用对演奏水平的提高大有益处。气息的调控必然引起肢体的变化，而肢体语言会表述乐曲的节奏感。欢快活泼的节奏通过身体头部轻松的左右摆动，能够把演奏搞活。宽广舒展的情节，通过伸直腰板、随着腰部的扭动、配以慢速有力的运弓，会使入感到悠远深长。在强力的收弓之前，把弓拉慢深吸一口气，再慢推强收，观众就会在你放慢节奏时屏息等待你的下一个动作。
我们注意到，许多优秀的器乐演奏家，他们演奏时也都深深地沉浸于音乐的动态体验之中，当尽情尽兴、飞思遐想时，身体的动态幅度更大，令音乐激情的体验达到及致。轰动世界乐坛的小提琴演奏家郑京和就是其中之一。对她的演奏，大家谈论较多的一个议题就是“演奏中的肢体语言音乐化、戏剧化、律动化，也有人称为舞蹈化。她的肢体往往半蹲右臂，常常由空中飞舞而下，顺势落弓等等，都是她运用自然力量的神来之笔。她在演奏中，时而闭目黯唱，头部常有强烈的节奏性律动，人们称赞她始终充满“放射性的激情”和具有令人难忘的现场感染力，这不能不说与她演奏中强烈的身心互动共振力量有关。
瑞士的音乐理论教授埃米尔雅各达尔克罗兹提出了个学说，叫做“体态律动学”。其核心观点是，音乐本身离不开律动，而律动和人体本身的运动有密切的联系。不仅心理上、内心对音乐有所感受，而且生理上、整个肢体也能感受音乐节奏、音乐的呼吸、情绪起伏的律动。这样就能使人真正的感受音乐、理解音乐的精髓和神态。所以身体的动作绝不是机械的动作，而是充满生命力的。
音乐的律动总是体现着某种独特的生命律动，而生命的律动从来都具有身心的整体性。
心灵的律动是隐现的，而肢体的律动是显现的。身心的互动共振，将唤起更深刻的音乐体验。
我国许多优秀的戏曲表演艺术家和演唱家演奏家他们的演唱演奏都具有极强的音乐感、节奏感、律动感和强烈的演唱激情，这显然与他们从小接受载歌载舞训练，身心两方面都对音乐的动态本质有着强烈的感受能力有关。比如我国二胡演奏家于红梅在幼年时曾接受多种艺术训练，如诗朗诵、舞蹈、音乐等，这就为她日后拉二胡打下了良好的艺术基础。所以她在舞台上的演奏是形神兼备、姿态优美，既充满激情，又细腻感人，对乐曲的内涵有较完美的诠释和独到的艺术见解，给人以视听俱佳的艺术享受。
反之一个心态冷漠身体僵硬的演奏者是难以接触到音乐的动态本质及其生命内核的。
欣赏者不仅通过乐声，而且可以通过声情并茂、出神入化的表演来了解乐声中表达的情感内容和音乐形象，特别是音乐的舞台表演。还可以通过表演者丰富的表情活动及形体表演对音乐所表达的感情内容获得更为形象化的感受，获得更为强烈、深刻的艺术享受。
古希腊哲学家柏拉图提出“美就是恰当”。十七世纪法国哲学家笛卡尔也说“美就是一种恰到好处的协调与适中”。美再恰当而丑，就再不恰当。认识这一审美规律，不仅可以提高我们的审美能力，也使我们在具体运用肢体语言时具有很恰当的把握。
二胡演奏中肢体语言的运用艺术实践，拉近了我与肢体语言的距离，使得我有机会近距离观见肢体语言的魅力，肢体语言在我们舞台上的应用，应该是不鲜见的。但在器乐演奏中没有得到充分的发现和重视。主要是器乐演奏不像舞蹈、戏剧、戏曲一样，有比较夸张的舞台动作。
在舞蹈戏曲中，肢体语言是在舞台三维立体空间背景下展开的，它体现的是人物肢体造型“动的艺术”，是以借助人体运动的外在形象，作为基本语汇凭借所掌握储存，是我们演奏者极力追求的。
如何让演奏能够准确的表现心中的音乐，除了掌握高难技巧和对音乐深刻的理解力，怎样融入演奏时的肢体动作，使得乐声与形体表情完美的统一，也应是我们力求表现得一面。
肢体语言对二胡演奏中音乐表达的影响
二胡演奏是一门器乐演奏艺术。自古以来无论是在西方，还是在中国器乐演奏，都是曲高和寡的艺术。如果没有一点音乐常识或者是略通器乐小技的人，通常是听不懂的。如果演奏者能把他对乐曲的理解变成自己的情感意境，通过声音和动作传导给观众而引起观众的注意，引发观众的接受、产生共鸣而感动，那么他的演奏堪称完美。
这个过程是含蓄的、间接的而肢体动作，是直观的、显现的。一个眼神、一个动作都会引起观众的注意，更容易表达演奏者的情绪与感情与观众进行沟通。
根据乐曲的快慢情感的起伏，恰当的通过肢体动作的表达，就能够起到激发观众的热情，调动观众情绪的作用。如将才如先生在演奏《川江船歌》时，随着乐曲的展开，目光炯炯有神，坚定而果敢，使人立即联想到船夫们在波涛滚滚中坚定地驾驶着江船迎风斗浪奋勇前进的情景。
