乐器小编
中国民乐的性格是世界唯一的，瞎子阿炳的《二泉映月》堪称二胡绝响；报铜琵琶《十面埋伏》，听项羽乌江悲歌；江南丝竹，风声细语，唱晓风残月；洞箫古琴，对画而歌，众山皆响；马头琴低沉苍劲，尽显英雄大漠苍凉情怀；唐音宋乐，角征宫商，终成华夏民族礼韵雅乐之绝响。单就二胡来讲，其音色性质是一直变化着的，决定其因素颇多，琴码的匹配是必不可少。
一、 琴码的作用
二胡声音是由琴弓马尾上成鳞片状蛋白质纤维鳞片与琴弦摩擦运动产生。其中，弦所发出的声音是微弱的，琴码将弦的动能传导至琴皮，此时，琴皮所产生的音量也欠佳，琴筒将琴皮振动引起的空气运动聚集其中，形成焦点，达到共鸣的效果，然后声音传入人耳。在这一过程中有两个振源，琴弦为主振，琴皮为此振，连接二者的只有琴码。能量的损耗，振动的优化，均有琴码所决定。彭曙光师傅曾经作了一个生动的比喻，将二胡琴体的发音程序、部位、功能、用拟人化的代表方法分工：声带是二胡的弦（发音源），喉头是琴码（音源的谐振传导体），口腔胸腔是琴筒（主共振共鸣体，又可以说是二级或最终共振共鸣放大体），鼻腔是是琴杆、琴轴、琴托、千斤（辅助共振共鸣体，二胡在啦奏时全身都产生共振共鸣的，从琴头、琴轴、琴托、千斤处都能感觉到有明显的振动感觉，有振才有音，这是物理学发声的简单原理。所以二胡是以琴筒为主发声体，全琴其他部分都是重要的辅助发声体）。按此代表分工来看，喉头及琴码的功能是不可小觑的，是二胡音色、音量、音质的重要影响和决定因素之一。
琴码——喉头的作用功能分析：琴码具有传导作用，它承上启下将琴弦（音源）的发音传导到皮膜琴筒，在振动过程中要求琴码能够滤去或者减少不必要的噪音杂音等，协调高、中、低音频的传导，使之较为和谐；对部分音频具有扩大或降低减少的作用（理论上称之为谐振和阻尼作用），要求对琴弦的音源具有扬长避短的功能。二是琴码还具有自身初级共鸣共振放大扩散功能（谐振功能），然后琴码把通过自身初级共振共鸣放大后的音源传导至琴皮，琴筒再进行共振共鸣扩大，琴码对音源的初级初级共振共鸣放大扩散功能，对二胡的音质、音色、音量是起到非常关键作用的，所以二胡是制约和决定二胡发音的重要因素。琴码像人的喉头，肺部气流激动声带发音，然后通过喉头的调节共振共鸣，经过口腔、舌头、胸腔的调节共鸣放大，鼻腔等的辅助共鸣，最后才发出委婉动听变化无穷的声音来，若喉头他、有疾或先天不足，其音质之难听可想而知。琴码又像麦克风，优者具有降噪除杂、补偿增益、调节平衡、高保真高灵敏度等功能，劣者也充其量不过是但当一个简单的传导体罢了。
曾经听说过这样一把二胡，琴皮取自缅甸野生金花山蟒，琴筒琴杆用材是来自印度的小叶紫檀，马尾采自内蒙古乌珠穆沁牧马，琴弦是德国造的红龙弦，那片贴在琴筒上的纯天然玳瑁印尼合里岛琴托下的两个挂弦螺钉澳大利亚进口的碳纤维螺钉，头上戴的是来自赞比亚的祖母绿宝石帽子，琴轴间镶嵌着唐诗的博茨瓦纳象牙片，弓杆有的是产自我国湖南的湘妃竹，千斤用的是宋代出产的牛筋，加工二胡使用的是从美国进口的昂思路木工刀具，由今年北京精品二胡制作比赛评出的二胡制作大师亲自操刀制作，由当今实力派二胡演奏家持弓，定能发出浓郁二胡韵味的优美音色。当这一切已成定局，码子的角色显得尤为重要，此时它对二胡的声音是决定作用，选择得当将会锦上添花。
