乐器小编
地方风味和地域特色，是二胡艺术表现重要方面，也是二胡演奏中营造意境的重要方法。
纵观我国北方地区的地域色彩比较浓郁的二胡曲（仅限止于作曲家所创作的二胡曲）可分为三大类：
三秦特色；
中原特色；
草原特色。
三秦地方风味的二胡曲
目前属于三秦地方风味的二胡曲，曲目比较多，如秦派二胡创始人鲁日融先生所创作的经典曲子《秦腔主题随想曲》、《郿鄠调》、长城、原野的《红军哥哥回来了》、关铭的《兰花花协奏曲》等。
这类曲子总体风格粗犷、浑厚、质朴，具有浓郁秦晋高原风格。例《兰花花协奏曲》是关铭同志根据陕此民歌《兰花花》的主题音调及故事创作而成的二胡协奏曲，在创作手法上，除了它借鉴了西洋奏鸣曲的曲式结构特征以外，更重要的是它融合了戏曲音乐的板腔板式，用叙事的形式（这是和戏剧音乐、叙事的特征相一致的），真切表达了主人翁兰花花的人生遭际和内心思想情感。因此我们在演奏此曲时一定要把原本并无个性无法在音符上显现出来的地方特色，在二胡琴弦上奏出明显的秦地音乐性格和三秦地域特色是至关重要的。
所以在实际演奏中一定要很好地借鉴秦腔主奏乐曲板胡的表现技法，如左手的滑压、搂揉、揉打等技巧，右手运弓一般弓距较短，有时又较长，变化极大的特征，凸现三秦地域特色。
再举一例《红军哥哥回来了》，此首乐曲，是由板胡独奏曲移植为二胡曲的，其音调有浓郁陕北地方乡土音乐气息，在表现手法上具陕北地方剧种碗碗腔的演奏风格，乐曲结构以故事发展为主线，采用多段联曲体的曲式结构，结合乐曲标题，我们似乎可以理解，那感人肺腑的旋律中，人们似乎在相告，在欢唱，在倾诉，在回忆，在向往，仿佛把我们带到那火红的战争年代，看到陕北人民敲锣打鼓欢迎子弟兵凯旋的热闹场面。
这首乐曲音域之宽（从“5”到“5”）力度对比之大（从pp—fff）是现在的二胡曲中不多见的。我们演奏时为了体现上述这种风格，采用了比较夸张的“垫指压弦滑音”的演奏技巧，这种滑音手指按弦较重，同时配以较重的运弓。这样，由于琴弦的张力起伏较大，又有运弓力度变化的对应，使滑音效果格外分明，音乐形象更加生动，地域色彩更加分明，有力配合乐曲意境的营造。
中原地区是民族民间音乐非常丰富的地方。
仅就戏剧而言，除了豫剧、曲剧、越调几个中原地区较大剧种以外，还有大弦戏、二夹弦、道情、坠子等表演形式。这些艺术形式都含丰富行腔板式，都是最具黄河风情和中原文化音乐语言。了解和掌握这些戏曲和民间音乐，以及浓郁粗犷的中原特色，对二胡演奏是异常重要的。
著名作曲家刘文金先生是河南安阳人，他非常熟悉家乡的地方音乐素材，他以此所创作二胡曲《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》确立了二胡曲中的中原特色的地位。随之又有刘明沅的《河南小曲》、蒋才如《忆亲人》、闵惠芬《红旗渠水绕太行》、张式业的《一枝花》等曲子，对这类曲子的演奏，一定要把握中原粗犷、豪爽的音乐形象特征。
譬如刘明沅先生的《河南小曲》，该曲明快诙谐，泼辣而风趣，音乐主题是表现河南人民的淳朴、勤劳的精神风貌，音乐曲调上借鉴和吸收河南民间乐曲大起板和霸王鞭这种音乐素材，此曲具浓郁的中原风味，为体现此特色风味，要求演奏者内心情感的变化和对河南地方色彩和风味的把握，左手触弦的深浅力度的大小、滑音的使用都与传统意义上的二胡演奏方法略有变化，这主要是因为作者刘明沅先生是一位板胡演奏家，而板胡又是在河南流传比较广的乐曲，许多河南地方剧种主奏乐器就是板胡，《河南小曲》中就蕴含一定的板胡演奏表现痕迹，特别是连续的大量滑音的使用，力度较重的压揉、扣揉，以及颤弓和大滑音的配合使用，甩弓的运用（这实际上是借用了戏剧中行场音乐中弓弦乐器常用的弓法），这一切，都为二胡艺术的地域特色和技巧表现，提供了有价值的范例。
