「爆料」中国现代二胡曲创作概观(1949-1989)

　　引言

　　新中国成立以来，中国民族器乐曲创作得到了迅速的发展，二胡曲的创作就是其中的一个重要组成部分。据笔者的不完全统计，1949年至1989年这四十年间。中国产生了310首二胡作品。从作品的内容、题材、形式和技法看，都反映出一定的历史发展轨迹。本文就是通过对这四十年二胡曲创作的资料及有关背景材料的收集、梳理和分析，对中国现代二胡曲创作进行初步的历史回顾和研究。

　　需要说明的是，本文所论主要集中于二胡作品本身，相关的伴奏或协奏等部分暂不涉及。有些作品创作的年代可能比较早，即在1949年之前，但由于各种原因当时未能出版，凡此情况本文均以其正式出版（包括乐谱、音带、唱片等）的年代为据来划入研究的时间范围。

　　根据笔者目前的认识，本文试把中国现代二胡曲的创作大体分为三个时期，即1949─1966年的第一时期；1966─1976年的第二时期；1976─1989年的第三时期。

　　第一时期（1949──1966）

　　历史上，二胡与其他民族乐器一样，大都依附于中国戏曲音乐、说唱音乐，处于伴奏地位，直到民族音乐家刘天华的出现，才开始把二胡从民间自流、自娱的状态，逐步引向了专业化的艺术发展道路。

　　新中国的诞生，为二胡曲的创作提供了坚实的物质和精神基础。党和政府十分重视民族音乐，采取了一系列保护和发展措施，使我国二胡曲的创作，在建国后的十七年间获得了比较繁荣的发展。新作品的数量较多，公开出版的各类二胡曲就有100多首，许多作曲家主要是二胡演奏家自身结合演奏，在创作中进行了较广泛的民族化、大众化的探索，这就是二胡曲创作的第一个时期。

　　新中国的二胡曲创作，并不是一切从零开始的。而是在发掘、整理、研究民族民间二胡音乐遗产的前提和导引下逐渐开展起来的。五十年代初期，著名音乐史学家杨荫浏先生采录了民间音乐家阿炳的不朽名作《二泉映月》和《听松》等二胡作品，在此基础上，人民音乐出版社印行了《阿炳曲集》，使阿炳的二胡作品得以保存和流传。

　　除了以阿炳为代表的民间音乐家对二胡艺术的发展有着特殊的贡献之外，还有颇具江南风味的，并且有着自己独特演奏手法的江南丝竹乐。其乐曲大多是集体创作的，后被改编成二胡独奏曲。较有代表性的是《中花六板》、《欢乐歌》、《行街》等。这些乐曲的产生和发展，丰富了二胡的曲目和演奏风格。

　　与民间二胡曲创作并驾齐驱的，是以继承刘天华二胡专业创作为特色的刘天华二胡学派的二胡曲创作，陈振铎（按陈振铎创作有《田园春色》、《弓桥泛月》、《映山红》、《雨后春光》等）、蒋风之、陈修棠、刘北茂等人的作品可为其代表。

　　陆修棠的《怀乡行》是自刘天华以来，最早产生的一部较有影响的作品，也是他的传世之作。此曲为A、B、A（慢、快、慢）三段体，采用江南民间曲牌《梵五宫》的声韵情调发展创作而成。它是一首描写游子思归情怀的抒情性作品。乐曲以吟咏忆叙的笔触，深沉委婉的旋律，描绘了作者在他乡作客，对故乡美丽田园的怀念之情。他的另一首《农村之歌》则是初到江南农村，面对大自然的诱人景色和农民劳动欢愉的场面有感而作。后修改为每段加上小标题，［引子］为活泼、轻松的小快板；［农歌］采用民歌小调，带有活泼、愉快的情调；［农村风光］是行板如歌的抒情慢板，描绘出优美的乡村田野风光；［结尾］是以热情的小快板与［引子］遥相呼应。而他在《灿烂的五月》中提取和运用了《国际歌》的音调，此曲曾被列为1963年“上海之春”二胡比赛的指定曲目。

　　刘北茂为继承其兄刘天华改进国乐的遗愿，从四十年代开始就奋力写作。其中《小花鼓》是最富有代表性作品。它表现了新年伊始，锣鼓喧天，歌声飞扬，孩子们兴高采烈地打起小花鼓来欢度节日的热闹场面。曲调轻快活泼，流畅舒展，深受广大群众的喜爱。

　　蒋风之先生在二胡艺术上深得刘天华先生的真传，但又不拘泥于师承。他匠心独运，刻意独创，在艺术上博采众长，兼容广蓄。由他编著出版的《蒋风之二胡曲八首》一书，其中收集了他根据古曲、丝竹曲及民间乐曲而改编、整理的《汉宫秋月》、《薰风曲》、《花欢乐》、《云庆》、《三宝佛》等作品。