在演奏欢快风趣的乐曲时、一强一弱的对比句时，做出拉开与收缩的身态手势，就会把乐曲奏活，观众也会在幽默风趣中开怀。又如，运弓中手部开与合的动作及运弓时重心的左右移动，也是一种最外露的肢体动作。董锦汉先生的运弓气势如同打太极，完全是在用内力运弓，对观众有很强的吸引力。姜克美演奏《夜深沉》，这首京胡曲牌来源于昆曲曲牌《思凡》中“风吹荷叶煞一段，最早被京剧《击鼓骂曹》引用，用堂鼓伴奏后用于《霸王别姬》中的舞剑，表演表现了一种外静内动之感。姜克美的演奏运弓果断，使旋律线条棱角分明，同时又加以力度的控制，把这种动静关系演绎的淋漓尽致。
所以我们在演奏时如能加一些辅助的肢体表情动作，我想欣赏者是能够听懂并理解曲意的。当然，演奏者的肢体动作应是健康的，符合乐曲意境的。演奏中过多的肢体表演或者不恰当的肢体动作，也会让观众反感或歪曲乐曲的意境。如有的演奏者，面带怪相不时的咬嘴唇或嘴唇抖动吐舌头等，有的演奏者，血液循环紊乱，时而脸色苍白，时而面部通红，有些演奏者，身体不停地上下起伏，前后仰头，经常做一些大幅度的手势，而另一些演奏者，习惯于笔挺的端坐着，身板基本上是纹丝不动地，在舞台上的每一个动作都十分严谨，他们做的动作幅度一般都很小，甚至有点像一个苦行僧。这些不良的演奏动作都不利于对音乐的表达。
解决这些问题最好的办法是让学生在平时的演奏训练中，参照演奏家的舞台形象，他们的演奏理智、准确、干净、利落，他们的表演是经过训练和深思熟虑的。
当然，人的肢体的协调与美感是由人的大脑支配的，可以经常训练来获得，在训练中必须培养一种敏锐的意识，以便能确切知道你的身体是如何运动的，你的乐器是怎样与你的身体接触的，只有当整个身体都谙熟步伐时，才会有流畅而自信的动作。音乐在头脑中流动的越协调一致，它为我们的肢体所掌握时就越简易顺畅。
演奏者对便利的动作、动感和姿态的探索在很大程度上都是一个直觉的过程。
在演奏过程中，手主动适应风格各异的作品和音乐画面，自动找到能够表现音乐内涵的较为适合的动作和姿势，力争化难为易，化复杂为简明，尽可能把不便的动作变得自然舒适，使身体与乐器有完全的融合感。统一的、完整的、不可分割的整体感对乐器的感觉就如歌唱家对自己声带的感觉一样关系密切。
肢体语言对二胡演奏中力度表现的影响
二胡演奏如没有力度的变化，也只能是毫无感染力的平铺直叙，不会给听众留下深刻印象的，演奏声响效果拘谨，音乐缺乏表现力，声音不能充分释放，听者无法感受音乐的起伏变化使得音乐暗淡无光。
力度，就是用力的程度，是音乐表现的灵魂。
在音乐作品中，力度是指音的强弱程度，乐曲力度的强弱变化是在演奏者依据乐曲内容的基础上，根据自己对乐曲的理解，融入自身的情感，进行再加工和处理的，演奏中合理而明确的力度变化，能够增强音乐的艺术表现力，更完美的塑造音乐形象，从而使演奏者与听众之间达成一种情感的共鸣。
例如《赛马》，此曲描写了我国内蒙古人民在传统节日——那达慕盛会上进行赛马活动的、激动人心的场面。乐曲的第一个音以强力度奏出，此时演奏者拉弓的动作要干净利落而有弹性，仿佛让欣赏者看到了发令枪响后，一匹匹骏马如离弦之箭冲出起跑线的热烈场景。
又如《兰花花叙事曲》中“悲愤地”一段，此段开始用突强的音头，来表现兰花花被周家逼婚时异常悲愤的情绪，演奏者在演奏时，不仅擦弦的力度大、速度快、动作幅度也要夸大，仿佛要使出浑身的力气，来释放自己的愤怒情绪。
又如《长城随想曲》结束句，乐曲在最强的力度中结束，表现了中华民族的团结和奋进以及人们对祖国光辉未来的坚定信念。二胡乐器的性能特点决定了二胡音量是有限的，二胡在演奏力度上，音量已经基本上达到极限了，因此说，音量与很强“力度”相比，不会有很明显的增大，而更多是演奏者情绪的完全释放，以及肢体语言的适当辅助作用，从整体上来表现音乐所需要的力的强度。
当然音乐语言不是肢体语言。今年器乐大赛金钟奖古筝组评委主任何占豪表示：“他们为本次参赛选手所定的评分标准中强调三点：音乐形象要准确，音乐技巧要全面，音乐语言要生动。肢体语言过多影响观瞻，这样的花哨只会让评委反感，甚至看不下去。音乐要真实表现，不能摆“甫士”。也有评委认为：“目前在校学生肢体语言方面其实是远远不够的，为了更好的把握音乐表现力，适当的肢体语言必须要有，但一定不能过。所以，从教育角度出发，要强调专业，但也不会不顾肢体语言的培养’’。
总之，如何正确认识和理解器乐演奏的肢体语言，以及对器乐演奏肢体语言的价值予以肯定，是我们每一位器乐演奏者学习和利用的一种宝贵资源，每一个人都有自己的演奏风格，这是很正常的，研究出属于自己的、充分体现个性的演奏艺术，不能把肢体动作的表现判断演奏水平的好与坏、高与低、正确与错误的尺度，而只是一个对演奏的辅助动作。但是，在演奏中适当的运用肢体动作，会为演奏增添更多的魅力，使我们的演奏达到一个完美的境界。
