乐器小编
为了探索二胡演奏艺术的多元结构，及受目前二胡演奏中存在的诸方面问题的启示，本文将从以下七个方面来论述，即：文化论、风格论、技术论、音色论、修养论、教学论、发展论，揭示二胡演奏艺术的本质特征，进一步揭示二胡艺术发展的一般规律。
文化论
“文”作为美学范畴，指的是文饰、文采，即事物按照其构成形式美规律，呈现错综复杂的文饰。“文”和“一”相对。所谓“声一无听，物一无文”。“文化”，泛指人类在社会历史发展进程中所创造的物质财富和精神财富的总和。本文所说的“文化”特指精神财富。如：文学、艺术、教育、科学等等。“文”和“文化”的关系是怎样的呢？举例说明：原始社会，巫师在占卜时，为了向人们传达一种神秘的力量，常常纹身，这就是“文”的早期含义。这种纹身经过漫长的时期，演变成为对服装的文饰。最具有典型意义的就是封建时代服饰的体系。从皇帝的冕服到大臣的朝服，再到普通百姓平民化的服装，等级森严。这一由对服装的文饰到形成完整的体系最后成为一种定势，每一个环节都有着特定的社会背景及特定的外延与内涵，从习惯上及法规上都是不能逾越的。这种具有特定社会背景及特定外延与内涵的服装体系就成为一种精神财富——封建社会的服饰文化。而不再是对服装的简单文饰。在中华民族几千年文明史上，由最初的文饰上升到文化的事物比比皆是。如酒文化、茶文化、饮食文化等等。二胡作为一种艺术形式，也毫无例外，经过近千年的历史演变，不论在形制上还是在内容上，也由最初对艺术上的文饰发展成为一种艺术文化。
从形式上看，二胡由过去的平头圆筒变成今天的弯头、龙头、六角、八角，这一演变过程，其实就是二胡形式文化形成的过程。这一过程有着纵深的、综合的文化积淀，可以说它始终没有超越中华民族“龙”文化的范畴。当然这是另一个命题。本节主要对二胡的表现内容加以文饰的依据是什么。
对二胡所表现的内容加以文饰并不是随意的事。文饰的恰当则各依其理，显出天然之趣；反之则会出现另类情形。那么怎样的文饰才是各依其理的天然之趣呢？这就涉及到“文化取向”的问题。
《论语•八佾》记载：“子曰：‘人而不仁如礼何？人而不仁如乐何’？”“仁”在孔子那里体现在礼、乐当中，是礼、乐的前提。在孔子看来，没有“仁”，礼、乐都无法实现。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”《论语•雍也》 “子谓《韶》，‘尽善矣，又尽美也’。谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”《论语•八佾》 从《论语》的这几条记载看，孔子既反对质胜文的“野”——粗俗，不具文采；又反对文胜质的“史”——浮躁，华而不实。追求文质彬彬，相得益彰。既欣赏美，更强调善，追求尽善尽美，和谐统一。推崇“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”《论语•八佾》。孔子认为，音乐要表现一定的感情，但必须适度而不过分，必须和而不淫。在论及音乐的社会功能时，孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语•阳货》）
从论语的这些记载中，我们可以看出，孔子的音乐思想，是一个比较完整的体系。“仁”是音乐的前提；“尽善尽美”是音乐的审美标准；“乐而不淫，哀而不伤”是音乐的审美态度；“兴、观、群、怨”是音乐的社会功能。孔子的这一音乐思想体系，千百年来，在我国的音乐文化中一直占据正统地位。从欣赏习惯上讲，音乐作品符合这一思想，人们就接受，否则就不会被轻易接受。这是一种心理定势。古今的音乐作品，无论一度、二度、三度创作都遵循了这一心理定势。能在音乐史上占有一席之地的作品，也都遵循了这一心理定势。近百年以来的二胡作品也是这样，能够经得起上述原则检验的作品被保留下来了；有些应时之作或标新立异的作品被淘汰了；有些作品即使是出自名家之手，但只要违反了上述原则，在流行了一段时间或红及一时之后，最终还是没有被人们记住。
二胡演奏，对乐曲进行细致、复杂的处理，不露痕迹，各得自然之趣，其根本原因就是在文化取向上遵循了上述心理定势，不违背由此而形成的欣赏习惯。正因为如此，人们才认为乐曲本来就应该是这样的。这也是把某个流派的二胡演奏定位在人文风格上的一个重要依据。
一种心理定势、欣赏习惯的形成，有着很复杂的文化背景和纵深的历史原因。特别是中国的民族心理定势和欣赏习惯。因为中国有着几千年的文明史，有着很深厚的文化积淀，想要形成另一种心理定势和欣赏习惯，其困难是可想而知的。当今世界文化处于交流融合的过程中，在这样的背景下，遵循本民族的心理定势和欣赏习惯，是艺术作品获得生命力的重要因素之一。
风格论
本节所要论述的风格，是指对乐曲所反映的时代特征的把握及演奏者在演奏过程中所表现出来的个性。论述这个问题的必要性在于：任何音乐作品如果与时代割裂，就丧失了历史依据，失去了社会意义。前苏联钢琴教育家涅高兹在批评他的学生时说：“这位女学生弹奏《十二平均律钢琴曲集》第一卷的《#c小调前奏》时，多愁善感地拖延音符，还加上矫揉造作的强弱变化，以致我所看到的不是巴赫的面貌，而是一位唱着令人毛发悚然的浪漫曲的小城镇上的夫人。”（涅高兹《论钢琴表演艺术》54页） 从涅高兹尖锐的批评中，我们可以看到，涅高兹要求从《#c小调前奏》中看到巴赫的面貌（请注意不是原貌），而不是一位“唱着……的夫人”。那么这种尴尬的情形在我们二胡演奏中有没有呢？肯定是有的。如把《二泉映月》演奏得像《江南春色》一样优美、浪漫，显然有割裂历史渊源的嫌疑，乐曲的社会意义无可避免的受到损害。1999年我们访问了南京师范大学的黎松寿先生。据黎先生讲：阿炳只在每天深夜卖艺结束，由老伴扶着肩膀，沿着小巷回家时才奏起这首“依心曲”（《二泉映月》原名《依心曲》）。当其时，世态炎凉、人生百味一起从曲中涌出——由此可见，《二泉映月》所变现的至少不仅是优美、浪漫。如前所述的对《二泉映月》的演绎，让我们看到的也不是阿炳的面貌，而好像是一个做小生意赚了点钱，在回家的路上惬意地哼着小曲的小商贩。二胡之乡
