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广东音乐的形成与发展，约在百年以上的历史。本世纪二三十年代是广东音乐的兴盛期，高胡就在那时加盟广东音乐。作为国乐的分支，广东音乐的早期作品《小桃红》、《雁落平沙》、《梳妆台》、《水仙花》等，保留了昆曲或江南音乐的痕迹。高胡由吕文成创造于二十年代期，它的前身是江南二胡。短暂的六十年，高胡与广东音乐息息相关，一齐放射出耀眼的光芒。
高胡六十年览略，要结合各时期的作品来认识。为论述的方便，以社会及历史背景结合主要人物的活动，分三个时期。这种划分只是大致上而不是绝对的。
试以二十年代中至四十年代末为第一个时期。
高胡艺术创始人吕文成，早年寓居上海，他作《平湖秋月》、《步步高》颇受江南音乐影响。与他同时的北派二胡宗师刘天华早年也在上海活动。江南名家阿炳一辈子在江南渡过。据考阿炳曾学习《三潭印月》等粤曲（近得沈阳音乐学院牛巨贵证述，阿炳曾向懂广东音乐的江南乐人祝世匡学粤曲）。由于相互影响，吕文成、刘天华与阿炳均采取横向压弦颤指法，配合有力之行弓，发音坚实激越。他们还有一个共同的特点，是揉吟抹滑的综合运用。节律在意绪中悠动，音律在似准非准之间，似慨似叹，如悲如歌。是自由平民的乐天知命？是士大夫的儒雅与愤世嫉俗？是老庄的逍遥超脱？其不可名状，大概如司空图指："不知所以神而自神"的"韵外之致"吧！（《与李生论诗书》）
听吕文成三十年代灌制之唱片《三潭印月》、《连环扣》、《陌头柳色》、《双风朝阳》、《紧中慢》、《松风水月》等曲，演奏技术特别是走指技巧很高超。吕在《鸟惊喧》结束句，从第一把换至第二、三把，再倒换返回第一把，用两个八度音域，指位准确，动作利落。
垂直滑音换把是这个时期一大特征。听当时的唱片，小臂、手腕、手指同时上下滑音带换把奏法，比比皆是。何仿南奏《蝶恋残红》，曲终音为第一把食指按E，反复奏曲首第一音为第二把尾指按C，何仿南第一把按E顺势直落第二把C，语气肯定。古人在书画技法上有"意在笔先"说，主张意念指导技巧。那么垂直滑音换把可否称之为"意在曲先"或"意带曲行"?当然，处于少年阶段的胡琴，并非所有技巧已趋完善。垂直滑音换把从某方面看，暴露了换把技术的生硬。另，吕文成与刘天华均喜用远距夸张上下大滑音，前者借以渲染市民阶层谐趣欢悦的生活情调，后者借以宣泄知识分子愁苦忧愤的慨叹。
三十年代前后有几部重要的作品。吕文成创作兼演奏《泣长城》与《齐破阵》，前者行音悲切、沉郁；后者之引子以琶音效仿小号的威武，继以密集短音与快速跳把，鼓励起民众抗日爱国热情。吕还写了《岐山凤》与《银河会》。两曲的主题在贯串中作多次调式转变，巧妙自然。陈俊英写《凯旋》，易剑泉写《鸟投林》。前者带叙事曲性质，篇幅较宽；后者巧妙地发挥了高胡活泼明快的个性。据说当时《鸟投林》的演奏，鸟呜声是用装水陶罐吹出来的。1932年，丘鹤俦在台山端芬大同圩大同戏院独奏《鸟投林》–当时叫《百鸟归巢》，试用高胡奏鸟鸣。
这个时期，梁以忠加花的灵巧，蔡保罗滑指的精妙；其它如罗耀宗、邱鹤俦、林粹甫、马炳烈、尹自重（广东小提琴）诸人，花指的疏密、隐现，运弓的长短、轻重。抑扬顿挫，皆有讲究。风格或华丽，或清雅，或纤巧，或豪放，各尽其妙。
中国音乐自有它独特的宇宙观与生命情调，胡琴艺术以各种抽象的走指行弓，揉吟抹滑，得万簌之神韵。时虚时现，若断若续，浪漫无际，意气直透人心。它以丰富的暗示力与象征力，代替西洋音乐繁复的织体与辉煌的和声，境界优美而高远。这一时期，总体来说，我们清晰地感觉到高胡演奏保持了占典音乐的节奏与气韵、重旋律重感情的所谓"线的艺术"特征。康德曾说过线条比色彩更具审美价值。线条美是东方艺术的特质。辛亥革命以来，音乐家们在不同程度上领略了民主变革与求新之风气，其创造的音乐所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，气韵悠长、纯厚朴质又生动活泼、健朗向上。虽然略显粗率，却执着地跳跃着"生命内部最深的动，深入至生命节奏的核心"。 （宗白华《论中西画法之渊源与基础》）。二十年代末期至四十年代末，由于商业化殖民化的毒害，产生某些畸形演奏，娇嗲轻佻的揉滑、伤感萎靡的情调。这是末流，另当别论。
