乐器小编
几年前曾经随二胡名家萧白镛习琴，笔者对其演奏的丰富韵味及独到诠释手法深深著迷，今年（ 2003 ）一月份，在台中廖木春 <1> 家与大陆一级二胡演奏家“优秀琴师奖”唯一得主的江苏戏曲胡琴演奏大师卢小杰接触，让笔者再次见识了中国音乐的美。在台湾，萧白镛大家都很熟悉，而卢小杰大家可能比较少听过，在此先简单的介绍一下：卢小杰一九四九年十月十日生于西安，初中开始专攻二胡专业，一九六五年毕业于江苏省戏剧学校，曾任江苏省扬剧团主胡、团长等职务。独奏专辑或担任主奏的雷射唱片及卡带已出版六十余种，其中《中国胡琴名曲锦集》、《卢小杰扬剧主胡》已被国内外一些艺术院校和文艺团队作为中国民族音乐的示范教材。除了扬剧以外，卢小杰也深入研究中国其他从南到北各地的剧种，而他所擅长精通的就有十七、八种之多，同时他善于将丰富的戏曲伴奏手法和现代二胡技巧相互补充，融于一体，使演奏更富有戏剧性和歌唱性。曾于 1984 、 1997 年两次获得江苏省为他特颁的“优秀主胡奖”，中国音乐家协会为他颁发了“优秀琴师奖”、“优秀展演奖”等。被评论界誉为“乐器奇才”、“胡琴神手”。听过他一一为我们示范解说许多地方剧种 <2> 的唱腔特点的关联性与相异处，再听他用二胡诠释各剧种的独特唱腔，以及部份胡琴伴奏手法的特点， 笔者 发现中国音乐所强调的韵味表现，在此表露无遗，而这也是目前台湾（甚至包括大陆）二胡演奏者最欠缺的一环。
因此， 笔者 将就几个方面来谈谈个人对二胡未来发展的一些看法：
一、 从现代国乐的发展史来看
“国乐”这个新的乐种至今已有八十几年的历史，当初因为清末民初欧洲列强入侵，造成民族自信心丧失，而文化出现了普遍的西化现象，陈如祁 在他的论文中提到 ：“ 西方文化渗透到政治制度、经济制度、教育制度、文艺思想、生活方式中，使得我们的文化起了剧烈的转变，国乐就是当时西化文化的产物。 <3> ” 当时普遍存在一种对传统音乐抱持否定的态度，可是又不甘于向西方音乐低头认输，觉得同样是乐器，西方能做到技术精准、声音丰满交响，我们为什么不能，因此便模仿西方的做法把传统乐器规格化、系统化，连音乐的基础理论与美学思想也照单全收，企图创造一个由传统乐器改良组成，可以跟西方管弦乐相抗衡的民族管弦乐。 而二胡正是这个新乐种的重量级成员，在乐器的改良方面已有显著的进步，在演奏技法上也有很大的突破。然而时至今日，大家似乎已经开始反思这个乐种的价值何在？这样的发展方向正确吗？是否该与传统音乐接轨？难道中国没有自己的音乐理论、美学思想？等等问题。著名学者林谷芳在他的论文中提到：“ 在文化位差较大的情况下，初期的文化发展多倾向于否定传统，但后期则必定要往主体倾斜…现代国乐就是其中一个极端的例子，它的观念就只肯定了乐器与少数曲调。这样的否定与肯定可说完全无视于文化的有机性…若还有“发展”…那就是一个逐渐回归有机性认知传统的过程。 ” <4>
所以二胡若还有发展，那就是该开始寻根了。到底传统的胡琴表现手法有哪些？与戏曲唱腔有何关联？特色是什么？美学观念如何？这些问题在“国乐界”不是没有人研究探讨，只是关注、投入的人太少，成果不显著，现在必须有更多人投入才行。
二、 就乐器性能来谈