鉴于此有人提出“一个码子半把琴”，我认为有其合理性，但太过绝对，假如一把琴在选材做工演奏方面均不到位，即便是琴码由千年古料碳两千制造，即便是琴码制作的再精致细腻，圆滑对称，想发出好的真正的二胡声音也纯属天方夜谭。正如所讲：美女素装轻粉而靓丽超群，粗妇浓妆艳抹难掩俗像拙迹。
因此，还原二胡琴码，理性认识琴码，正确选择琴码，成为调节二胡音色的一门学问。
二、论题中所涉及的几个概念和问题的界定与阐述
“音质”或“音品”（tone quality）是人们常用来形容各种乐器（也包括人声）发音效果的一个专有名词。人们常常将其与 “音色” （tone color or timbre）混用。其实在英文自意上我们就可以把音质音色清楚地区分开来。音质是指声音的品质，因而有优势和高低之分；而音色是指声音的色彩，它只是体现一种声音区别于其他声音的独有特性，并没有高低优劣之分。由此而言，我们可以用“好”“坏”的词汇来评价一件乐器的音质，却不能评价乐器的音色，因为全世界乐器都有其独特之处，不同地区、地区乃至个人对音色都有偏好，无法统一。既然音质有优劣之分，我们就可以对乐器的声音进行检测。
“音量”（loudness）音量是指“乐器发出的声音大小”，一般用分贝值（db）来标示。一般在保证声音质量不变的前提下，人们希望乐器音量越大越好。需要注意的是乐器在不同音区的音量往往差异很大，所以高音质的乐器，往往能够在不同音区保持良好的音量平衡性。有时人们为了这方面取得一点点提高，都要付出很大努力。譬如二胡到音区的音量非常小，与中音区的音区不成比例。我国二胡演奏家陈泽、赵砚臣等人就曾为此专门成立课题小组加以研究改进，目前已取得一定进展。因为音量与演奏方法有极为密切的联系。故在音量的测量上还有较一个较为重要的指标，就是“动态范围”（dynamicrange），这个指标体现的是乐器弱奏与强奏的音量变化幅度，也是用分贝值来标示。如同对所有的音响产品要求一样，对于乐器这个指标同样也是越大越好。
“音长”（duration）音长是指“乐器以发音衰弱至无声所持续的时间”，一般用时间单位秒来标示。绝大部分的乐器音长都受到演奏者的控制，包括钢琴这样的敲击乐器，也可以通过制音器来干预乐器的发音长短。只有编钟、编磬一类的敲击乐器，由于止音装置，一旦敲响便一发不可收拾。因此，在制造的时候需要检测音长。其实乐器声音自然延续的声音时间长短，并不代表乐器品质，但可以说明乐器振动系统内部的阻尼系数的大小。如果阻尼系数小，自然有利于声能的延续。换言之，声音自然延续时间长的乐器，往往也是发音比较灵敏，音质比较和谐的乐器。
“音色”（timebre or tone color）音色一词因借用了视觉范畴的色彩概念，却又与颜色没有任何联系，故在词义的界定上存在一定难度。《新格罗夫音乐与音乐家词典》将其定义为“能够将音高。音强都相同的两个音区别开来的一种声音属性。因为音色问题比较复杂，故很难用一种参数来进行标示。目前常用声音频谱来标示泛音列的结构，但也只能说明静态音色的一种状况，而动态音色如不同演奏方法产生的音色变化，静态频谱尚无法解释。音色形成的基理是谐音的数量和强度使然。