　　他从戏曲和曲艺中，撷取其微妙的音腔和神韵，用以丰富二胡的表现力，又巧妙地吸取琵琶、古琴的吟、揉、推、拉等手法，融化在二胡技巧中，形成了自己古朴典雅、深邃细致、内在含蓄、韵味隽永的独特流派风格。对二胡艺术影响之深是不言而喻的。

　　继阿炳之后的另一位民间二胡作曲家孙文明创作的《弹乐》、《流波曲》、《夜静箫声》等八首二胡曲。在他的这些作品中，既能听到江南丝竹和粤曲的音调，又可找到评弹和京剧的节奏音型，但都浑然一体而无牵强杂揉的痕迹。

　　他的多数作品，由于定弦的特殊，有的用双马尾演奏，有的甚至不用千斤，效果颇为独特。但由于其作品技术难度较大，致使多数作品不能广泛流传。倒是旋律质朴，倾诉作者流浪生涯的《流坡曲》影响较广。此曲生动地描绘了作者在旧社会过着颠沛流离的苦难生涯，深沉忧怨、如泣如诉。《弹乐》则是一首技巧高难，表现力很强的作品。此曲活泼轻快，演奏时不用千斤，运用不同把位与空弦的各种对比，模拟了三弦音色和演奏效果。此外《夜静箫声》以其“浮指”、“虚弓”等手法模拟出洞箫的音色，效果亦颇独特。

　　孙文明的二胡艺术生涯并不长，留下的作品也不算多，但他却另辟蹊径，开拓、发展了二胡的演奏技巧，从而丰富了二胡的表现手法。尽管他的多数作品不能得以广泛流传，但后人仍可从中得到启示，对二胡音乐的发展有着积极的推动作用。

　　继上述作曲家之后，一些作曲家又推出了他们的新作，如张韶的《大河涨水》、王竹林的《金珠玛米赞》以及刘文金的《豫北叙事曲》等，使二胡曲创作呈现出丰富多彩的局面。

　　从总体上看，这时期的二胡曲创作，是同新中国的诞生所带来的各族人民欢欣鼓舞的情绪，以及建设与保卫社会主义新生活的事业紧密结合在一起的。在二胡作品中既有对过去苦难生活的描述，又有对新中国美好生活的歌颂，作曲家们通过自己的作品讴歌了新的时代、新的生活以及新的思想风貌。因此，这个时期的作品，从创作题材和内容上主要集中在以下几个方面。

　　一、歌颂胜利，赞美新生活，抒发人们热爱祖国、热爱生活的作品。如朱郁之的《胜利舞曲》、曾加庆的《新农村》等，这类作品数量不是很多，但却占有重要的地位，而且具有广泛的社会影响。

　　二、反映广大人民在祖国建设中忘我的劳动热情和精神风貌。如刘文金的《三门峡畅想曲》：时乐濛的《湘江乐》、钟义良的《春诗》。

　　三、反映农村的可喜变化，以及广大农民用辛勤劳动获得丰收果实的喜悦和自豪。如刘北茂的《农民乐》、宿英的《春耕忙》以及曾加庆的《山村变了样》和《赶集》等。

　　四、以民歌、戏曲等音调为素材，以反映人民生活和风俗习惯的各类改编曲。如黄海怀的《赛马》、鲁日融的《秦腔主题随想曲》（与赵震宵合作）和《迷胡调》以及刘明沅的《河南小曲》等。

　　五、歌颂解放军，表现军民渔水情的作品。如王竹林的《金珠玛米赞》、刘文金改编的《骑马挎枪走天下》以及陆原的《爱伲人歌唱解放军等》。

　　此外还有对人物形象刻划的《归来》、《快乐的马车夫》、也有内心情感抒发的《如诉曲》以及描写自然风光的《游西湖》、《江南晨曲》等。

　　由此可见，这一时期的作品在题材上日趋丰富，绝大部分作品都是标题性的，以反映人民的生活，歌颂时代的风貌为主，并且多采用民族民间音乐和戏曲音乐为素材。

　　五十年代后期至六十年代前期，一批清新隽永的描绘草原风情的作品，浸透着醉人的芳香。如曾寻编曲的《拉骆驼》、朴东升创作的《在草原上》和夏中汤的《马头琴之歌》等，这些作品都成功地吸收了马头琴的手法和风格，快速技巧开始被普遍运用。活泼多变的节奏，朴实深沉的音调，极大地丰富了二胡曲创作。

　　1944年，南京国立音专的学子张子锐先生为追求二胡音色的明亮，把原有的丝弦改为金属弦，大大丰富了二胡的音响。1960年全国首次音乐院校二胡教材会议召开、1963年“上海之春”二胡比赛举行，这些活动，使二胡曲创作达到了空前的繁荣，成为新中国诞生后，二胡艺术发展史上的第一次飞跃。

　　如果说建国前的二胡曲创作多以作者自我感怀、调子低沉的方式出现，那么这一时期（即50年代后期─60年代前期）作品的最大特征，是转向对新时代、新生活的歌颂。二胡创作在题材、体裁、技法上都有了一定程度的扩展和提高。在创作技法上既吸收了民间的手法和韵味，又继承并发展了刘天华的创作经验，产生了中西结合式的、又不乏乡土气息的风格性作品。