为什么对音乐作品的演绎不宜割断其历史渊源呢？列宁在论述托尔斯泰时说：“托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾的确是显著的。一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品；另一方面，是一个发狂地信仰基督教的地主。一方面，他对社会上的撒谎和虚伪提出了非常有力的、直率的、真诚的抗议；另一方面，是一个‘托尔斯泰主义者’：即一个颓唐的、歇斯底里的可怜虫……”（列宁《列夫•托尔斯泰是俄国革命的镜子》陆贵山、 周忠厚《马克思主义文艺论著选讲》303页） 为什么托尔斯泰的作品、观点、学说会呈现出这种矛盾呢？列宁在同一篇文章中分析到：“……托尔斯泰的观点和学说中的矛盾并不是偶然的，而是19世纪30多年俄国实际生活所处的矛盾条件的表现。”列宁这段精辟的论述清楚地说明：艺术作品的风格与时代风格、民族风格是密切相关的；创作者的思想和艺术倾向都是特定时代的产物。如托尔斯泰就是俄国革命的镜子。18世纪法国思想家、文学家布封有一句名言：“风格就是人。”而人的本质是社会的，所以艺术作品的本质也是社会的。因此对音乐作品的演绎不宜割裂其历史渊源。
就实际的情形来看，由于演奏者自身的学识、修养、思想倾向、生活环境等的差别，对作品风格的把握也是呈多样性的。
涅高兹认为表演风格有四种：
第一种风格：把巴赫弹得像肖邦或费尔德，把贝多芬弹得像克列门蒂，勃拉姆斯被弹得像一阵阵痉挛的冲动；
第二种风格：过分拘泥于清规戒律的殡仪馆式的表演；
第三种风格：表演者精确而虔敬地了解乐曲在它所产生的时代中是如何演奏的，从而进行博物馆陈列式的表演；
第四种风格：在本能和灵感的有透射力的光线照耀下的表演，是现代的生动的但却充满了渊博的真才实学的表演，是充满对作者热爱的表演。
对涅高兹所论述的四种风格进行简要的概括：
第一种风格——现代风格。这种风格与历史渊源完全割裂，凭着个人的臆断毫无根据的演绎作品；
第二种风格——宗教风格。这种风格虽不割断历史，但却僵化地拘泥于历史，对作品进行只能这样而不能那样的教条式的演绎，使作品毫不具备生命力，使原作品在新的听众面前奄奄一息；
第三种风格——历史风格。这种风格力图再现历史的情景，比如演奏《二泉映月》最好是穿着长衫、戴着墨镜用阿炳式的二胡，在古老的小巷中由人搀扶着边蹒跚边演奏；
第四种风格——历史加现代风格。这种风格主张在不脱离作品的时代特征、文化背景，不脱离作者的思想倾向、生活经历的基础上对作品进行解释，同时赋予作品新的生命力，使作品获得“凤凰涅磐”般的新生。
对这四种风格，涅高兹说：留下的是第四种（不容置疑，这是最好的一种）和第三种（作为第四种风格的一个可贵的、十分可贵的补充）。
我们还可以用简单的公式化语言来解释第四种风格。用A表示具有历史渊源和原时代特征的原作品；用B表示受到刺激反应的表演主体；用AN表示B主体经过刺激反应后演绎的具有历史渊源和新的时代特征的作品，其中N表示个性。那么这第四种风格的过程和结果则是：A →B →AN。A刺激B，B经过反应后产生结果AN，AN中A 是原作品A 的同化，N是不同的B产生的不同的个性。它由于受到B的思想艺术倾向等的制约而具有鲜明的、新的时代特征。如阿炳的《二泉映月》（A）刺激演奏主体（B），演奏主体（B）由于取向第四种风格，他热爱作者，尊重原作，其演奏保留了阿炳苍凉的风格，同时又不拘泥于历史，具有鲜明的个性（N），这样就产生了既具有历史渊源，又有新的时代特征的《二泉映月》（AN）。又由于主体B的不同，AN也是不同的——有多少个B就会产生多少个AN，从而使我们的艺术作品呈现出多姿多彩。
二胡演奏显然应该取的是第四种风格。蒋巽风先生在谈到《汉宫秋月》的演奏时曾说：“我们演奏《汉宫秋月》，既要尊重历史的规定性，又不能向现代人展现一个‘木乃伊’式的宫廷女性的形象。必须是在透视出封建社会宫廷女性的哀怨的同时，还要有现代人对她们的理解、认识，这才能被今天的听众所接受，所喜爱。” 二胡演奏对乐曲风格的把握，始终坚持这样的原则，即：尊重历史但不还原历史；富于现代但不标新立异；热爱作者但不是作者第二；融入自我而不是全我。这样的演绎才能使作品在不同的时代获得了新的生命力。
任何一种演奏都具有某种风格，但不是任何一个演奏者都对风格进行过深入的了解；任何一种风格都有其产生的背景，但不是任何一种风格都是好的；任何一种风格都允许其存在， 但不是任何一种风格都具有价值。目前我们的二胡演奏，就普遍的情形来讲，对作品风格的把握，显得缺少深刻的认识。
技术论