试以五十年代初至六十年代末为第二时期。
首先是对前期艺术的发扬。刘天一奏《鸟投林》，经本人精心改编，乐曲一气呵成，体裁更为紧凑。活泼不失于轻乳明快不失于过火。天才地发挥了惟妙惟肖的鸟鸣技巧，一幅夕阳斜照、群鸟归林之美景，跃然展现。刘在《平湖秋月》以圆润通畅的长弓结合弹性短弓，流云般的走指，寓动于静，静中有动，湖光水色，折射出艺术家内心的惊愕、赞叹与强烈的自我意识。朱海独创的以里外空弦为基音的三度上下回滑，全凭内心感觉去控制弓指力速。用这种感情化的滑音奏《昭君怨》、《双星恨》乙凡调式类曲，如诉似泣，哀艳动人。朱海善于把自己的思想感情和客观景物熔铸在一起，创造出诗情浓郁、带悲剧性格的音乐形象，揭示了音乐灵性深处的奥秘。沈伟奏《小桃红》、《连环扣》，他当时学吕文成，后又经一番结合，花指、滑音的装饰，用弓分寸，突出玲珑、清爽之意趣。骆津奏《凯旋》，原先以尹自重奏法为蓝本，后师心造化，音乐着意乐观之情绪。慢板突出对先烈的怀念、对战争的思索，于悲怆中带无限期待。此外，崔蔚林、崔慕白活动于1949年前后，皆有造诣。
其次是创作的突破刺激技巧的发展。五十年代中期发表了《春到田间》（林韵曲，刘天一演奏），引子优美活泼，中板以散文诗般的乐语，描绘新农村的春天，恰似"春风吹绿江南岸"；华彩高把的自由发挥，尾段热烈的快板、令人神驰。《鱼游春水》（刘天一曲兼演奏），C调弦上流丽甘畅的行音，洒脱的韧性快弓，华彩乐段一串妙绝天然的泛音。《欢乐的春耕》（朱海曲兼演奏），巧妙的转调换把与密集的快弓。这是充满生命力的高胡艺术的春天。
与此同时，省外胡琴及西洋小提琴技术的介入。六十年代前后，各地民族管弦乐队兴起，作为弦乐的高声部，高胡手法已经不完全广东化了。外省有唐毓斌以二胡手法奏《春天来了》。西洋弓弦乐也在国内取得进展。形势对广东高胡起积极之刺激，《三门峡畅想曲》、《豫北叙事曲》、《草原上》等胡琴新曲，广东人用高胡移植演奏。沈伟直接演奏由小提琴曲移植过来的罗马尼亚乐曲《云雀》，惊动一时。
第二时期名家云集，争相辉映，除以上所提诸人，另陈萍佳的儒雅，叶孔昭的豪气，何干的婉约；及省港粤乐界仇鸿涛、卢家炽、王者师、冯华、朱毅刚、黄佳谋、殷满桃诸人；略晚又有李德焱、刘光伟、黄国山、文卓凡、陈涛、甘尚时、邝斌、李敬云、黄日进、黄玉才、黄观强、陈锦棋、吕锡标等，均有师承。
五十年代初至六十年代中，政治、经济生活保持相对稳定，音乐家们以积极的态度去感受和体验社会人生，用平明热情的音乐去表达委婉深挚和活泼的感情。优美通畅的乐语，和谐流转的音韵，揭示出生活中蕴藏的美质，创造出具有一定高度的美学意义的境界。从"反右"始，尤是六十年代中后期，暗藏的不稳定因素愈来愈显突，音乐家们的态度变得审慎了，加上题材及技术的规限，一般说，它没有更多雄浑壮大的作品与演奏，有的则较为新巧、自然，偏向于表达一般的生活感受或激情。（港澳方面，由于外部文化的介入，刺激了市民的新奇感，广东音乐演奏似处于守势，加上地域与生活情调的局限，似未见有较大影响的创作，演奏上多与曲艺粤剧汇溶）。明代胡应麟在《诗薮》评"古诗十九首"的艺术特色时说："蓄神奇于温厚，寓感怆于和平，意愈浅愈深，词愈近愈远"。将这段话对照这个时期的演奏，似也适当。广东音乐带明显的娱乐性，即或少量深沉性质作品如《双星恨》等，也主张哀而不怨之风格。广东音乐体裁精短，平浅中见深情，深情常用平易近人的方式来表露。这大概便是"愈浅愈深愈近愈远"的意旨。这一特征，规范了某个阶段的创造。我们如果缺乏细致的观察，便无法从一般的共性中去发现和比较各个演奏家的个性。