常常有人会把二胡拿来跟小提琴比较，两者的确有许多相同的地方，许多拉二胡的人也学习小提琴的技巧或诠释手法，甚至拉小提琴曲，我并不反对这些做法，因为这对技术的提升确实很有帮助。但是两者毕竟有其差异性存在，小提琴四条弦，演奏快速音符、琶音轻而易举，高音音色华丽，低音厚实。而二胡音域较窄，且高音域黯淡无光，其中主要是受限于弓只能在固定位置擦弦的缘故，这是先天的不足（与小提琴比较），常听到二胡演奏家拼命的把“卡门”、“流浪者之歌”拉下来，但说实在的，还是小提琴的版本好听，唯一让人佩服的只是他的技术，然而在艺术上的价值却极低。话又说回来，难道二胡真的不如小提琴吗？不，千万别忘了它可以把声腔模仿得微妙为俏，这是因为二胡的琴弦没有指板的限制，可做多样的揉弦及滑音技巧，尤其是经过了几次的乐器改良及演奏技术提升后，在这方面的表现显得更为出色，这点可是小提琴所望尘莫及的。而恰巧，丰富的声腔变化正是中国戏曲音乐的一大特色，这也是胡琴最能显现其优越性的地方，所以应该在这方面好好下工夫，相信成果是显而易见的，同时将会在艺术领域里占有其不可取代的地位。
三、 二胡的教学系统应该加入戏曲音乐
首先要谈一下乐谱的问题，西方古典音乐是必须按谱准确演奏的，每一个标示的音都必须奏出，不可多也不可少。而在中国的音乐中这样是行不通的，原因在于音韵的变化无法以现有的记谱法完整呈现，例如拿到一份强调地方风格的乐谱，如果只按照谱面的音符奏出，将是平淡无味的，也有人就此认为中国音乐的五声音阶非常呆板、单调，实在是一大误会。这样的现象，将有赖于演奏者自己在演奏手法及唱腔风格掌握方面多下工夫，才能克服。独奏的情况还容易解决，如果遇到合奏或齐奏，问题就大了。例如演奏一个越剧风格的合奏曲，则必须每个二胡团员都能准确地掌握越剧唱腔特点，如此才可能有精采的表现。这种能力绝对不是短暂的学习就能做到，而是需要长时间的深入与磨练，才可能达成。
音乐学家沈星扬 <5> 也提出这样的看法： “中国音乐里有许多由文化暗示的音，谱子上是不必写出来的。这跟琴曲不标时值速度一样，不以 " 谱 " 来限制 " 人 " ，让 " 人 " 创造音乐。这是一个非常重要的艺术观念，要了解中国音乐的艺术生命就必须了解这其中的思想哲学。琴曲不标详细的乐音时值速度以及今天所谓的节奏，原因是超越时空的。这些诠释的工具都是时代的函数，不同的时代有它个别对诠释法的爱好，订死了乐曲创作就无法永生，不如每个时代根据时代及地区要求打谱再创造。乐曲的曲调也一样，每个时代及地区的增减加花喜好有别，若把每一个个重要的乐音也都在谱上订死了，音乐也就失去了它的艺术生命。” <6>
笔者认为二胡演奏者应该具备“多重语言”的能力，也就是能掌握多种风格的演奏能力的意思，例如京剧风格、秦腔风格、锡剧风格、歌仔戏风格…，能掌握这些截然不同的风格手法，这是非常高超的诠释能力、表现力、或者说是“再创造”的功力。
因此，在目前现有的二胡教学系统架构下， 笔者 认为至少应该将戏曲列为必修项目，而且要占有一定的篇幅。而其中有两项基本要求是：（一）要能掌握各剧种的胡琴演奏方法（可移植到二胡上）。（二）学习各剧种的唱腔乐段。如果真能做到这点，将会大大提高二胡演奏者的戏曲音乐素养，进而使整体艺术价值提高。
四、 戏曲音乐的特性
以下是简单的叙述：
（一） 源于地方， 与各地方语音、各地的民歌及说唱音乐有很大的关联。
（二） 非个人创作， 各个剧种的音乐，都是世世代代集体创作的成果，凝聚著世代人民的艺术智慧。
（三） 唱腔具有可变性， 戏曲音乐透过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同，方言语音不同，口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性，可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调；同一剧种中的唱腔，又可形成不同特色的流派。