在二胡演奏上，通常把所谓的技术作为衡量演奏水平高低的一种约定的标准，但这实在是一种模糊的标准，不科学的标准。比如，有些人认为能演奏《卡门主题幻想曲》（以下简称《卡门》）、《第一二胡狂想曲》（以下简称《一狂》）、《阳光照耀在塔什库尔干》（以下简称《阳光》）之类的乐曲就是具有很高的演奏水平。可是这种认识有个问题解释不了：就是有些学生能够演奏好上述乐曲，但是演奏不好《良宵》、《闲居吟》等乐曲，这是否算是有很高的演奏水平呢？我们曾和许多演奏者讨论过这个问题：如果说能演奏《卡门》是技术高超，可是不能演奏《闲居吟》可否算是技术不过关呢？如果这两种情况发生在同一个演奏者的身上，那么这个演奏者算是技术高超，还是技术不过关呢？由此引申出来的问题是：能演奏《卡门》之类的乐曲就能代替一切吗？某音乐学院有一位技术拔尖的学生曾说：我三个月就拉好了《卡门》，可几年都拉不好《闲居吟》、《月夜》等曲。
——技术必须和具体内容相结合才有意义，才能存在。本节试图从一些生活常识的角度来阐释这个问题：技术具有针对性和相对不可替代性。单就技术而言，技术全面才是真正的高水平。
首先我们来明确一些概念：
方法：指关于解决思想、说话、行动等问题的门路、程序等。
基础：一、建筑物的跟脚；二、事物发展的根本和起点。
基本功：从事某种所必须掌握的基本的知识和技能（掌握和运用专门技术的能力）。
技术：人类在利用自然和改造自然的过程中积累起来并在生产劳动中体现出来的经验和知识，也泛指其他操作方面的技巧。
技巧：表现在艺术、工艺、体育等方面的巧妙的技能。
从以上对概念的解释可以看出：方法、基础、基本功、技术、技巧几者之间存在着一定的逻辑关系，他们并不是孤立存在的。特别是技术必须存在于规定的逻辑关系当中。要学好某一门技术，首先要具有正确的方法，打好基础，有扎实的基本功，这三者都具备了，才有可能掌握过硬的技术；技术纯熟到一定程度，才能获得技巧。就技术而言，演奏水平的高低是以上五个方面的综合体现，其中任何一个环节都不能代替另一个环节，更不能代替整体。所以把技术作为衡量演奏水平高低的标准，是模糊的，不科学的。
具备了正确的方法，扎实的基础，过硬的基本功，并不等于掌握了全面的技术。A技术不能代替B技术，技术具有针对性，这是我们要阐述的另一个问题。
演奏二胡和演奏小提琴所必须具备的方法、基础、基本功很大程度上是相通的，但是即使具有很高的小提琴演奏水平，要想演奏好二胡，还必须进行刻苦的训练才行。反之也一样。这就如：同样是驾驶技术，驾驶飞机的技术不能代替驾驶汽车的技术。同样是驾驶汽车，驾驶小汽车的技术不能代替驾驶大汽车的技术；驾驶货车的技术不能代替驾驶客车的技术。这就证明技术不能偏离他的对象。二胡演奏也是这样，不同的乐曲所需的方法、基础、基本功可能是完全相同的，但是演奏A曲的技术不能代表演奏B曲的技术。这就是前文所说的能演奏《卡门》不一定能演奏《闲居吟》的原因所在。所以一个二胡演奏者能够演奏《卡门》而不能演奏《闲居吟》，那么只能说这位演奏者具完美的艺术是一体的，如果你的艺术层次很低，那同样备了演奏《卡门》的技术而不具备演奏《闲居吟》的技术，更不能说这位演奏者具有很高的演奏水平。因为他所具有的技术对象仅仅是《卡门》之类。就此我们可以得出这样的一个结论：能演奏《卡门》一类所谓高难度乐曲的演奏者，如果演奏不好《闲居吟》一类的传统乐曲，倒也没有可资自得的理由，因为针对后者来说，同样存在技术上的缺陷。不能演奏《卡门》而能演奏好《闲居吟》之类传统乐曲的演奏者也不必自卑，因为演奏好后者同样需要高超的技术，但是，这两者都很难说是技术全面。完美的技术和说明你的技术层次也很低。因为低层次的艺术必然以低层次的技术为载体。同样，你用某种技术实现了你高层次的艺术，那你就可以大胆的说你的技术（仅针对这个曲子）很好，很完美。技术是手段，艺术是目的。衡量技术高低的标准不在是否能拉某首乐曲，更不是速度、力度等等，而是特定的艺术内容
结论：方法、基础、基本功无论艺术门类异同，都具有共同特征，具有类似性。如放松就是学习一切乐器的共同特征。但是技术具有针对性，技术一旦脱离对象就变得没有意义、没有价值。
二胡演奏水平的高低，其原因是多方面的。诸如心理、学识、修养等。如果撇开这些方面不讲，单从技术方面来衡量演奏水平，那么用今天的眼光来看问题，高水平的演奏技术应该是全面的。他的演奏技术应该足以跟得上时代的脚步，甚至走在前面。否则，可以称得上是某方面的专家，但不是演奏的高水平。
意义：一、演奏者对“技术”保持清醒的认识，如上文所论。二、应该纠正以下几种对演奏水平认识的误区：
（一）、对老一辈演奏家演奏水平的认识误区。经常会听到这样的说法：某某老演奏家的演奏水平不怎么样，连基本的快弓都不能演奏。持这种看法的人把快弓技术等同于演奏水平，不了解所谓技术的针对性。其实我国许多著名的老一辈演奏家，在他们艺术旺盛期，技术足够地驾驭了时代所赋予的内容。在那个时代，他们的技术是全面的，高超的。比如一九六三年“上海之春”二胡比赛涌现出的一些演奏家，他们既是当时的技术尖子，更是艺术尖子。当其时，他们是走在时代最前列的。如果我们用今天所谓的技术标准来要求他们，那我们的二胡史上恐怕谁也成不了演奏家。这种看法的直接后果是：看不到老一辈演奏家的艺术精髓，白白地错过了像他们学习的机会，导致许多艺术精华的失传。
（二）、有许多青少年演奏者认为，能演奏《阳光》、《卡门》等所谓几大高难度曲目才是真正有水平，忽视对传统曲目的研究，结果二胡演奏成了畸形儿。不仅失去大部分听众，还导致演奏者自身技术的不全面，艺术表现力单一，最严重的是如果这种认识形成风气、潮流，二胡艺术朝着这个方向发展的话，那么其结果是可悲的，二胡有可能丢失自己。其实一个演奏者只要具备了很好的演奏方法，扎实的基础，过硬的基本功，练习思路正确，什么技术难度的曲子对他来说都容易攻克。但最终每一个演奏者都必须明白，艺术需要技术，但技术绝不能代替艺术。当然，二胡发展到今天，吸收小提琴上的精华是必然趋向，如果排斥向小提琴学习，那么结果难免是闭关锁国、孤陋寡闻。其结果是不利于二胡发展的。其实二胡不仅要向小提琴学习，很多艺术门类的精华都值得汲取。蒋派二胡的创始人蒋风之先生就是把诸如中国画、京剧、古琴、琵琶等多种艺术形式的精华都吸收到二胡中来，蒋派二胡才会具有那样丰富的表现力。