乐器音色所以不同取决于三个因素：发音体的不同、共振腔体的不同、激发音源的方式不同。通常共振腔体较大的乐器，音色就越厚重；反之，体积小的就高亢嘹亮。例如大、中、小提琴结构基本相同，激发琴弦的方式也完全相同，但其共振腔体的大小不同，音色也就不同。正如当今很多大型民族乐团，根据编制二胡少则十几把，多则二十以上，当指挥要求各位二胡演奏者进行单一视奏时，会发现一个现象，各个二胡音色差异很大，因为其中有北京八角琴、六角琴；苏州六角；上海六角。如果从乐团的二胡声部的声音来看，肯定会产生“四分五裂”音色不统一的现象，也造成了二胡声部的声音损失。如何提高乐队的整体效果，首先解决的是声部音色的统一问题。从二胡的音色方面，主观评价标准有：清晰——声音层次清楚、清晰干净，反之模糊、浑浊;丰满——声音融会贯通，响度适宜，听觉温暖、厚实、具有弹性，反之单薄，干瘪;圆润——优美动听、饱满而润泽，不尖燥，反之粗糙；明亮——高中音充分，听感明朗、活跃，反之灰暗；柔和——声音温和，不尖，不破，听感舒服，悦耳，反之尖，硬；平衡——内外弦声音比例协调，高低音均衡。反之不统一，不协调。
三、琴码的演变
作为二胡琴码材料的选择确定与形制定型的缘故相同。早期二胡琴码主要采用毛竹、油松木为材料。前人在借鉴小提琴码子材料的基础上，又采用了枫木。色木等硬质材料。作为天然木质制作的材料中目前主要以油松木、色木、枫木为主。当人们认识到码子本身对二胡效果的影响主要是材料的质量（密度），内部细胞结构组成，码子的结构特点，含水量以及传导性能。速度和传导频率效应所决定时开始分析码子的作用，慢慢的对码子的认识逐渐清晰。
然而在二胡产品配套使用上由于材料的特殊性特点（各因素的向异性），很难保证琴码材料的均衡性以及批量生产的琴码一致性。很多人们在起码使用上达成共识：油松码中低频较好，但偏闷暗，色木枫木都是中高频好，声音又发硬，而且，天然材料的琴码在发音灵敏度上都有所不足，具有反应迟钝灵敏度欠佳的缺点。因此，在专业演奏以及教育界的要求下，王瑞泉大师和著名二胡教育家王乙先生根据油松木和色木的特点，进行优化结合，采用枫木色木做基础，运用松香和事啦做油煎溶剂。通过大量实践和沟通交流，最后确定油煎码的工艺方案。使琴码木质碳化，增加木质内部细胞腔的空松度，减少振动传导阻抗，加强琴码对振动和声音的传导能力，使二胡发音更为明朗松亮、结实圆润。声音传导频率响应宽，发音灵敏度强，从而为油煎码成为当今主流琴码奠定基础。现在市面上最常见的也就是这种油煎码。
近几年来，随着二胡制作、琴弦生产工艺水平的大幅提高，二胡演奏技术虽与小提琴相比还有一定距离，但从二胡发展历史的纵向纬度看已经达到了登峰造极的境地，作曲技法的开放式炫技性的发展以及人们审美意识的提高，人们认识到二胡上每一个元件对二胡音色的影响都用重要作用，特别是二胡琴码，以彭曙光为代表的成百上千的二胡爱好者参与了二胡琴码的制作中，所制作的琴码以老松节码，油梨码，老红木，紫檀码为主要材质，形制特点各有讲究精益求精，与其说是二胡中的一个元件，不如说是一件独立的工艺品，其发音特点要根据二胡来讲，应该说是二胡琴码中的精品。以他们为代表制作的琴码，将成为我们这个时代的琴码的标志。
四、琴码的结构与材质特点