（四） 集创作与演唱（奏）于一身， 戏曲音乐创作，演唱（奏）家同时也就是作曲家，演唱（奏）的过程也即作曲过程。换句话说，即作曲的过程与演唱（奏）的过程，两者合而为一。因此，戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含著作曲法在内。 <7>
五、 台湾的戏曲音乐
除了大陆地区的各剧种之外，身处台湾的我们，周围有北管、南管、歌仔戏、客家采茶戏…等等，也都蕴含著丰富的元素，等著我们去开采。这领域一直不受到“国乐界”的重视，现在应该是要改变做法的时候了， 笔者 并非认为大家必须投入这些剧种的传承，而是鼓励大家深入了解、研究、欣赏（尤其是其中唱腔的部分），进而从中获取养分，移植到二胡的演奏上，或根据唱腔风格创作演奏曲，发挥二胡的特长。以下是关于这些剧种作个概略性的介绍：
（一） 南管
从中国大陆流传来台的传统戏曲，以南管戏曲最早。南管的历史久远，一般认为是唐、宋时期传入闽南地区的中原古曲，当时的泉州地区商贸热络、人文荟萃，使南管得以蓬勃发展。在三百多年前，南管戏曲也随著泉州移民的播迁流传到台湾。曲风古朴典雅、音韵细腻而考究，有著清淡适性的风格。南管的音乐蕴含了唐宋大曲及宋词型式的音乐，具有深刻的音乐思想与美学观点，目前南管音乐在台湾虽因社会环境的改变而逐渐式微，但由于它音乐的深刻内涵，赢得国际上极高的评价，是传统戏曲音乐中极其重要的乐种。 <8>
（二） 北管
清中叶到二次大战结束，北管戏曲是台湾民间最兴盛的传统戏剧。由于北管音乐高亢激昂、热闹喧腾，符合民间庙会节庆、婚丧葬礼的热闹气氛，在台湾民间甚为风行，成为台湾最热门的音乐，歌仔戏许多曲调、吹牌、剧目也都引用北管戏曲。在中国并无北管的剧种，“北管”是台湾独有的名词，与“南管”对称。北管只是个泛称，其内容相当庞杂，凡是非福佬语系、客家语系的各种音乐，皆纳入北管的范畴。而台湾民间所称的北管多指乱弹而言，一般民众也将北管戏曲与乱弹戏曲划上等号。 <9>
（三） 歌仔戏
歌仔戏的形成是由福建漳州的民间歌谣——“歌仔”流传到兰阳平原结合“车鼓小戏”的身段发展而成。“歌仔”是流传在漳州地区的说唱艺术、而“车鼓戏”亦盛行于福建民间，先民们来到台湾以后将家乡的“歌仔”及“车鼓”的动作融合在一起，形成了歌仔戏最原始的表演形式——“本地歌仔”。到了 1920 年左右，歌仔戏已成为独立的戏曲形式。经济的发展带动了人民休闲娱乐的需求，促成了歌仔戏朝都市舞台中发展。歌仔戏一进入都市，便旋风式的风靡全岛，因为它的音乐是民众所熟知的歌谣，语言是日常生活用语、演出的故事是人民耳热能详的民间传说，再加上它的自由逗趣，深受观众的欢迎，逐渐取代了其他剧种，致使许多戏班纷纷改演歌仔戏。 <10> 常用的曲调有七字调、五空小调、留伞调（农村酒歌）、杂念调、状元调、江湖调（劝世歌）、都马调、南光调等等。
（四） 客家采茶戏
客家人的戏剧是由山歌发展而来，一般人都称为采茶戏，目前所能见的有“三脚采茶戏”及“采茶大戏”（或称“改良戏”）。在音乐上仍以原来山歌曲调为主，口白是客语而表演形式则与其余中国地方戏剧略同。以客家九腔十八调为戏中的唱腔。光复以后，乱弹戏、四平戏、京戏均盛行于客族地区，又受到闽南歌仔戏演变的影响，客家的戏剧则由“三脚采茶小戏”演进到“采茶大戏”，内容除了传统的历史故事以外，也有诸多客族的民间传记。在音乐上仍以原来山歌曲调为主，口白是客语而表演形式则与其余中国地方戏剧略同。 <11>
