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两千多年前，一个叫伯牙的人在山中弹琴，心中想着表现高山，一个叫钟子期的打柴人听到后就说：“威威兮若高山”：伯牙想着表现流水，钟子期马上领悟说：“洋洋兮若江河”。后来钟子期去世，就再也没有人听的出伯牙音乐所表现的内容。于是伯牙悲痛之下将琴摔毁，再不弹琴。这传诵千年的高山流水觅知音的故事给我们一个深深的印象。音乐中具有生动的音乐形象，伯牙弹奏的音乐就向钟子期传达了两个明确的音乐形象。即“高山”与“江河”。演奏者在表现作品时可以充分发挥想象力，运用形象思维来领会与表现音乐形象。一
在具体谈到二胡乐曲表现艺术中的形象思维之前，我想先谈一下音乐中的音乐形象问题。因为形象思维，先要涉及到音乐形象这一概念。在许多专业性的书刊中，都讨论这个问题，大家各抒已见，提出了很多的见解。但是归纳起来，不外乎有两种观点：一种肯定音乐中有音乐形象，一种是否定音乐中有音乐形象。就这个问题谈一下我的观点。
“艺术是社会生活的反映。”人们欣赏艺术作品时，好像通过这些作品直接触到了实际生活一样，有时一些优秀的作品会让你有身临其境的感觉。这是因为“艺术是用形象来反映社会生活存在的”，“形象性是艺术的基本特征。”①这是艺术的唯一源泉——社会生活引出了艺术的形象性特征，音乐艺术中的一大门类，形象性同样也是音乐的基本特征。既然从追溯艺术的渊源能够得出音乐具有形象性这一特征，而且形象性还是音乐的基本特征这一结论，那么音乐中是否存在音乐形象这一问题就不必再多讨论了。那么，音乐形象到底是什么？
艺术作品中的形象是根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的具体生动的图画。这里所说的形象一般是指人物和人物生活的环境，同时也包括与人的生活有密切关系的日月星辰、花鸟虫鱼等自然物，另外很重要的，它还是表达艺术家自己对某种现实生活的感受、思想、情趣等等。具体在音乐作品中，音乐形象包括叙事性作品中的人物形象及抒情性作品中的意境。（意境作为一种音乐形象，包括情与景。）也就是说，音乐形象不光是指人物形象、花鸟虫鱼，还泛指感受。“并非所有的音乐都是向我们描述具体的故事或具体的感情，真正出色的音乐作品表达的恰恰是作曲家那无法言喻复杂的感受。”②比如二胡名曲《怀乡行》，就是通过缓慢、深沉的旋律，表达了作者的思乡之苦、流亡之悲和忧国之痛，情感真切，意境深邃，听来格外感人。这说明了音乐具有生动的音乐形象。
下面再谈音乐形象的显著特点——可感性。音乐反映现实生活，主要是通过表达感情来体现的。音乐形象的具体可感性主要表现在它直接诉诸听觉，用可以感觉到的音响来打动人的感情，而且给人以具体可感的音乐形象。如阿炳的《二泉映月》，那令人沉思的乐句，那铿锵有力、落地有声的音乐语言，那朦胧的幻想和希望，那迭宕起伏、抑扬顿挫的旋律，向人们表现了一个有始有终的情感变化，把一个开怀刚毅倔强、在黑暗社会里又无法改变这一切，却又充满着一线希望和期盼的旧艺人形象鲜明地刻画了出来，听后让人久久难以平静。形象的具体可感性，在造型艺术（绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术）、戏剧、电影、舞蹈等作品中，可以被欣赏者凭视觉或听觉直接感受到，是一望而知、一听就明白的，因此这类形象是直观性的。而音乐的形象是非直观性的、间接性的，人们不可能真真切切地看到音乐所要表现的形象，而只能在“听”的过程中，凭借想象间接地感受音乐形象。这就联系到人们在表现艺术中的形象思维问题。