其实，任何形式和风格的作品，都有它特定的表现手段和技术特点，我们应该在熟悉风格和特色的基础上去认识和把握这些表现手段和技术特点。
另外，像二胡曲《忆亲人》，采用了四度定弦法（36弦），这种定弦式和豫剧板胡的定弦是一样的，升4降7，这种独具中原特点的音符的实际演奏，都给整个曲子敷上了一层浓郁的地方色彩，深刻表现了河南人民特别是兰考人民对焦裕禄同志的深切怀念之情。
另举一例，如已被定为十级二胡考级曲目《一枝花》，此曲是根据流传于鲁西南曹县和豫东地区的唢呐曲移植改编的。在乐曲一开始的散板序曲中，为了表现唢呐中的“大甩腔”的音乐效果，二胡就采用了左手的大下滑音和右手的音头抛弓相结合的技巧，在揉弦时，特别是对“4”的演奏，采用了悬腕滑揉的方法，这两种演奏方法就是吸收了河南民间乐器坠琴的演奏技巧而来的。使音乐主题和地方特色，得以淋漓尽致地刻画。
再谈谈我国北方地区地域色彩比较浓郁第三类二胡曲的类别——富于草原特色的二胡曲。
目前，我国这类二胡曲比较丰富，略举几例，可见一斑，如曾寻的《拉骆驼》、朴东生《草原上》、黄海怀《赛马》、刘长福《草原新牧民》、王国潼、李秀琪《奔驰在千里草原》、夏中汤《马头琴之歌》和刘明源先生的《草原》等，这类乐曲给人感觉是寥廓、绵邈、苍莽，天高地远，蓝天白云，广袤无垠。所以在演奏时，要调动一切二胡演奏技巧，营造这种特点，我们能否像司空图所说，能够突出此类曲子的“味外之诣”“韵外之致”，能否在听众心中营造一种“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的意境，是我们必须解决的问题。
下面仅以《拉骆驼》为例，作一说明。
此曲创作于五十年代，曾风行一时，深受广大二胡爱好者欢迎。乐曲勾勒一幅完整的驼队，青庐、秋霜、骆铃的草原行旅图，营造一种淡远，清悠的意境，仿佛一行驼队从远处逶迤而来，驼铃曼响，在萧瑟的秋寒笼罩之下，又慢慢从我们目光之中，摇曳而去，一直淡出我们的视线……一行意味深长的驼印，从乐谱一直延深在我们心灵的深处……
我们在实际演奏时为了表现乐曲这种意象的由浅人——浓重一一淡出的线性的变化过程，为了表现内蒙特有的原汁原味的草原风味，除了在演奏时应注意运弓的力度变化外，还对乐曲一开始的第一乐段和最后结束的第四乐段中的乐句中反复在出现的“6”的演奏作了一些处理，无名指触弦面应大一些，按指轻浮于弦上，若实若虚，连续回滑，奏至“3”，弓子拉距应加长，力度应轻，奏出清远空灵的泛音效果。在奏“3?5”时，右手采用幅度较大的滚动揉弦方法，如果说在实际演奏中应注意动静虚实变化的话，那么这个切分音，应在“虚”和“实”的对比层面上，奏出较“实”的效果，应处理得较凝重、营造出怀远的意蕴。
对于第二乐段的慢板，应表现出自由，开朗，辽阔的效果，应采用一连串的五度和三度颤音技巧，我们知道二胡曲一般采用都是大二度或小二度颤音，像此曲一连串的五度和三度颤音的使用，是很罕见的，这主要是借鉴了马头琴的演奏方法，这不仅丰富了二胡艺术的表现手段，而且对意境的营造，地域特色的表现都是异常重要的。