六、 结论
目前中国特有的戏曲艺术，并未全面地为音乐学界所重视， 在教育部高教司“教师学术专长”的分类下，“戏曲音乐”仍属戏剧学的范畴，而非属音乐学的学术领域之内。 <12> 可见在这长期存在著“西方本位主义”的音乐教育体系中，没有太多人去注意到这项文化资产，我们“国乐界”实在需要加快脚步，建立一套系统、找出迅速有效的方法来挖掘、吸收这些传统的宝藏。
戏曲唱腔、手法并非是二胡演奏者唯一的养分来源，但是国乐发展到现阶段， 笔者 认为这是二胡演奏者应该加强的部分，同时也意涵这是很有发展空间的部分。当然，其他的领域也必须一起努力才行，例如作曲的方面，不能单单直接拿西方的作曲理论直接来套，作曲者也应该深入了解中国的人文思想、音乐美学思想、曲式、音乐理论，审慎地考虑西方哪些元素可加入？哪些不适宜？不要迷失在西方本位主义的教学环境里，不要一直埋头于技术的增长与突破，而忽略自己文化价值何在？在整体世界文化里扮演什么角色？难道我们悠久、博大精深的中华文化，在音乐艺术方面竟然如此低能、如此劣等，完全要用西方的形式、做法来改良？绝对不是这样的，该是回头向我们的老祖宗们学习的时候了，让我们一起努力，一起发觉中国音乐的美，走进中国音乐的殿堂吧。
<1> 中部地区的胡琴老师，闻韶轩丝竹室内乐团团长。
<2> 维扬戏、锡剧、淮剧、越剧、豫剧、秦腔、碗碗腔、 辽南戏、 北路梆子等。
<3> 陈如祁，《对现代国乐交响化的观察与评价》，台湾现代国乐之传承与展望 ─ 与传统音乐接轨研讨会论文（高雄：高雄市国乐团，民国八十九年十一月），页 160 。
<4> 林谷芳，《台湾现代国乐交之传承与展望 ─ 与传统音乐接轨》，台湾现代国乐之传承与展望 ─ 与传统音乐接轨研讨会论文（高雄：高雄市国乐团，民国八十九年十一月），页 9 。
<5> 生于 1949 年。美籍华裔著名音乐家，原籍浙江省吴兴县。现为北美洲中国音乐研究会主席，并任研究会民族管弦乐团及丝竹乐团艺术指导，并为出色的二胡演奏家及音乐物理学家。沈博士任多国文化艺术及科学顾问，曾是美国国务院富市来特学者，名列《世界名人录》、《世界音乐名人录》、《世界科技名人录》。最近获选英国 "1992 一 1993 年国际人物 " ，以表彰他对艺术与科学的长期国际贡献。现任国际 Chinese Music 学术刊物总编辑、大英百科全书音乐权威。曾著有论文三百多篇。
<6> 沈星扬，〈 从阿炳作品看中国音乐的艺术道路〉 ，吹鼓吹小站 http://suona.com/default3.htm 。
<7> 章诒和主编，《中国戏曲》， http:// www.ccnt.com.cn/show/chwindow/culture/xiqu/index.htm 。
<8> 林茂贤主编，《乡土音乐教材》， http://media.ilc.edu.tw/music/ 。
<9> 林茂贤主编，《乡土音乐教材》， http://media.ilc.edu.tw/music/ 。
<10> 林茂贤主编，《乡土音乐教材》， http://media.ilc.edu.tw/music/ 。
<11> 郑荣兴，〈客家采茶戏简介〉， http://members.tripod.com/rongshin/abc1/ 。
<12> 蔡振家，《戏曲音乐学之我见》， http://members.tripod.com/xiqu/