　　新的时代和生活呼唤新的作品，而新的作品又促进新技巧的发展。黄海怀的杰作《赛马》以明快、生动的风格、流畅的旋律、简炼的结构，尤其是通俗易懂的音乐形象，赢得了听众的喜爱。此曲采用了内蒙民歌《红旗歌》的部份音调。是一首再现的A、B、A单三段体。三段几乎用同样的速度和节奏。乐曲短小精悍，音域不宽，难度不大，但却充分发挥了二胡演奏的各种技巧，特别是作者创用了整段的拨奏手法，为乐曲增色不少。在二胡作品的群众化和雅俗共赏方面，它是一首成功的作品。《赛马》自1963年“上海之春”二胡比赛问世以来，不胫而走，广为流传，在乐坛上经久不衰。

　　与《赛马》音乐情绪形成强烈对比的另一首作品，是黄海怀根据东北民间乐曲创作的《江河水》，此曲运用了左手揉弦和压揉相结合，以及变化多端的慢长弓手法，音色低沉、颤栗，音调凄楚悲切，表现了劳苦大众对黑暗社会的血泪控诉。

　　中国的地方戏曲音乐丰富多彩，是作曲家创作素材和创作灵感的来源。以表现西北人民朴实、豪爽的性格和充满活力的精神风貌的作品，是赵震宵与鲁日融合作采用西北人民最喜爱的地方戏曲秦腔中的若干曲牌和唱腔创作的《秦腔主题随想曲》。此曲具有戏剧性委婉的格调的高昂的激情。其旋律强调“↑4”稍高，“↓7”稍低，这种根据秦腔音律特点的运用，使音乐情调的地方特色更加浓郁了。鲁日融的另一首作品《迷胡调》、刘明沅的《河南小曲》，以及项祖英的《梆子风》等，也都是运用戏曲音乐进行创作的佳例。

　　上述作品都是不同程度地吸取民间音乐和地方戏曲音乐进行再创作，得到了广大听众的喜爱。这当是继承优秀传统音乐进行二胡曲创作的重要途径之一。这里特别需要指出，刘文金创作的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》，以深厚的传统音乐和作曲理论方面的功力，把二胡音乐的创作推向了专业化的高度。

　　《豫北叙事曲》是一首带华彩乐段的复三部曲式，它以作者家乡的生活在解放前后发生的巨大变化为题材，采用了富有乡土气息的河南民间音乐风格的旋律，表现了较宽阔的感情幅度。在此曲的创作中，作者熔中西创作手法于一炉，无论是对叙事性主题的妥善的加花变奏，还是快板主题旋律展开时所巧妙运用的吹打乐之对句、垛句等手法，都是非常新颖的。

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　　例1：

　　快板、兴高采烈地

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　　此段旋律采用了民间曲调“句句双”、“反复递减”、“紧拉慢唱”等手法，表现了中原人民豪放、乐观的性格。另外，华彩段的音乐也是较成功的，它完美而有机地和全曲构成一个艺术表现的整体。作者还积极地发挥了二胡的演奏潜能，并大大丰富和提高了二胡的表现力，这在当时的二胡曲创作中是少见的。可以认为《豫北》的成功，代表了二胡独奏曲发展史上的又一个新的里程碑。

　　刘文金的另一首杰作是首次以二胡独奏曲的形式来表现社会主义工业建设为主题的《三门峡畅想曲》。乐曲采用了较自由的多段体结构，从宏伟的三门峡工程多个侧面的描写，反映了水库建设者们愉快而紧张的生活和热烈的劳动场面。这首作品改变了以往二胡纤细微弱、仅能表现小题材的局限，使二胡可以表现宏伟磅礴气势的潜能得以展现。在二胡曲创作中，它无疑是一首具有开创意义的作品。

　　综观这一时期的二胡作品，可看出在音乐表现上与现实生活结合较为密切，其中一些作品较好地反映了人民的精神风貌和时代特征。作品的形式也日趋多样化。不过仍有一些作品，无论从结构、旋律，还是篇幅上都比较单一化，加之民族器乐的发展刚刚起步。出版、音响录制等工艺还不发达，因此使乐曲的流传受到了一定的影响。

　　另外，由时当时文艺创作中提倡“写中心”、“唱中心”，二胡曲的创作题材也受到了一定影响。这一时期的二胡作品的题材大多以“欢歌”、“丰收”、“赞美”性的单一主题为主，结构上大多采用A、B、A的结构模式。许多作品比较侧重于事物外部形象特征的描写，或着力于一些富有具体情节的故事的铺陈，使得作品内容肤浅、形式单一，而缺乏艺术深度。

　　第二时期（1966─1976）

　　中国现代二胡曲创作的第二个时期正值“无产阶级文化大革命”的十年，由于当时受“重洋轻中”以及片面理解“三化”，过份强调“三突出”和“音乐为无产阶级政治服务”等思想倾向的影响，政治上的束缚，使得作曲家的艺术创造受到了很大的限制。因此，六十年代后期只有对“样板戏”以及“革命歌曲”音乐改编的小型乐曲，而没有创作出重要的二胡作品。