琴码由琴桥，分隔导引口、底盘组成。
琴桥有两个弦槽，内弦槽和外弦槽，均分布在弦桥平面的两端，用来放置和稳定琴弦，两个线槽距离以演奏时换弦后不连带擦弦为好大约为0.5——0.8cm，槽之间的距离不宽不窄，不左不右，由琴弓马尾的粗细和演奏者的拉琴习惯所决定。弦槽的深浅则以刚卡住琴弦为好，由于内外弦的粗细不同，在理论上讲应该是内弦槽深且宽外弦槽浅且窄，但从受力角度讲，二者的受力点所在的平面应该与琴皮的平面是平行的，所以两个弦槽在实际中只是宽度的不同而在深浅方面应该是基本相同的，需要注意的是弦的落槽位必须严实，不松不空，两弦槽要保证精确地排列在琴码竖向中轴线两别，这条中轴线要与琴皮所在平面的中轴线重合。这一要求比较高，制琴师要保证琴筒为规则对称，同时琴码制作者要保证琴码对称， 演奏者将琴码放置琴皮阵动中心 ，因为如果某一环节出现偏差将直接影响弦音传导，琴码谐振，琴码琴筒共振作用的平衡有效发挥。由于琴码的地位很长一段时间没有受到人们的重视，使得现在所批量生产的琴码太过粗糙，木质没有讲究，处于琴码桥部分的木质太软，稍微用上一段时间弦槽的深浅就不受人们的控制啦，大都下线很深，无形中改变了琴码的高度。在现在的手工琴码制作中人们为了克服这一点，采用了合成制作方法，即上半部分采用乌木、紫檀、花梨等的硬质木，以确保弦槽的稳定性，下面采用枫木类的软质木以降噪和与琴皮跟好的吻合。
琴码高度的选择。琴码的高低只对琴皮的压力有变化。所依据是琴皮的松紧与琴弦的张力，琴皮较松琴弦张力小琴码应该高一点，反之则低一点。而琴弦的张力又是变化的，它受码子到琴托距离的影响，主要体现在琴码桥上的弦槽（上弦槽）和二胡托板上的弦槽（下弦槽）所成的角度决定。如果将琴弦移出下弦槽，拉到托板边上，与弦槽中的弦压角度相比将会有一定的加大。弦压角度越大对码子皮膜的压力越小，反之就越大了。最终转化的就是由于不同上下弦与码子压力方向为中心线所形成的夹角不同，而产生的对琴皮的压力变化。然而在静态上下弦压是否平衡呢？其实是不可能的。有人曾经做过测试，下弦压角度（位于托板弦槽顶端到码子处）小于上弦压角度，即下弦压力大于上弦压力。为什么会有这样的状态呢？其实二胡琴弦上弦上的长度和质量都大于下弦，更关键的是当左手按弦以后的力度影响，将明显会增加上弦的压力，并且上弦的能量将远远大于下弦，除非在极高把位才基本上与下弦相似。虽然从上下弦压的静态表象分析并不平衡，但在演奏时，才是二胡实际的工作状态，真正的平衡是是靠动态演奏来达到的。因为下部基本没有附加外力作用，虽然在静态大于上部，这也是为了演奏后的动态能量增加预留的差量。正因为二胡膜的振动特点，以及上下弦压的状态，才造成了空弦音与按指音明显的明显的差异，这也是二胡的不科学之处。这也是二胡难拉难控制的根本。动态中寻找平衡，特别是在快弓高把位以及内外弦演奏音色的控制方面。从量化的角度讲，通常琴码的高度为0.85——0.88cm比较合适。如果琴码较低，导致弦压角度大于170度，就会产生琴弦对琴码、琴皮压力不足的问题，这时琴码的传导谐振效果下降，琴皮的振动增强，会使琴发音空虚；同时琴码不能太高，太高了琴弦的压力角小于168度以后，就会产生琴弦对琴码琴皮压力过大的问题，琴皮的振动减弱，会使琴发音尖细。因此，在选择琴码时应把握这样的原则同等条件下琴码过高音色紧绷发硬，过低则软绵无力。