（三）、也有一部分演奏者或研究二胡的人，对二胡吸收小提琴的手法不屑一顾，认为那是“走弯路”，甚至把二胡向小提琴学习看成是死路一条。其实，这种观点是狭隘的，如果二胡演奏照这种观点发展下去，路子会越来越窄，对自身的发扬光大是极其有害的。针对持有这种观点的人，我们要把前面的话倒过来说，能演奏《闲居吟》而不能演奏《卡门》等曲，同样也是技术上的严重缺陷！
音色论
音色也叫音品、音质，它指的是由于波型、泛音造成的声音的属性。这是从物理学的角度来说的。这里关键的词语是“波型”和“泛音”。“波型”是说声音是以声波的状态来传播的，波型不同，人耳所接收到的声音也是不同的；“泛音”是振动体在振动时所产生的复音中，除去基音（频率最低的纯音）外，所有其余的纯音叫做泛音。那么一个复音中，泛音的多少，人们接受到的声音也是不同的。无论人们从哪个角度来理解音色，无论人们对音色的理解有多少种不同，最终音色的变化都是由于“波型”的变化和“泛音”的多少决定的。这两点正是我们研究音色的科学依据。
二胡演奏音色富于变化，我们称之为立体的音色。所谓立体的音色，从物理学的角度讲，就是指音波呈各种变化的波型传播，而不是单一的波型；泛音的多少根据实际需要通过演奏来控制，使之呈现状态不在一个平面上。也可以这样理解，波型及泛音不断变化的声音在传播过程中所占有的空间位置是立体的，而不是扁平的。为了便于说明，我们把音色概括为以下六种。
第一种音色：基础音色。基础音色也可以叫做物理音色。它是在发音体受到振动而不加修饰的前提下发出的声音。拿二胡来说就是空弦音色。从物理角度看，二胡是由蟒皮、钢丝、木头几方面联合构成的发音体。如果左手不触弦，右手运弓方法正确，力源、力点清晰，右臂松沉，那么同一把二胡即使演奏者不同，它所发出的声音也是基本相同的，甚至可以完全相同。也就是说基础音色本身具有相对的稳定性——发音体受力相同，所产生的波型及泛音是相同的。但是当改变了运弓方法、运弓路线，使发音体受力不同时，其波型及泛音就有了相应的改变。正是这一点给了演奏者很大的启发，演奏者可以人为地改变运弓方法，改变运弓路线等，在空弦上造成不同的音色变化，使空弦音色丰富多彩。
第二种音色：感情音色。感情音色也可以叫做意识音色。这种音色主要是由演奏者对发音体施加各种人为的修饰而造成的，而主要的修饰手段有各种各样的揉弦。如蒋风之先生的揉弦是很富于变化的：琵琶的、古琴的、古筝的，滚揉、压揉无所不用，音色变化也及其丰富。各种打音也是修饰的手段之一：如蒋风之先生的打音从位置上看有指尖，指肚；从速度上看有快速和慢速；从音程上看有小二度和大二度等。甚至连打音的点数也做了明确规定（如《汉宫秋月》）。这些打音对丰富音色起到了很大的作用。右手运弓角度、路线、力度的不同，琴身位置的变化也都是修饰声音的重要手段。作为二胡来讲，感情音色是其主要音色。演奏者不同，这种音色也是不同的，所以这种音色也可以叫做个性音色。
第三种音色：泛音。泛音是利用特殊奏法把复音中不同的纯音提取出来。这种音色的特点是透明的，像隔着水晶透视物体一样。泛音已经被广大演奏者所采用。泛音使用恰当，可使乐曲增色；使用不当，则也会使乐曲显得轻佻，故当慎之。
第四种音色：箫音。这种音色为蒋风之先生所创。“演奏箫音时，右手运弓由上臂带动，速度不能减低，但马尾与弦的压力要减轻，使琴弦振动的幅度极小。”（《蒋风之二胡演奏艺术》16页） 从这段话中可以看出，从物理上讲，箫音主要是使弦的振动幅度减小，所以发出的声音萧涩、晦暗，表现力极强。蒋派二胡尤其重视这种音色的运用。具体如《汉宫秋月》、《病中吟》、《二泉映月》等曲都运用了这种音色。
第五种音色：虚音。对虚音的理解有多种不同。有些理论针对强音来说把弱音看作是虚音；也有的把箫音看作是虚音。如果从这个角度来分析，虚音的变化是捉摸不定的。单从弱音来讲就有程度上的不同；再看箫音，由于运弓的方向、角度、力度不同，箫音的层次也是不同的。本节并非否定上述对虚音的见解，但作为学术问题，仁者见仁，智者见智，本节所说的虚音有别于前两种。先来解释一下实、虚的概念：“实”的基本含义是内部完全填满没有空隙；而“虚”的基本含义是空虚。可见虚与实是对立的。哲学上的“虚”义为空无，引伸为“道”的境界；虚、实作为美学范畴，本义指空无与实在相对立的两种状态。在艺术作品当中，“实”指艺术中直接可感的形象；“虚”指艺术作品中由直接形象生发而又联想成想象所得的间接形象。本节所论的“虚”以哲学上和美学上的解释为依据。在二胡演奏中，凡弓毛擦弦，或用其他手段让振动体振动所发之音都是实音，是人耳可闻之音，以听觉为依据。凡振动体没有受到振动，以心理为依据所得之音都是虚音。在二胡演奏上弓子可以运动，但弓毛实际上不擦弦，前一个实音逐渐消失，但由于音乐意境及人们心理上的原因，似乎这个音还在延续，这种意境上及心理上的声音就是本节所说的虚音。它不以听觉为依据，而已音乐意境和听众的心理作为依据。这种音色可让人们根据音乐作品中直接可感的音乐形象去联想本来无法感受的间接形象，既调动了人们的想象力，又能使乐曲意境深邃，有时真正是“此时无声胜有声”。当然这种音色的应用需要演奏者有很高的修养，他必须是自己已经先感受到了那些间接的音乐形象，否则即无从下手，严重的还会割断乐曲的连贯性，使乐曲失去了内在的张力。