　　进入七十年代之后，随着政治形势的某些好转，二胡曲的创作也有所恢复。一些演奏家和作曲家在“文革”禁锢优秀传统文化的封闭环境中，利用有限时机，着意于创作、演奏艺术上的发展和革新，在二胡艺术园地的一隅，局部地出现了一丝绿的生机，产生了一些有特色的作品。如顾武祥、孟津津的《喜送公粮》；杨惠林、许讲德的《喜唱丰收》；王国潼、李秀琪的《奔驰在千里草原》；王国潼的《怀乡曲》；闵惠芬的《红旗渠水绕太行》，以及刘长福的《草原新牧民》等即其实例。

　　王国潼、李秀琪创作的《奔驰在千里草原》是一首描绘草原牧民生活情景的较出色的二胡齐奏曲。全曲由引子、一、二、三段四个部分组成。乐曲借鉴并吸收了内蒙民歌乌日图道和马头琴音乐的一些旋律和技巧，生动描绘了广大牧民对社会主义新草原无比热爱的感情及对未来美好生活和憧憬和向往。王国潼的《台湾人民盼解放》也是一首较好的作品。由于众所周知的政治原因，当时乐曲冠以此名，后改称为《怀乡曲》，此曲为三段体，采用了台湾“歌仔戏”（福戏芗剧）的曲牌“哭调子”、“七字调”等为素材，表现台湾人民思恋家乡、怀念亲人的感情。这也是表现台湾题材的最早二胡曲之一。

　　此外象王国潼从板胡曲移植改编并演奏的《翻身歌》，也是一首较受群众欢迎的乐曲。它表现了新中国成立后劳动人民翻身得解放的喜悦心情和对过去苦难生活的倾诉。此曲具有较浓郁的河南地方音乐特色。而苏安国的《幸福的歌儿唱不完》则是运用双千斤二胡演奏的乐曲，使其音域扩大了一个纯四度，拓宽了二胡的表现力。

　　综观第二期的二胡曲创作，一些作品在技巧、技法的运用和音乐风格的表现方面得到了一定的发展。但是应该认识到，由于“文革”时期只要求音乐为政治和政策服务，很少考虑器乐艺术的特殊规律，所以许多作品带有十分具体的标题且政治色彩很浓。乐曲的内容则大多局限于歌颂性的题材，音乐大多注重描摹和叙事，重视外在的气氛刻划，出现了象《五指山上红旗飘》、《赞大寨》、《知识青年驾铁牛》、《誓把青春献草原》、《咱队走的是大寨路》等这些非文化大革命那种年代不能产生的作品。

　　值得提出的是，七十年代后期一些音乐艺术院校已恢复了正规的招生制度，为以后二胡教学与创作取得进一步的发展做出了必要的准备。

　　第三时期（1976─1989）

　　“文革”结束后，二胡曲创作开始进入一个新的发展阶段。

　　党的十一届三中全会后，国家确定了改革开放的政策，全面的社会改革浪潮触动了政治、经济、思想、文化的一切领域。音乐界也在积极贯彻“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。因此这一时期的文艺创作逐步出现了建国以来少有的比较宽松自由的环境，二胡曲创作因之也出现了广泛开拓和探索的新局面。特别是1982年全国民族器乐独奏观摩演出，1985年北京二胡邀请赛；1989年的山城杯、ART杯等二胡比赛和全国第三届（1983）、第六届（1988）民族器乐（独奏、重奏）评奖，以及全国二胡教材会议（1988年）等重大活动的举行，不仅推出了一批优秀的二胡演奏人才，而且产生了一批优秀的二胡作品，这些二胡艺术的一系列活动有力地推动了二胡的创作和教学，促进了二胡事业的全面发展，从而形成了建国以来我国二胡艺术发展的第二次飞跃。

　　这一时期的二胡曲创作体裁新颖、风格多样，较多的专业作曲家参与了二胡曲的创作，他们在创作中吸收和借鉴西方现代作曲技法，形成了二胡曲创作领域的全新局面。

　　如陈耀星以其力作《战马奔腾》打破了二胡曲创作的沉寂。乐曲雄壮有力、气势高昂，形象地描绘了守卫在祖国边疆草原的解放军战士，为保卫祖国，苦练杀敌本领的情景。作者创造性地借鉴和运用了中国传统乐器和西洋乐器的演奏技法，发明了“连顿弓”、“大击弓”、“快速双弦抖弓”，以及“快速半音模进”等二胡演奏新技法，独树起刚健雄劲的“武曲”旗帜。陈耀星是解放军文艺工作者，对军队生活有着切身的体验，因而他的作品常以反映战士生活为主题。他对一些技巧的安排与处理并非脱离特定的描写去炫耀，而是做到了使技巧更好地为内容服务。如他在《战马奔腾》中模拟马蹄声（见例4）、嘶杀声（见例5）等的战斗场面，维妙维肖，惊心动魄，使人耳目一新。见下例：