分音导音孔是有一个直径为0.25——0.4cm的洞孔形成，洞孔中心线与弦列平行排列，处于琴码中部。在传导二胡声音振动时，形成内外弦振动传导的分隔区，增强琴码传导的弹性能力，孔太小声音发闷（谐振不足），空太大音发空（谐振偏大）， 如同桥型码，其中间的空隙即导音孔特别大，可以根据这一特性将发闷的琴调整的稍亮一些。同时分音导音孔变化调节的同时无形中改变了二胡琴码的质量大的谐振弱质量大的谐振强，一同改变着二胡的音色。
底盘位于琴码最下短，底面平压在二胡振动皮膜上，起到传导琴弦振动，并将振动辐射到二胡皮膜上，从而引起二胡琴筒的共振共鸣。其底盘的形状有圆形、长圆、椭圆的区分，他们的不同直接直接反映在琴皮上振动面积的不同，面积大的音量小，面积小的音量大（均是相对而言）。正圆振动面积使琴皮振动良好，椭圆型以及长圆型底面积有一定狼音抑制作用。圆形码椭圆形底面积大发音混厚柔美，反应迟缓，属南方人喜欢的风格；长圆形桥形底面积小发音明亮，反
应灵敏属北方人和现代派喜欢的风格。
其实任何狼音都可以通过加厚音垫来消除，但同时会带来音色和音量的负面影响。对于音色苍白共鸣不佳的琴（一般是因为皮薄音垫厚），宜考虑采用非正圆底面积，对于狼音（特别是内弦）难以消除的琴可做此考虑。。究其原因，是因为规则提振动良好，其共振波峰也将更明显。非正圆底码能改变码周围的规则振动程度，因此具有一定的遏制狼音能力，使用时可减小减薄音垫，提高音量和下把位表现力。琴码弧度圆滑连贯，一是底盘和琴皮结合面必须是弧形，与琴皮受弦压力后产生的下陷弧度相吻合。琴码中心与琴皮结合或送或空，琴皮震动发音时或多少的存在琴皮之间的上下夹振现象。二是底面积周边必须是圆滑连贯对称，不得有棱角，棱角一方面使琴皮张力受压后受力不均，其应力一般集中在棱角点的皮上，影响琴皮张力平衡，影响琴皮充分振动发音；棱角另一方面也存在琴码自身的传导谐振不平衡，同时棱角底盘对琴皮的损害直接影响着琴的使用寿命。
琴码木质中年轮的方向也是不容小觑的。经科学测量同一树种的声音传播速度在顺直纹理方向最快。木材中有许多管状细胞空隙，成为空气的跑道。空气是传播声音的介质，当声音从一个细胞传到另一个细胞，从而使木材成为传播声音的跑道。由于二胡高中低频的特点，中低音频振幅大传导及穿透性好；高音频振幅小传导及穿透性弱。为了保证琴码琴弦音传导快音频平衡，损失小，应正确选择良好木纹方向的琴码。其方向最好与码子的方向保持一致，容易做到高低音频均衡；如果方向不正确，高音频传导由上往下纵向通过层层木纹（年轮），阻抗较大、衰弱较大、损失较多，低音频的传导反而阻抗小、衰弱小、损失小，最终导致高低音不均衡，这样的琴码发音特点显得较厚，但上下把音量音色不统一。现如今由于以油煎码为代表的一些外表人工上色的琴码较多，将木质的纹络所掩盖使我们很难应用这一点去选择琴码，也是琴声难以调节的重要原因。同时琴码，的含水量也是影响传导的重要因素。由于木材细胞纤维的含水使细胞壁增厚，管孔减小，从而使的含水量较高的材质传导振动内部损耗量较大，影响振动。