因此，对于虚音，我们还可以把它称作“心理音色”。
第六种音色：噪音。在二胡演奏上凡使振动体发生不规则振动所发出的声音都是噪音。二胡上的噪音相当丰富，运用得当，可以收到意想不到的特殊效果。
二胡上的音色是千变万化的。二胡演奏之所以让人们觉得特别有“味”，很大程度上是因其音色富于变化，是立体的音色。因为音色是立体的，所以乐曲直接形象、间接形象都得到了充分体现，从而使乐曲的意境也变的立体化了，而不是一幅平面图。这就是听起来特别有味的原因。
不论前人对音色的概念是怎么解释的，也不论二胡专家们对二胡上的音色是如何规范的，我们看到的二胡的音色至少上述六种变化。当然这六种变化大多是从物理的角度加以考察的，只是大体的界定，其中每一种音色自身都有着很大的变化，文字是无法进行全面论述的。这种对音色的六种基本界定起码有三点好处：一、对于一个演奏者来说，了解音色的多种变化，在演奏中根据需要运用多种音色，可使他的演奏丰富多彩，含蓄深刻。从反面说，如果一个演奏者的演奏音色单一，缺乏立体色彩，那么他的演奏毫无疑问是不能打动听众的。如揉弦，如果不论什么乐曲，不论乐曲是否需要，都千遍一律的运用某一种揉弦，那么其实际效果在理论上则可以等同于不揉弦，还有什么表现力可言呢？再如演奏《江河水》宜多用大幅度的压揉，而演奏《月夜》则宜多用小幅度的滚揉，这是乐曲情绪的需要。二、对于一个学习二胡演奏的人来说，明确音色的多种变化，即可以有针对性的加以练习。如在学习二胡的过程中，第一种音色——基础音色（空弦音色）练不好，那么就没有可能演奏好二胡；练习第二种音色——感情音色，如果不能掌握各种揉弦的方法，没有各种力度的变化，第二种音色就不会丰富多彩；如果第一种音色和第二种音色都没有练习好，那么二胡演奏就不可能具备一定的水准。对其它音色的掌握则从不同的层面使二胡演奏的音色具有立体感，这样乐曲就有“味”了。三、对一个二胡音乐的欣赏者来说，了解音色的多种变化，也是提高欣赏水平的一个途径。欣赏水平提高了，便于对演奏者的演奏水平作出正确的判断，也便于对音乐作品作出恰当的评价，从另一个角度促进演奏水平和欣赏水平的共同提高。
修养论
当两个演奏者的技术水平、音乐感觉相当时，他们的演奏如果呈现出优劣不等的状态，其原因是什么呢？当然答案肯定是多方面的的，但毫无疑问，修养是其中一个重要的因素。
修养一方面指理论、知识、艺术、思想等方面的一定水平，同时也指养成的正确的待人处世的态度。从上面的解释可以看出，一个人的修养可以归结为两个方面：一是知识构成；二是伦理道德。从历来的艺术实践来看，一个成功的艺术家，一般在这两方面都有着很好的修为，特别是后者。我国古代就有“练琴先养人”、“养其琴度”的观点。
前人有“文如其人”的说法，实际上琴音也如其人，往往人品就是琴品。明末清初琴家徐上瀛在《溪山琴况》中说：“太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而失其传矣。”（“和”况） 在这句话中，徐上瀛强调要以“性情中和”来实现“太音希声”的音乐理想；如果只把弹琴当作一种技艺，那就会时间越久越丧失这一理想。又说：“……心不静则不清；气不肃则不清。”（“清”况） 这里又强调弹琴时，心情不平静，琴音不清，神气不严肃，琴音不清。徐上瀛在论述“静”况时还说：“盖静由中出，声由心生，苟心有杂扰，手有物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。”（“静”况） 这里徐上瀛说的很清楚，唯有那些修养有素，淡泊宁静，心无俗念之人才能参与探讨希声之理，才能得到真谛。《礼记。乐记》中说：“唯君子能知乐。”纵观我国古代艺理文献，无论是论诗文，还是论琴音都离不开论人，论人的修养、品质。由此练琴与养人的关系可见一斑。
就二胡来讲，自刘天华先生至今，凡成功的演奏家、教育家无不有着高尚的人品。刘天华先生当年对学生视如己出，对同仁宽厚仁爱，至今尚有多少佳话流传。他的几位高徒储师竹、陈振铎、蒋风之都继承了他的美德，一代宗师，高风亮节。他的再传弟子如张锐、张韶、蒋巽风等名家，尊师重道，提携后生，在二胡界迎得广泛美誉。
私下以为从艺之人有四不宜：
不宜心胸狭窄，心理阴暗。心胸狭窄，必然斤斤计较；心理阴暗必然难见光明。斤斤计较则发音琐屑，难见光明则多抑郁之声。
不宜自锁门户，惟我独尊。自锁门户，必然孤陋寡闻；惟我独尊必然不善博取。孤陋寡闻其艺必然肤浅，不善博取更是难多姿采。
不宜胸有杂陈，惟利是图。胸有杂陈用心必散；惟利是图必多薄义。用心散则神不聚，神不聚则艺不精；多薄义则寡廉耻，寡廉耻则音糜烂。
不宜商贾市侩，名利熏心。商贾市侩则货心太重；名利熏心则物欲横流。货心太重则心中无艺，心中无艺何能从艺？物欲横流则悭吝晦涩，悭吝晦涩则搜肠刮肚，难成其艺。
往时，从师学艺，为师者授业更兼传道，受业者往往终生受益。而从现状看来，此种风气并不盛行。呼吁为师者，传道授业不可偏废；从师者不仅学其艺，更要师其德。在其后的一生中，时时不忘修养身心，养其琴度，使自己成为“美人”、“美琴”、“美音”。
为师者德艺双馨，做学生有时即便想放肆一下，师德如鉴，也就不敢放纵自己，否则将无颜以对，于是愧疚之心生矣。为弟子者，学艺也修德，练琴也养度，这样德艺双馨才有前提。
艺术成就和人格是分不开的，作“修养论”以自省亦省人：艺术乃是有德者居之！