二音乐具有生动的音乐形象，而且是非直观性的。作曲家创作时赋予作品以音乐形象，演奏作为再创作，这要求演奏者充分运用想象力，在头脑中再现这种音乐形象。而形象思维，就是再现音乐形象的主要方式。
人的认识活动有两种不同的方式，即形象思维与抽象思维。艺术的认识主要运用形象思维。“形象思维”这个术语，别林斯基早先的说法是“寓于形象的思维”。③形象思维是艺术思维的主要方式。
形象思维最基本的特点，就是思维活动始终结合着具体生动的形象。它不是像科学的抽象思维那样，抛开具体生动的形象材料，最后用概念做出普遍性的结论，而是始终不离开具体生动的材料，并且用活生生的形象表现出来。离开具体生动的形象，形象思维就无法进行。音乐其实在艺术中是最不善于描绘具体图象的，然而贝多芬说：“当我作曲时，在我的思想中总有一幅画，并且按照这幅画去工作。”比如刘北茂先生创作的二胡曲《小花鼓》，就描写了新年到来的时候，锣鼓喧天，歌声悠扬，儿童们兴高采烈地打起小花鼓来欢度节日的场景。又如曾寻先生根据内蒙民歌创作的《拉骆驼》，就以简炼的手法、优美的曲调描写了一支驼队在无垠的沙漠中行进时的几个场景。这说明，如果艺术家的头脑中失去了形象，笔下也就不可能出现艺术形象。同样的道理，如果演奏者的头脑中没有形象，他的音乐就不可能向人们传达一种鲜明的音乐形象。
形象思维的另一个特点，是离不开想象。形象思维之所以需要想象，首先因为艺术创作需要虚构。艺术作品中描绘的生活图景，是艺术家在对实际生活体验的基础上，按照自己的思想意图和美学理念重新安排过的。艺术构思是通过想象来进行的，缺乏想象，就难以进行艺术虚构。形象思维要运用想象，还因为不管是创作还是表现，都必须设身处地体验自己表现的对象。比如二胡名曲《江河水》，乐曲描写了在万恶的旧社会，有一对恩爱夫妻，丈夫被官府抓去服劳役，遭到百般虐待死于外乡，妻子闻讯，悲愤欲绝，来到当时送别丈夫的江边遥祭，对着滔滔的江水，嚎啕痛哭，用血和泪愤怒地控诉旧社会统治阶级的滔天罪恶。乐曲所要表现的是一个在江边哭祭丈夫的东北妇女形象。可演奏者并没有这种经历，他要如何真实感人地表现这一形象呢？只有通过演奏者运用想象，通过大量的思考、体验，仿佛切身感受到失去丈夫的痛苦和对社会的控诉，仿佛自己就是乐曲中的这个妇女，在诉说，在哭泣，将乐曲塑造的人物与自身融为一体，达到“无我”的境界，才能成功地塑造好乐曲中的人物形象。这一切，都离不开演奏者丰富的想象力。“演员要消除自己同角色之间的界线，走进角色的精神世界中去，达到‘就是我’的创作境界，离开了想象也就别无他法。”④
形象思维的第三个特点，是思维活动中充满着感情。艺术家进行创作时，总是仿佛生活在自己所要表现的情景之中。演奏家表现作品时，总是用心去体验乐曲中所蕴含的情感，并融合自己的感受，用心去表现这种情感。他们为高尚的人物所感动，为美丽的景色所陶醉，或者对恶劣的行为和现象感到忿忿不平。试想，如果音乐不能传达任何情感，将是多么的枯燥无味。
形象思维的第四个特点，是必须借助于各门艺术所特有的艺术语言和材料。音乐家不结合音调和节奏，舞蹈家不结合形体动作等等，就不可能完成形象思维的全部过程。演奏者运用形象思维来表现音乐形象时，必须借助于乐曲中的节奏、旋律、速度等音乐语言材料。欢快的情绪就用较快的速度、较为跳跃的节奏、轻快流畅的旋律；忧伤的情绪就用缓慢的速度、平缓忧伤的旋律等来表现。比如二胡曲《赶集》，就以情绪欢快的小快板、时而轻巧、短促，时而连贯、优美的旋律和幽默诙谐的曲调描写了农村妇女在赶集时的生动情景。古曲《阳关三叠》，则以缓慢的速度、柔和的音色、沉郁的语气和抒情的旋律描绘出一个依依惜别、深沉伤感的送别场面。