　　例2：

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　　例3：

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　　可以说，在七十年代后期的二胡曲创作中陈耀星的作品是具有独创精神的。

　　这时期还有闵惠芬的《洪湖人民的心愿》问世。此曲是根据歌剧《洪湖赤卫队》的唱段《看天下劳苦人民都解放》改编的，具有较深的情感容量。乐曲通过女主人公韩英对洪湖人民在旧社会遭受苦难的控诉，以及对革命必胜的信念，展现了赤卫队与敌人展开斗争的画面和韩英对未来的畅想及为解放事业献身的决心。这首二胡曲流传很广并深受听众的喜爱。

　　又如《一枝花》（张式业编曲）、《蓝花花叙事曲》（关铭）、《正气歌》（曾加庆）、《江南春色》（马熙林、朱昌耀）、《燕赵春潮》（宋国生）、《河北梆子风》（赵砚臣）、《满江红》（车向前）、《陕北抒怀》、《山村小曲》（陈耀星）、《姑苏春晓》（邓建栋）、《椰岛风情》（陈军）、《山寨春晓》（丰芳）、《渭北叙事》（张怀德），以及《第一二胡狂想曲》（王建民）等，均为这一时期的佳作。

　　关铭的《蓝花花叙事曲》，采用类似西方传统的奏鸣曲式结构，旋律音调则取材于带有浓郁的地方色彩和乡土气息的陕北民歌。曲作者将这些原始的音乐语言加工、提炼、创造、发展，在创作手法上既采用了我国民间音乐传统的主题变奏和板腔体结构，又吸收了西方传统的主题贯穿的手法。让蓝花花的曲调随着故事情节的变化而发展，使其达到一种新的艺术境界。

　　如在第三大段，音乐为“摇板”，情绪激越紧张，主要描述蓝花花“出逃”，刻划得十分生动。作者采用了戏曲音乐中“紧打慢唱”的表现手法，激越的板鼓以快速的十六分音符击奏，与二胡紧张有力的分弓强奏，伴随着音浪式的乐队冲击，表现了蓝花花紧张的出逃情景，具有很强的戏剧性。在这段旋律中，曲作者与演奏者共同设计了连续拉弓的强奏，从而更加生动地刻画了女主人公不屈的性格，同时也丰富了二胡的表现力。

　　《蓝花花》的成功说明，只有扎根于民族民间音乐的丰富土壤，熟悉二胡的音响性能，充分掌握演奏技巧，才能创作出具有艺术感染力的二胡作品。

　　王建民的《第一二胡狂想曲》是采用中国西南地区民间音乐素材并融西方现代作曲技法创作而成的具有鲜明民族特色的无标题音乐，作者运用一种独特的人工调式及音程模式，并采用多种节拍及各种复杂节拍的组合交替，速度多变。此曲的结构、调性以及乐思的展开等也都比较自由。同时，作者还注重演奏潜力的挖掘，运用了二胡极高音区、泛音，以及弓杆敲击琴筒等技法，丰富了二胡的演奏技巧和音响效果。

　　八十年代二胡曲创作的特点还表现在一些较大型二胡协奏曲作品的涌现。如《不屈的苏武》（彭修文）、《长城随想》（刘文金）、二胡与乐队《新婚别》（朱晓谷、张晓峰）、《音诗》（闵惠芬、瞿春泉）、《母亲》（张殿英）、《红梅》（吴厚元）、二胡幻想曲《莫愁女》（何占豪）以及《祝福》（朱晓谷）等。从这些二胡协奏曲可以看出，二胡具备驾驭大型艺术体裁的能力，运用协奏曲的形式来创作二胡曲，使二胡反映生活的内容更为宽广，表现人们思想感情的容量和幅度更加扩大。

　　这时期的二胡协奏曲大多从中华民族悠久的文化积淀中寻找题材，也有一部分作品以现实生活中人们的真实感受为内容。绝大部分协奏曲是标题性的作品，特别是在对标题性音乐的理解和运用上已摆脱了以往简单、幼稚的作法，在题材、内容、表现手法等方面都有了相当的开拓和发展。在众多的二胡协奏曲中，影响较大的作品，当推刘文金的《长城随想》。作者以其深厚的爱国主义情感和艺术家的气质，表现了长城的博大、壮观、苍劲和深远。他力求用我们自己的民族器乐形式，来抒发人们对古老长城的热爱，讴歌中华民族光辉的历史和灿烂的未来。用民族器乐表现如此伟大的主题，赋予其交响乐般的宏伟气魄，这是刘文金在《豫北》、《三门峡》之后的又一部成功之作。

　　作者在各乐章结构的安排上，采用传统技法，使曲调自然地按照我国人民的审美习惯去发展、派生、衍变，并且运用了叙事的方法和一些新的创作手段。曲调的发展吸收了古琴的韵味，又融合了曲艺、说唱音乐的润腔方法，在不断的变奏中又派生出新的音调，从各个侧面展示人们的内心感受。