教学是演奏的前期准备和积累阶段。没有这个阶段，可能会给演奏阶段造成很大的困难；也可能会使某些作品的演奏成为不可能。教学过程是发现和培养演奏家的过程。虽然教学的“产品”不一定都是艺术家，但是几乎每一个艺术家从成长到成熟都离不开教学这个阶段。
为什么说教学是演奏的前期准备和积累阶段呢？因为演奏阶段所需要的各种技术、技巧，所必须了解的发音状态，所涉及的有关知识，绝大部分要在教学中完成。这个阶段的各种积累实际上是在为演奏铺设一条通达之路。这条路铺不好，演奏过程必然是坎坷的，甚至无法达到演奏的终点站（不能完整的解释作品）。教学过程为什么又是发现和培养演奏家的过程呢？因为一个演奏家在他的成长过程中，他的演奏家个性、才能、气质可能早已表现出来了，教学过程中，如果及时发现了这些，并且及时的引导、培养，那么一个演奏家可能就顺利的诞生了。相反教学过程中扼杀了或压抑了这些，一朵本来可以绽开的演奏家之花在没来得及绽放时，可能就渐渐的枯萎了。也许有人说：是黄金总会闪光的。这话针对黄金也许是真理。黄金在被埋没了许多世纪以后，一但被开采出来，就会闪光。但这句话对人来说不是真理。一个人被埋没一个世纪，他的生命已经划上了句号！一个艺术家所具有的所有潜质也都永远的消失了。可见，教学过程对于一个演奏家有多么重要！
为了更好的论证这个问题，我们先来看一段话：“应该尽可能多地听伟大的小提琴家的演奏，而尽可能少的和他们中的人学琴。”（卡尔•弗莱什《小提琴演奏艺术》第二卷35页） 这里的提法听起来不可思议。一般的看法是：能向那些伟大的演奏家学琴是梦寐以求的事，而这里的提法却是尽可少地跟他们学琴。到底是什么原因呢，为什么要多听而少跟他们学呢？
毫无疑问，能够称得上伟大演奏家的演奏必定是独具个性的。他们的演奏是前所未有的，如果他们只是复制了任何一位前人的经典“产品”，他们也不可能成为伟大的演奏家。多听他们的演奏，他们发音的典范，对作品的诠释，鲜明的艺术个性无不使人感到惊叹。惊叹之余就如一个曾经“营养不良”的孩子遇到了丰盛的“午餐”，难免饱食一顿。如果这样的“午餐”消化的多了，那也就不再“营养不良”了。这就是要多听伟大的演奏家演奏的原因吧。那么另外的一个问题也无庸讳言，一些伟大的演奏家在教学中的表现就很难说是伟大了，概括的说：伟大的演奏家所提供的教学往往是“只能这样演奏，不能那样演奏”；或者“我拉你看”；或者“你跟着我拉”。甚至有些演奏家在教学中简短的几句话就把学生的自信心、自尊心伤透了，甚至发脾气骂学生。学生在他们的眼里是一个完全没有个性的机器，必须按他们规定的程序进行操作。他们希望学生成为他们的第二，而结果学生最多是他们的“复制品”。实际上，如果一个演奏家都用自己的标准，自己的模式来要求别人，那么这个世界上就只能剩下他一个演奏家，别人永远不能成为演奏家，因为别人只能都是“复制品”。这就是齐白石说的“学我者生，似我者死”。如果一个学生总是不能把自己的演奏置于整个民族文化的背景之下，演奏时他的身后总是立着一个标签式的影子——他的老师，那么他还能成为演奏家吗？
对于上述的教学形式，卡尔•弗莱什批评道：“用‘我拉给你看’的方式教琴方法教出来的学生最多只能是机械的模仿者。他永远不会发展自己的个性。”（《小提琴演奏艺术》第二卷341页） 又说：“‘好发脾气者’、‘自我中心’、‘自觉是独奏者’诸如此类人物不适合当老师。”看来对一个教育家的要求还是比较有讲究的！
那么教学过程到底是怎样的呢？初学时不要走样，基础学好了，有了基本功就要培养个性；高级阶段就是“学我者生，似我者死”。这几句话微言大义，能说的容易，会做的不多。
“初学不走样”，实际就是老师确立正确的演奏方法、练习过程以后，要求学生高标准的做到。这个过程是少不了示范的，而这个过程的示范必须要求学生不走样。因为这个阶段是在为一个演奏家的成长创造基础条件。这个阶段走样了，一个演奏家可能就被扼杀在摇篮中了。继而，一个好的老师必须能够在教学中提供发音的典范，并且逐渐从示范中走出来。充分发现学生的个性，哪怕就是灵光一现，也能够善于抓住。我们在观察张锐、张韶、蒋巽风的教学时，经常听到他们对学生说：“你的这一句处理的很好！”遇到这样的情形，他们甚至会在自己的演奏谱上标上：某某是这样处理的。其实那哪能算得上是处理，也就是灵光一现而已。但是老师的这一欣赏正如贝多芬的一吻，谁能估量这一欣赏，这一吻，对于一个演奏者来说具有多大的价值呢？到了学习的高级阶段，学生成为演奏家的基础条件都具备了，老师的任务则主要在于发现、培养、发展个性。让学生学会如何把手段和表现结合起来。因此，这个阶段需要的不光是演奏家，更需要真正的教育家。张韶、蒋巽风、安如砺都是蒋风之先生的传人。他们的演奏都有蒋派的典雅和古朴，但他们又各具个性。张韶人文；蒋巽风传神；安如砺委婉。但他们又都不是蒋风之第二，这正是蒋风之先生教学的成功。
卡尔•弗莱什批评了上述几种教学者之后，又提出了几种成功的老师：一是基础型老师。这类老师能引导学生打好扎实的基础，训练过硬的基本功；二是示范型老师。这类老师能够提供发音的典范。发音的典范并非是示范某首乐曲，或某个片段，而是要提供适应表现各种情绪的声音；三是艺术型老师。这类老师兼有前二者的特点，同时能帮助学生建造起艺术的大厦。这大概也就是人们称道的教育家了吧。当然在这个阶段“学生应该学会依靠自己，学会合乎逻辑的思考问题和找出并满足自己在艺术上的需要。这样他最后就会具备充当那个其责任是对他的发展以最持久影响的教师的条件——这个教师就是他本人”（同上，357页）。