三以上我阐述了音乐形象及形象思维的问题，为本文主题作了一个铺垫。现在来着重阐述一下主题——二胡乐曲表现艺术中的形象思维，以及如何在表现作品时正确运用形象思维来把握住乐曲的内涵。表现出一个个活生生的人物，他们在笑、在跑、在诉说、在哭泣，我就成了把他喜怒哀乐、悲欢离合转述再现出来的人。有时我又仿佛进入了一个个抑或恬静优美、抑或热闹沸腾的场面，在各种不同的意境中放飞自己的情感。我在演奏的时候，就运用了形象思维，它让我更好地理解与把握了乐曲，对我的演奏很有帮助。这说明形象思维在二胡乐曲的表现中起着至关重要的作用。下面我就重点论述一下如何在表现中运用形象思维。
“人是音乐描述的主体，可以说任何一首作品都离不开人物形象。”二胡曲也不例外，它要么是音乐家的自我描述，要么是音乐家对他人的描述；即使是写景，也是音乐家借景来抒发人心中的情感。这就是演奏乐曲时的人物形象感。在二胡曲中，有很多是直接描写一个人物形象的，有的是通过乐曲能看到作者自身形象的。但总的说来，二胡乐曲中所表现的人物形象大致有以下三种类型：
l、作者自身形象。有许多乐曲，尤其是传统乐曲，大多没有具体的情节，而是作者自我的内心写照，这些作品所塑造的就是作者本人的形象。如华彦钧的《二泉映月》、《听松》等乐曲，前面我也曾提到过，其音乐风格刚健挺拔、坚强沉稳，体现出了阿炳的形象。在演奏阿炳的乐曲时，就特别要注意把浓郁的江南音乐风格与阿炳特有的刚强、雄健的气势结合起来，要塑造出一个双目失明，头戴旧帽和墨镜，但性格刚强、坚强不屈的老人形象。在具体演奏时，就要特别注意运用带棱角的滑音、音头、定把演奏、浪弓等特殊技巧，以表现出阿炳性格的刚直、坚定。又如刘天华先生的十大名曲，可以说像十面镜子，从不同的角度生动地刻画出了作者的形象。像《光明行》一曲，如同吹响了向光明进军的号角，我们能从乐曲中体会到作者激昂的情绪，仿佛能看到他饱满的精神、炯炯的双眼。而《病中吟》、《悲歌》、《独弦操》等乐曲表现的却是他苦闷、彷徨、深感补天无力的心情。如同当时很多的知识分子一样，刘天华也有逃避现实的思想，想象有一个“世外桃源”的悠闲环境，休息一下那疲惫的身心，像《闲居吟》、《月夜》等乐曲就是这个思想侧面的反映。演奏的时候，要注意运用形象思维体会各个不同时期、不同侧面作者的思想感情，以更好地把握乐曲，在表现时塑造好刘天华这个人物的艺术形象。
2、特定形象。 这类人物形象是二胡叙事性乐曲所特有的。如《不屈的苏武》中以“苏武牧羊”的主题音调塑造了手持汉节、胸飘银髯、坚贞不屈的苏武形象；《红梅随想曲》中以“红梅赞”的主题音调塑造了革命先烈江姐的形象，等等。这些形象都具有鲜明的个性，听音乐如见其人。在演奏时就要注意塑造他们的特定形象。下面我再举《新婚别》和《蓝花花叙事曲》为例。
《新婚别》是根据唐代大诗人杜甫的同名诗而创作的一首叙事曲。作品所塑造的主要人物形象是那个新嫁娘。乐曲选用了富有江南音乐风格的主题音调。其主题性格温柔、妩媚，使人一听就会想到这是一位生长在江南水乡，端庄秀丽的小家碧玉。嫁前梳妆时的羞涩、洞房夜语时的深情、惊变时的撕心裂肺、送别时深明大义，将一个古代妇女的形象活生生地呈现在我们面前。《蓝花花叙事曲》是根据陕北民歌《蓝花花》所讲述的故事而创作的一首二胡叙事曲，它所塑造的主人公是一位美丽活泼、性格开朗的山区少女。她坚贞不屈，富有反抗精神，敢于和地方封建的恶势力拼争到底，这也是她和《新婚别》中的新嫁娘在性格上的不同之处。另外，新嫁娘生长在江南水乡，小家碧玉，细腻的成分多一些；而蓝花花生长在陕北高原，农家少女，粗犷的成分就要多一些。在演奏不同的乐曲时，不仅要深入把握乐曲塑造的音乐形象，还要仔细分清形象与形象之间的差异，在演奏中各自运用不同的表现手法来表现不同的人物形象，这才是正确把握了乐曲的特定形象。