　　《长城》之所以感人，关键在于它是爱国主义和现实主义的完美结合。十年浩劫之后，人民的思想得到了解放，对未来充满了信心，共同的心愿是要求国家兴旺、富强。作曲家的一切思维，都是社会客观存在的反映。《长城》的作者正是在了解和研究人的思想之基础上进行创作的。乐曲反映的思想不是通过概念性的说教方式来表达的，而是通过对民族兴衰史的描述，从中寓意着作者对它的看法，让听众在音乐声中去体会、思索，充分发挥人们的音乐想象力。

　　我们通过《长城》这一作品，可以看到刘文金在民族器乐曲创作上的新的追求：他有意识地追寻发挥民族乐曲的优势和特长，探求民族旋律展开的奥秘和内在特点；他追寻民族音乐的“神韵”，以求更深刻地表现民族的感情和心理素质。他的创作之“根”是源于民族音乐传统的更深层次。《长城》正是这种深层次探索与追求的艺术结晶，可以说，它代表了我国二胡曲创作在八十年代达到的新水平。

　　应该提到的是，这一时期产生了一个特殊的现象，即一些“新潮”作品的出现。这是一些青年作曲家探索新的创作道路的一种表现。如：何训田的二胡协奏曲《梦四则》、赵晓生的《听琴》等，作曲家们试图超越传统手法，用现代音乐观念和新的创作技法与中国的传统文化相融合，从而另辟蹊径。这种探索，标志着我国一些青年作曲家有一种不满足于固守陈规的可贵的创新精神，它无疑在开拓我国二胡音乐创作题材和借鉴或创新技巧方面，都具有一定的积极意义。一方面它丰富了二胡的曲目，另一方面对二胡现有的技术提出了新的挑战。它拓宽了二胡的表现范畴，追求一种更为抽象和富有哲理的意境，同时赋予了演奏者以更大的二度创作空间。

　　不过，我们还应认识到，由于“新潮”作品过多的采用现代技法，使二胡这件尤其擅于表现民族特色的乐器未能发挥它特有的抒情韵味，并且有些作曲家考虑听众的因素较少而使作品缺乏可听性。因此，对于提倡更多更好地继承传统，突出乐器本身的特色，创作出艺术性较强且有可听性和时代感的作品的要求上，“新潮”作品似乎还不是二胡曲创作的主要发展方向。

　　综观第三时期的二胡曲创作，在题材、体裁、形式、技法以及观念上都较前有大的拓展，二胡曲创作已开始进入了一种专业性较强且带有广泛实验性和探索性的新阶段，与前两期的发展状况相比，它具有以下三方面的明显特点：

　　一、从思想观念到创作技法上都体现了一种多元化的特点，作品的面貌呈现出百花齐放的局面。

　　二、许多专业作曲家认识到民族器乐创作的重要意义，而投入到二胡曲创作中来，改变了以往单由演奏者来创作二胡曲的局面。不过，专业作曲家的创作主要集中在协奏曲和“新潮”作品上，对中小型独奏曲创作则不是很多。

　　三、反映现实及群众喜闻乐见的作品似嫌不多，“新潮”作品则由于缺乏可听性而脱离广大听众的现象较为明显。

　　由此而联想到刘文金在谈及民族器乐作品远离听众这一问题的看法──毫无疑问，任何艺术品种如果永远与当代人格格不入，势必会造成自身不可解脱的困难。因而他特别对作曲家们提出希望即：以大胆革新的精神，用自己的智慧和艰苦劳动，追还民族、民间音乐以人民性的生动面目和应有的社会功能。把新型的民族器乐艺术从文献“博览会”或音响“实验室”里解放出来，在专业艺术水准不断提高，艺术风貌不断革新的基础上，力争为广大人民所喜闻乐见。

　　结语

　　回顾和总结四十年来的中国近现代二胡曲创作，有一些问题值得我们认真思考。以下拟从五个方面试作小结。

　　一、创作是繁荣二胡表演艺术的根本

　　作品是任何表演艺术赖以生存和发展的基础，二胡作为乐器是表现音乐作品的一种工具或手段，因此，脱离了作品的创作它便会停滞不前。从历史上看，二胡艺术能够发展到今天这种地步，当与先辈二胡艺术家在创作和表演领域的双重努力密不可分。

　　刘天华先生把“改进国乐”作为自己终生奋斗的事业，并深信总有一天“国乐会与世界音乐并驾齐驱”。为此，他主张“一方面采取本国应有的精髓，一方面容纳外来的潮流，从东西方的调合与合作之中，打出一条新路来”。他通过自己的创作和多方面的音乐活动，实现了自己的主张。刘天华先生在创作上继承并发展了我国民族民间器乐创作技法的优秀传统，他非常注重民族器乐旋律性强的特点，他的作品旋律优美、流畅，富于歌唱性。从其作品的结构、调式、旋法和发展等手法的成功运用看，都使人感觉到其作品同民族民间音乐有着深刻的内在联系。他在民族音乐的基础上，大胆地吸取、融汇西洋音乐的创作技法。如《光明行》在曲式、节奏处理等方面吸收了西洋军乐的技法，以及借鉴小提琴的弓法、指法等技法。因此，刘天华如果不是在创作方面孜孜以求，改革创新，二胡艺术可能还会处于当时较为落后的状态，而不会取得今天这样的成绩。