本节前文说过，教学的“产品”不都是演奏家。作为教者，在教学过程中还要时时保持清醒的认识，分清卡尔•弗莱什所概括的四类学生：一、“先天独具个性，天生就是‘独奏艺术家’”；二、“分析才能占主导地位，因而更适合做老师”；三、“一般才能——乐队的后备力量”；四、“业余爱好者”。这样在教学过程中便可因材施教，各得其所。
音乐作品的价值在于它能否唤醒听众由于生活的积累而潜在的、本来就储存在大脑之中的、暂时蛰伏的情感，从而引起共鸣。人的个性是两重性的。一是人的绝对个性，这是与身俱来的，其特征是其具有稳定性；一是人的相对个性，是由于不同的生活环境、不同的教育所造成的，它的特征是具有不稳定性。由于这种不稳定性造成人的情感的复杂性。俗话说：人到上百，五颜六色，这不仅是指人的外在形态，主要是指人的内在感情的多样性。听众欣赏音乐的过程，就像在花园里赏花，他们要求看到百花争艳，以满足相对个性的要求。如果花园里只有一种颜色的花，可想而知会有多少欣赏者。
音乐教学的全过程应该是培育不同品种的花草树木的过程，音乐教学的终极应该是让音乐的花园里百花盛开、争奇斗艳，从而引起人们对美的愉悦。
发展论
论点：“小提琴在学科发展方面的系统性、完善性为二胡的发展提供了经验和范例，二胡应该借鉴小提琴，但这只是一种途径，而不是目的。二胡的发展必须在不丢失本民族文化的基础上，‘从中西结合中打出一条新路’。” ——蒋巽风
近百年来，二胡艺术得到了比较充足发展。在民乐当中，二胡的发展显然占优势地位。纵观二胡的发展之路，虽然坎坎坷坷，但大体还是遵循了刘天华先生的“从中西结合中打出一条新路”的发展观。在近百年的发展过程中，有两点值得思考：一是所谓坎坷是什么意思？二是怎么在中西结合中打出一条新路？
所谓坎坎坷坷，是说二胡乃至整个民乐的发展总是在摇摆过程中艰难前行。早在刘天华时代，看不起民乐，贬低民乐的大有人在。刘天华先生在《月夜》及《除夜小唱》的说明中说：“有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。”从刘天华先生这段话中，可以想象出当时有些人对二胡的贬低程度。对此刘天华先生给予了批判。他接着说：“此诚不明音乐之论。要知音乐的粗鄙与文雅，主要在演奏者的思想与技术，及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情俱能表现，胡琴又何能例外？”其实天华先生的这个观点当是不难理解的，何况当时贬低二胡的“有人”当中不乏音乐名家，何能认识不到音乐的“粗鄙淫荡”难道与二胡这件乐器有必然的联系吗？可见这个时期二胡在媚外的气氛中向前发展有多么艰难。但经天华先生的努力，二胡总是发展起来了。
1963年“上海之春”的二胡比赛是二胡发展史上的一块里程碑。这次比赛不仅推出了一批优秀人才，还产生了许多优秀曲目，二胡的发展呈现出的良好势头。可是随之而来的“文革”期间，又是另一种情形，虽然没有媚外，但是许多优秀的传统曲目同时受到了冷遇，甚至连刘天华先生的十大名曲也很少听到，经常听到的总是那么几首乐曲。1963年“上海之春”的发展势头又停滞下来了。
“文革”后期，二胡的发展又艰难起步了。上世纪八十年代起，二胡逐渐进入辉煌时期。这一时期刘文金、闵惠芬作出了杰出的贡献。《长城随想》将二胡的发展推到了前所未有的高峰。但是八十年代末至近几年，二胡的发展却大有小提琴化的势头，特别是在一些高等音乐学院，有相当一部分人对二胡演奏传统曲目似乎不屑一顾。一些学生演奏起传统曲目平淡如水。大量的小提琴作品被移植到二胡中来。国内一些作曲家也尝试着作一些耳目一新的乐曲。然而这段时期的二胡发展却又不能简单的用“媚外”来下定义，因为小提琴曲移植到二胡中来使二胡的技术、技巧得到了空前的发展，几乎到了极限。王建民先生的作品拓宽了二胡曲的创作思路。当《长城随想》把二胡曲的创作推向高峰时，王建民的创作体系可以说是另辟了一条新路，当然在这方面从发展到成熟同样需要过程。但是问题在于，二胡目前从演奏到创作是否又有丢弃传统的危险呢？这倒是另人担忧的事。
这就是本节所说的坎坷，虽说是波浪式前进了，但是却经历了挫折。如果自始至终就有清醒的认识，也许可能少一点挫折，前进的步子会更快些、更大些。
到这里就自然讨论到了第二个问题：就是如何中西结合？打出一条什么样的新路？
刘天华先生是怎样做的呢？首先在演奏上，他吸收了小提琴的演奏方法与技巧，极大的丰富了二胡的表现力；其次在作曲上，他也借鉴了西洋的作曲法，同时更为重要的是他的根扎在民族的土壤里。他的英年早逝也是因为深入民间而受到的感染。怎么样中西结合，打出一条什么新路，刘天华先生没有在理论上说明，但他用行动初步作出了答案。如果假以时日，刘天华先生会在这方面做的更完善。其实关于本民族文化如何吸收外来文化，列宁、斯大林、毛泽东等伟人都有论述，不必再争论，也不必再搬他们的经典。在历史上，要毁灭一个民族，首先毁灭其文化也能从反面说明问题——自己的文化丢了，也就丢失了自己！但是，对这个问题并不是人人都有清醒的认识。
我们在做调查时，曾请教过数位搞艺术的专家（不限于二胡），也和许多青年学生交流过，得出的结论大体是以下两种：中年以上的人大多偏向于喜爱传统，在二胡上有的人就肯定地说二胡不能演奏小提琴的作品。中年以下的人却有相当部分不屑于传统曲目，醉心于小提琴曲。前者理由是传统乐曲含蕴深刻。后者的理由是小提琴曲有着复杂而辉煌的技术、技巧。其实以上两种认识都存在偏差。小提琴含蕴未必不深刻，如《流浪者之歌》，尤其是慢板就极其优美而深刻；传统曲目技术、技巧未必不辉煌，如《汉宫秋月》、《鸥鹭忘饥》等都不是一朝一夕就能突破技术难关的。后者的观点还存在对技术、技巧的理解偏差（前文《技术论》已有阐述）。成串的泛音和八度、复杂的节奏是技术的难度；流畅的长弓、顿挫的弓法、左手的虚实轻重也同样是技术难度。一节课可以练好一串泛音，可一节课也许只能学一两小节《汉宫秋月》；半年可以练好《卡门》，也许一辈子拉不尽《二泉映月》。这里都存在技术问题。因为什么样的内容就须用什么样的技术来表现。这就是本节讨论二胡发展的必要性。