试以七十年代初至今为第三个时期。
由于政治的原因，六十年代中后期延至七十年代初期，高胡及整个广东音乐处于冬眠状态。约在1973年间，有了转机，发表了廖桂雄的《喜开镰》、杨绍斌的《织出彩虹万里长》、乔飞的《山乡春早》、屈庆的《珠江春早》、杨桦的《绿水长流》，稍后有汤凯旋的《劈山引水》及吴国材的《送行》等。是时魏家明脱颖而出。魏较完整地掌握了传统技巧又吸收中西弦乐之优，以明快矫健、豪迈激扬之姿，一扫数年之沉闷。随后黄国山奏《南粤秀色》，典雅、缜密中见热情。李扬义的柔美，黄健生的灵捷，还有赵仕强、卜灿荣、崔德銮、黄炳尧……各具特色。同时黑龙江省黄树。生奏《幸福水》、北京王宜勤奏《清江春色》，刘长福奏《草原小姐妹》……中外南北文化交流，相互感染，南国乐坛视野日趋开阔。演奏上追崇复杂、准确的技术，密集快弓、自然跳弓、抛弓、劈弓、连顿弓、快速移指换把及快速内外交替换弦等。于抑扬顿挫中突出旋律的优美与歌唱性。七十年代后期，乔飞写了高胡与管弦乐《珠江之恋》，行板流利甜美、慷慨深情。快板激扬跳跃。富于文学的幻想与中国绘画的空灵，可能是《珠江之恋》区别于传统广东音乐的一个特色。
七十年代中期，经改编的《雨打芭蕉》（时谓《蕉林喜雨》）两次赴京汇演，风靡全国，发出传统音乐解冻之信号。（与此遥相呼应的有上海闵惠芬公演《江河水》）。一时间《赛龙夺锦》、《旱天雷》、《孔雀开屏》、《鸟投林》纷纷飞出牢笼。改编整理名曲成为时髦，得法与否，属学术问题，本文不加讨论。但它毕竟给"离经叛道"者提供了求索之机会。标新立异曾使广东音乐生命不衰。
1976年，乔飞的《思念》发表，认为是广东音乐历史上的佳作之一。《思念》以深刻的慢长弓，内在的揉音滑指，表达人们对周总理的深情怀慕。峻岭的行音，充满忧患意识和对现实的逆反意识。八十年代初，高胡协奏曲《琴诗》（李助忻、余其伟曲）发表，较繁复的调式，宽长的篇幅，高难技巧与多变乐语，思考历史，质询现实，憧憬未来。笼罩着音乐总的艺术氛围是哲理的沉思。
第三个时期似乎还在进行。可以说，至此在演奏上的主要倾向是激情的抒发，追崇高难度技巧，弓指力强韧坚实，音色高亢响亮。究其原因，（亦不排除受偏激的文艺观念约束及顺从某种政治背景的需要）主要的是出自对高胡本身的解放发出曲衷的激动。某种环境造成某种审美意识，不健全的意识一旦走向极端，会导致艺术的不完善或失败。杜夫海纳指出：艺术的特点就在于它的意义全部投入感性之中，艺术家是为突出感性、而不是制造价值而工作。在艺术上，意义的发明完全内在于对感性的运用，精神性完全内在于技术性。 （《美学与哲学》）。当时某些趋时之作，就是为"制造价值"而创作，成为庸俗社会学的产物。大多数作者本身是无辜的，或是可以谅解的。（港澳广东音乐继续处于守势。大陆各省音乐家移居港地，掀起以中原文化为背景的民族音乐热潮，这形势将刺激本地音乐的进步）。
或问：广东音乐以描划风花虫鱼与诗情画意见长，为何出现《思念》、《琴诗》类作品？它们在形态上还算广东音乐吗？答：人类愈痛苦，智慧愈闪光。汉末魏晋之际，社会动乱，残酷的现实使诗人有感而发，形成清冷峻峭的建安正始诗风，其最深表现在嵇康的"师心遣论"与阮籍的"使气命诗"。故刘勰在《文心雕龙·时序篇》评曰："观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也"。与自然谐协而生和鸣是音乐之天性；介入生活，剖析人生也是音乐之天职。十年浩劫，产生思考的广东音乐，乃是历史的必然。
有意味的是，我们处在一个新旧观念冲突的社会。体制的改革，门户的开放，经济的发展，中西文化的交融，使中国的民族文化心理结构，从表层到深层产生了变化。时代在挑战。吕文成等人接受并赢得了当时的挑战。高胡能够赢得她的第四个发展时期吗？传统音乐将成为历史的沉淀抑或获得新生？这是一个历史而现实的课题。
《中国音乐》1987年第2期