　　纵观四十年的二胡曲创作使我们认识到，在创作方面需要坚持两条腿走路，既要有专业作曲家在创作上的努力探索，又要有“非专业作曲家”（指谙熟二胡演奏艺术的演奏家）的积极参与。尤其后者具备自身的特长，他们积累了丰富的二胡演奏经验，如果他们能在作曲技术和理论方面加深学习，进一步系统了解民族民间音乐，在知识结构上不断更新和充实，相信会在二胡曲创作领域取得成绩。中国四十年二胡曲创作发展的历史也表明，“非专业作曲家”也是一股不可忽视的重要创作力量。

　　同时还应该认识到，四十年来创作的二胡作品，仍有相当一部分作品很少公开演奏或尚未演奏过，有些作品即使公开演奏过，但在听众音乐生活中只不过是匆匆过客，给人印象不深，影响不大。造成这种现象，当然有多方面的原因，但缺乏艺术性而趋于一般化，应是其主要原因。

　　我国二胡曲创作绝大多数作品是标题性的，在其他一些民族器乐作品中占的比例也相当可观。可见，标题音乐是民族器乐创作的主要形式，它是从音乐思维与创作实践中产生的，是音乐内容的富于特征的体现，也是沟通作品与听众的重要桥梁。其中，有些作品的标题是恰当的，体现了作者的艺术构思，也符合作品的主题、意境，给欣赏者以启发。但有些作品还存在着强加标题、乱加标题，以及在中小型作品中表现尤为突出的标题雷同现象，如一些作品标题贯常使用“春色”、“新歌”、“欢乐”、“丰收”等词汇，这样的标题给人的感觉只是一个主观性的概念标签而已。这种做法不仅损害了作品的内容和音乐形象，同时也给听众带来赏析方面的混乱。

　　还应看到，二胡曲由声乐曲改编而成者较多，许多乐曲是由演奏者兼而创作的，他们熟悉并善于在二胡上用各种技巧手法演奏某一曲调，但却不热衷于创作新的曲调，因为他们缺少作曲技术的正规训练；而专业作曲家对二胡的表现性能却又不是十分熟悉，故而较少参与二胡曲的创作。

　　利用声乐曲改编成二胡作品，其曲调一般平稳、流畅、歌唱性较强，易记忆，更易流传。另外，可使欣赏者联想原歌词来理解乐曲的思想内容。但是，过多的采用原声乐曲调，在很大程度上局限了作曲家音乐思维的展开。这种做法限制了二胡音域宽广、音色优美、音乐味浓厚等多种优势，以及一些非常器乐化手法的发挥。客观看来，二胡改编曲对于普及二胡音乐，发展演奏技巧，以及寻求民族风格等方面，具有一定的推动作用。但更高的境界，应是突破改编曲的局限，根据二胡的音响特点和表现性能进行新的创作。

　　随着二胡曲创作的不断发展，上述问题已经被众多的作曲家认识到，特别是“文革”结束后，采用原声乐曲调而改编的二胡曲明显的减少了，这说明专业创作水平及群众欣赏水平在不断提高，同时也标志着我国专业二胡曲创作正步入一个新的境界。

　　二、要重视二胡教育的规范化

　　建国初期，全国各音乐院校以及师范院校的艺术系基本上都建立了民族器乐专业，同时，那些身怀绝技的民间艺术家，一并跨入了各专业艺术团体及院校。二胡艺术由此得到了前所未有的蓬勃发展，涌现出了一大批优秀人才，如张锐、张韶、陈朝儒、刘明沅、甘尚时、王乙、唐毓斌、周皓等，他们大多数集演奏、创作和教学于一身。他们与老一辈的二胡艺术家们一道，辛勤耕耘培养出一代代二胡新人，如刘长福、王国潼、闵惠芬、姜建华等。这种情况说明，二胡艺术欲获取长足的发展，也应有战略眼光，从教育入手，培养后备力量。而有关二胡教育的一系列问题，诸如教材教法、教学体系和设施等，则需要有专门的理论研究和教学实践。