那么到底如何发展，怎么样才能减少挫折，走出一条什么样的新路呢？带着这些问题，2005年12月，我们在北京访问了蒋巽风。2006年5月，我们又请蒋巽风老师专程赴连云港，再次讨论了这个问题。蒋巽风认为：小提琴和二胡都是拉弦乐器，其演奏方法有诸多共同性，这是二胡借鉴小提琴的必要前提。小提琴在学科发展方面的系统性、完善性为二胡的发展提供了经验和范例，所以二胡有必要借鉴小提琴。近年来二胡在借鉴小提琴方面取得了突破性的进展。由五度律到平均律，由首调到固定调，精确的音准、复杂的节奏在二胡上得到了前所未有充分的体现，二胡要成为国际化的乐器，这也是必由之路。但是二胡和小提琴也存在本质的差异。这种差异并不都在于乐器本身，而在于每一种乐器都是在民族语言环境、欣赏习惯、情感方式的前提下应用而生的。这也是每一种乐器的生命力所在。离开这个前提，某种乐器可能失去自身的价值，或者演变成另一种乐器。从这方面讲，二胡又不能小提琴化，必须保持自身的个性。否则丢失了民族，也就丢失了自我。因此二胡按刘天华先生的发展观“从中西结合中打出一条新路”，必然是在保持自我的前提下吸收小提琴及有关学科的一切优点为我所用。从而提高自我、完善自我。
蒋巽风的二胡发展观继承了刘天华先生的发展观。其实理解这个观点不难，但是坚持这个观点并不容易，否则我们的二胡发展就不会出现前文所说的坎坷现象。如果大家都坚持这个观点，二胡一直会朝着一个正确、健康的方向发展。蒋巽风任中国二胡学会的会长期间，始终坚持这个观点，支持和鼓励二胡广泛吸收小提琴的优点，同时深入挖掘民族的精华，对全国二胡的发展无疑有着良好的引导作用。
在简要论述了蒋巽风的二胡发展观之后，我们必须明确在二胡的演奏、创作上吸收外来文化，应该得到广泛的、积极地支持、引导；而在广泛吸收外来文化时，不应该丢弃传统，丢弃民族的精华，否则，离开民族这块“土壤”，什么“庄稼”也长不起来。
多元结构 ——（本文结语）
在探索蒋巽风二胡演奏艺术的过程中，如本文开头所涉及的一些问题逐渐明朗化。上个世纪60年代——80年代，是蒋巽风二胡演奏艺术的成熟时期。这个时期包含了中国“文化大革命”的酝酿、发动、结束的三个阶段。在这三个阶段中，于“为人民服务”、“斗私批修”的同时也批判了“孔老二”。“孔家店”在继五。四运动后第二次被打倒；舞台上在树立工、农、兵形象的同时，横扫了一切“牛鬼蛇神”，剔除了所有“才子佳人”。在这场暴风骤雨当中，艺术家如何把握得住，恐怕是艺术上能否成功的决定性因素。其实即便是在“文革”当中，也还是智者见到“智”，仁者见到“仁”，不屑者见到“不屑”。“为人民服务”是好的，“私欲”过重该斗一斗，树立“工、农、兵”形象也没错。不过如果说“孔家店”里有些有毒的“货物”该抛弃，但绝对不能连同精华一锅端掉；“牛鬼蛇神”也该扫一扫，但是绝不能把所有的历史人物都扫进历史垃圾堆；真正持节的才子、忠贞的佳人也还是值得歌颂一下的。蒋巽风的二胡演奏正是把持住了这一点，他的艺术是为“人民服务的”，是为“工、农、兵”服务的，但是他同时也继承传统的文化，吸收传统文化的精华。在那个年代他演奏《山丹丹开花红艳艳》、《光明行》，也同样演奏《汉宫秋月》。他把握了时代的脉搏。但是没有随波逐流；面向大众，并不迎合；坚持传统，又不排外。这就是本文要揭示的形成蒋巽风二胡艺术的文化背景。
随着蒋巽风二胡演奏成熟期的到来，从上世纪80年代至今，他的艺术观点也逐渐形成、完善。二胡演奏艺术多元结构的观点渐渐清晰起来。毫无疑问，二胡演奏多元结构的艺术观点对目前的二胡演奏、教学、理论研究具有积极的指导作用。而多元结构就是蒋巽风二胡演奏的本质特征。
二胡演奏的多元结构是二胡艺术向着健康、正确的方向发展的必要前提。事实告诉我们，在二胡发展的有限的不同时期，坚持了多元结构，二胡的发展就能顺利的前行。如上个世纪60年代“上海之春”时期，短短几年时间，二胡就飞跃的发展起来了，无论演奏、作曲、理论，其成就几乎是过去几十年之和，甚至有过之。当时所涌现出的演奏家、作曲家至今都是二胡发展精英、脊梁。正是他们真正的奠定了二胡发展的坚实基础，始终影响着二胡发展的大方向。上世纪末至今二胡的发展也是基本坚持了多元结构，其发展速度之快、成就之大是过去任何一个时期都无法相比的。所以蒋巽风二胡演奏的多元结构实际上也是一代二胡艺术家的智慧结晶。但是凡是走单帮的时期，二胡的发展不是处于停滞状态，就是步伐缓慢，或者走入误区。“文革”期间就是如此。那个时期二胡的发展由于只能这样不能那样，变成了一条腿走路，结果蹒跚到最后使二胡的发展前途渺茫，几乎无艺术可言。二胡发展的这种情形也给了我们很大的启发：无论就二胡艺术的发展还是个体的发展，无论是演奏还是理论研究都应该坚持多元结构。
艺术是一个不可重复的世界，同时又是一个永恒的存在。而任何一门当代艺术都不可能抛弃传统而另立门户。继承者的任务在于在尽量汲取前人精华的前提下，广泛吸收一切优秀文化（包括外来文化），从而建造起更高的艺术大厦。这就是艺术发展的一般规律。而这些从我们对蒋巽风二胡演奏艺术的研究中也受到了很大的启发。