琴码的材质应该说是二胡琴码音色改变的关键因素，其材质分为色木，枫木，油松木，乌木，老红木，紫檀类，老松节等用料。对声音的影响主要是材料的质量（密度），内部的细胞结构，含水量以及传导性能，速度和传导频率响应所决定。每种木质都有其发音特点。正如长安乐器二胡制作师张钟所讲，乌木，血檀作二胡声音还可以，但过两年后声音就会减弱；乌木也有好声音，但长时间以后声音就会发空；紫檀和小叶檀的发音比较纯正，声音中仿佛有一条筋，比较集中；老红木二胡上手比较好，比较细腻，缺点就是亮度差；黑檀制作的二胡音量大，高音好。同样制作的琴码也有类似的特点。另外还有；枫木码声音比较透亮，音色圆润性稍差，各音区基本平衡，但声音统一性不太好，音量稍大；色木码声音基本均衡，音色较浑厚，高音区尚可但音量较小，不够透亮，稍有灰暗之感；根据二胡声音要求，红木码一般不宜采用，因为红木材质过于密实比重大，音响阻尼强，木材振动内摩擦衰减因数大，声音的通透感差。油煎码整体声音较为均衡洪亮，但音色圆润性不足，高音区明亮穿透力好，音量大，音质嘈杂；阴阳码为合成码，有两种不同材质的木料组合而成，根据内外弦的发音特点和木质的放音特点而定，以改变内外弦音色不统一的问题。老松节琴码声音浑厚、柔美、纯净、圆润，音量适中等特点，它能很好的消除嗓音，从而达到音色统一、通透，厚而不闷，制作琴码首选，也是人们审美取向的一个潮流。
在二胡演奏中由于气候及制作原因，经常会出现两个比较突出的问题。一是二胡皮膜偏松，又因气候潮湿影响，皮膜湿软，声音闷空。二是气候干燥和新琴原因，皮膜张力偏紧，质感偏硬，声音干、噪、尖、亮。对于以上两种情况，最简单的办法就是通过调节琴码来解决问题。针对第一种情况，可以换地面积小，底盘偏薄，木质较硬的琴码，同时不要太高，采用未经处理过的色木枫木码最好。对于第二种情况可以采用地面积较大，底盘偏厚，高度适中木质偏松的琴码。油煎码或硬质油松码为好。一般来说琴码的木质较硬，底面积较小偏薄，可以增大琴弦通过码子传递到到皮膜的速度，并减少对皮膜振动面积的抑制，改善闷、空的不足。反之，琴码的材质较软，底面积较大偏厚，可以减缓声音传播速度，加大对皮膜面积的抑制，调节干、噪、尖、亮的声音弊端。
琴码对二胡音色的调节作用是得天独厚的，但并不是绝对的。同时，影响二胡音色的因素还有：制琴工艺、琴皮的松紧程度、二胡的材质特点、琴弦的精确度（是否为规则的上下统一直径，将会影响所产生的泛音列）、千斤的质地和宽度（千斤与弦的接触点，弦与琴杆的距离决定着上弦角）、音窗的面积（不仅是美观的作用，同时还具有对高频谐音的过滤作用）、琴筒内径大小、音槽的有无和大小、光洁程度、（直接决定着声音的反射焦点）垫布的材质，大小和摆放位置、马尾呈鳞片状蛋白质纤维的质量，摆放（拉推方向为七上八下排列，这是有人的生理特点决定的）还有天气状况、演奏时的环境（时间，地点，心情，吸引物，声音反射体）等等不一而足，音色是随时随地而变化的。利用音色变化的规律，根据心情，调解状态演奏具有浓郁二胡韵味的优美旋律。
声明：（本帖子为转载文章，不是本人原创，我酷爱研制二胡琴码，这篇博文水平极高，是研制琴码的经典教材，特此作为借鉴学习。原创如果有异议，请您通知本人，我会及时删除。）向原创老师学习，致敬！