3、群众形象。在纪实性的二胡作品中，常常记述了一群人的活动情景，乐曲所体现的通常是泛指的、广义的群体形象。如《赛马》描写了大草原的节日时，一群彪悍的内蒙汉子举行赛马活动时的情景；《三门峡畅想曲》描述了在修建三门峡水库的工地上，工人们热烈地劳动和愉快休息的动人场面，等等。在演奏者的意念中，这类人物形象是一个群体，很难辨认出他们其中某一位清晰的面目，就像电影中一个宏大群众场面，给人留下的印象是一种浩瀚的气势，而并非是某一个人物的细致形象。另外，在二胡曲中，有许多描写风土人情、富有地方风味的作品。这类乐曲通常没有具体的情节，但带有浓郁的地方风味。如江南水乡风味的《江南春色》，陕西高原风味的《秦腔主题随想曲》，湖南花鼓戏风格的《湘江乐》，山东民间音乐风格的《一枝花》等等。它们除了描写当地的风土人情以外，还体现了具有本地特征人物的群体形象。如：江南气候湿润，人长得比较秀气，讲话语调温柔，因此，在演奏《江南春色》一曲时，想象当中除了有水乡优美的景色以外，还应有倩丽的江南女子的群体形象。而在演奏《一枝花》时，心中就要有豪爽的山东大汉的群体形象，如此等等。
通过以上三种类型的人物形象感的阐述，我们知道，所有这些都是建立在形象思维基础上的，离开了形象思维，一切将无从谈起，更不用说根据不同的人物形象来选择不同的表现手法了。
另外，须提出的是，以上谈到的运用形象思维理解乐曲、表现乐曲，在运用形象思维的过程中，头脑中闪过的一个个生动的画面和形象，实际就像电影、电视中的镜头一样。下面，我将从镜头感这一方面来阐述表现艺术中的形象思维问题。
镜头，本是电影、电视剧、摄影等视觉艺术所特有的表现手段，它变化无穷，丰富之极。在二胡演奏中，也可常借鉴这些镜头的感觉，使演奏更具表现力。如《赛马》中，随着乐曲的不断推进，或急或缓，忽远忽近，我们的头脑中可以出现许多马从我面前冲过，尘土飞扬，马蹄飞踏的特写等一系列镜头。又如《新婚别》，它是一首叙事曲，有一定的故事情节，因此，镜头感就显得越发重要了。如在“洞房夜语”一段的结尾部分，应感觉如同在播放一部故事片一样。我们的脑海中可以浮现这样一幕幕镜头：镜头从洞房中景渐渐拉至一对大红烛的特写，再渐渐拉至洞房全景，再推至屋外中景，窗户中透出红光，再推至屋外远景，向上摇出一轮明月，到最后淡出。如果演奏者头脑中有这样一组镜头，无疑对他的表现力有着极大的作用，它能使音乐生动而富有变化，这种变化主要体现在镜头感的转换带来乐句性格和音色上的变化。如果镜头感比较近，音乐性格比较粗犷，那么音乐就应较厚，音量也要大一些；相反，如果镜头感比较远，音乐性格较为细腻，那么音色就要薄而飘渺些，音量也应较弱。
我们怎样来提高镜头感的运用技巧呢？第一， 要多观察相关事物，增加这方面知识的积累。第二，要丰富乐感的联想性思维，即形象思维，这也是培养乐感的一大秘诀。
以上我从人物形象感和镜头感两方面论述了形象思维在二胡乐曲表现艺术中的重要作用。二胡乐曲的表现艺术离不开形象思维，它对于演奏者对乐曲的理解与把握，对音乐形象的表现有着极为重要的作用。不光是二胡乐曲的演奏中要运用形象思维，其它一切艺术形式都应重视运用形象思维，因为“形象思维是艺术思维的主要方式。”我们在进行艺术创作、表演与欣赏时都要充分运用形象思维，来为艺术服务。