　　三、要重视二胡艺术的理论建设

　　二胡艺术发展很快，相比之下理论方面的研究却明显落后了，尤其是二胡创作理论方面益发显得薄弱了。二胡艺术的理论探讨与创作和表演比较起来，相对明显较为薄弱。在二胡演奏理论（包括演奏技术、演奏美学、演奏生理学、演奏心理学、演奏艺术史学等）、二胡发展史、二胡教学法等方面，都有一些重要的课题有待研究。八十年代以来，有关胡琴类乐器演奏艺术的文字时有发表，它无疑对演奏艺术的发展起到了一定的促进作用。但总的看来，其内容多局限于演奏技法的心得体会之类，抽象到理论高度者尚不多见。以历史的眼光看，中国古代对许多乐器（如古琴、琵琶、笛、笙等）都有着十分丰富的论述材料，在乐器发展史上具有重要的文化价值。因此对于二胡艺术的理论建设，也应予以足够的重视。理论的先行，将会对创作、演奏和教学起到指导和促进作用。

　　总之，欲求二胡艺术与社会和时代同步发展，我们应注意继承自刘天华以来的优秀传统，高度重视理论建设，以求在创作、演奏、教学、乐改等诸方面取得全面的发展。

　　四、要继续重视二胡的全面改革

　　通过多年来对二胡进行乐器改革，使其在音色、音质和音量等方面均有了一定的改善，然而，随着音乐艺术的不断发展，二胡本身的某些局限性也就逐渐显露出来。如若不予继续重视和改进，非但不能适应音乐创作的需要，而且也不能适应现代化的电声技术，进而使得作品的录制、播放、流传等受到影响。笔者认为，二胡的乐器改革应以保持它的传统特色为前提，进而对其音质、音区、音量等方面进行改进，使其日臻完美。

　　应该指出，改革如果囿于乐器本身，那是远远不够的，因为乐器需要演奏者去表现，故而在二胡表演技法的改革上同样需投入很大的精力。二胡的演奏技巧尚有许多潜力有待进一步挖掘和研究，而创作又是挖掘演奏技术潜能最得力的手段。所以说乐器的改革，一定要与乐曲的创作、演奏技巧的改良发展结合起来，使其同步进行，这样方能取得事半功倍的效果。

　　五、继承是为了发展，借鉴更要有所创新

　　我国民族音乐有着数千年悠久的文化传统，到了“五四”时期刘天华等民族音乐大师的出现，使濒于绝境的民族音乐获得了新生，这是在“五四”精神和新文化运动影响下的产物，在一定程度上也是东西方音乐文化相碰撞的结果。

　　刘天华在创作上的突出贡献是，他在继承民族音乐传统的基础上，在不失民族风格和表现内容的前提下，大胆借鉴，吸收西洋音乐的创作技法，实践证明，这条道路是完全正确的，当代作曲家刘文金的二胡作品，之所以在二胡发展史上影响颇深，也正是基于他继承和发展了“五四”以来的“改进国乐”的传统，深入地推进了“中西合作”的探索。四十年来民族乐器发展的经验证明：“发展”是保存民族器乐艺术的最好方法，为“保存”而“保存”只能导致民族乐器从人民生活中被淘汰。为“发展”而认真“保存”，则是积极的态度。经过四十年的艰苦努力，二胡已成为我国和世界人民所喜爱的具有中国民族独特音色、风格和韵味的民族乐器之一。

　　因而，在今后的发展道路上，一方面要保持和发扬中国二胡的个性之美的独特气质，同时也要走勇于吸收、借鉴世界音乐艺术的更加开放的路子。也就是说要正确处理继承民族传统与借鉴外国技巧的关系。我以为首先是纵向的深入；其次是横向的展开。继承与借鉴应有机结合，不可偏废任何一方。

　　所谓纵向深入，即需要向着更深厚和广泛的民族音乐文化掘进，以发扬自己的创作优势，在对待传统问题上，既需要冷静的态度，又不失批判的眼光，把现代观念的热能熔进民族音乐传统之中，使之更好地体现今天中国人民的精神风貌。即如刘文金近年来所悉心追求的“神韵”。刘文金的独特之处，就在于他的音乐创作之“根”，扎进了民族音乐传统的更深层次，他的优秀作品，是在民族音乐文化的土壤中开出的新花。因此，我们要扎根于民族民间音乐的沃土之中，谱写出具有鲜明的民族风格和地方特色的二胡作品，这样的作品，不仅为我国人民所喜爱，也必然会受到世界人民的喜爱。许多外国音乐家、指挥大师，如梅纽因、卡拉扬、小泽征尔等，他们来我国，每每是专门欣赏我国的民乐。可见，宏扬民族音乐文化是人类不分国界的共同需求。

　　横向展开，即应通过广泛学习国内外同类拉弦乐器的构造、性能、发音机理以及演奏技法等，结合二胡自身进行深入探索，吸收同类拉弦乐器的优长，扬弃二胡的局限性所显露出来的弱点，使其不断全面改革，逐步完善。

　　横向展开的另一层含义是，我们应拓宽视野，努力学习中国传统民族器乐，学习中国乐器发展史，丰富我们的理论知识，扩大我们的知识面，从而使我们在二胡艺术领域不断创新。

　　我们深信，只要不断总结二胡曲创作经验，努力学习民族民间音乐，吸取中国传统音乐的精华，借鉴西方优秀的音乐创作技法，不断探索，大胆创新，中国二胡曲的创作必将迈进一个新的发展阶段。