另外像二胡曲《马头琴之歌》，采用了同音换指兼颤音的演奏，一连串颤音连续出现，还有散板段落重复音型的反复出现等，这都是典型借鉴和移植马头琴的传统演奏方法，在二胡演奏中的成功运用。
我们都知道，二胡是无指板的弓弦与复合皮膜乐器，这是构成二胡音色和独特个性的物质基础，二胡所有的演奏技巧和表现手段，也正是立于这个基点之上的。正因为二胡的无指板，它的揉弦和滑音异常丰富，正因为二胡是皮膜振动，它的力度更富于变化，声音更富于歌唱性。
基于上述特点，我认为，目前二胡的演奏技艺和基本功，可分为三个类别：
一是基础性基本技巧（如按指，变换把位、揉弦、运弓中的长弓、慢弓等）；
二是发展性表现技巧（如颤音、左右手力度变化、快弓、跳弓、顿弓等）；
三是风格性特色技巧（如本文前边刚刚提起的悬腕揉弦、甩弓、三度五度颤音等一些从代表某种地域风格的特色乐器移植和借鉴过来的一些技巧。
基础性基本技巧是二胡这种乐器本身所固有的，发展性表现技巧是随时代进步，二胡演奏技艺的丰富和发展在二胡基本技巧的基础上所形成的一些发展性的或者组合性的技巧。而第三类风格性特色技巧，则是为表现某种地域特色在乐曲临时运用的技巧，它不属于二胡的常规技巧，多数是借鉴和移植其它地域特色比较浓郁的特色乐器的演奏技巧。
“它山之石，可以攻玉”，我们中华民族例来就有吸纳异域文化，为我所用，并使之衍化成一种我们民族新文化的博大胸怀，例如佛教就是典型的例子。二胡本身就是外来乐器，如今它已完全融进中华民族自己的血脉之中，变成纯粹的中国乐器。“山不让尘，川不辞盈”，这才是我们每一位艺术工作者应该具备的文化品位和博采众长的豁达气度。况且二胡的演奏技法也是一个动态不断丰富发展的过程，为了表现地域特色，二胡确实借鉴和移植不少其它乐器的演奏技法。略举几例，以示说明：
譬如二胡中的泛音就是从古琴而来，吟揉绰注就是从三弦而来，带起和勾弦，《空山鸟语》中的轮指，就是从琵琶而来，垫指压弦滑音就是从板胡而来，揉弦中的“小提琴揉弦”是从小提琴而来，滑揉是从坠胡而来，表现内蒙草原韵味的三度颤音、五度颤音以及拉双弦，就是从马头琴借鉴而来的。这些技法都应属于我们前边提到的第三类风格性特色技巧了。这应该是二胡演奏艺术的一个巨大进步和发展。
同时，为了表达乐曲风格和特色需要，常常在演奏中模仿自然之声，以达“以声拟声，融合天籁”的音乐效果，借以表达乐曲丰富内容。例如二胡曲中出现了模仿鸟鸣声、马嘶声、战马奔腾声、流水声、沙漠驼铃声、欢庆锣鼓声、人的悲愤欲绝哭泣声等。同时二胡曲为了表达效果的需要，也经常模仿其它乐器的演奏效果，如《阳关三叠》中对古琴声音的模仿，《马头琴之歌》中对马头琴声音的模仿，《延边人民热爱毛主席》中对伽倻声音的模仿，《一枝花》中对唢呐声音的模仿，《椰岛风情》中对独弦琴声音的模仿，《忆亲人》中对豫剧板胡声音的模仿，等等。这一切都雄辩地说明，二胡是一种包容性非常强的乐器，具有非常强的表现能力，这在弓弦乐器中是非常罕见的，这也正是二胡这种乐器巨大的优势所在，也正是二胡的魅力所在，它极大丰富了二胡的艺术魅力。
当然，二胡演奏中为表现地域特色而采用的借鉴和模仿，并不是照搬不变的用在二胡演奏中，而是经过移植融合，然后根据二胡自身形制特点，而发展产生成为一种不同于原来完全属于二胡自身的一种演奏技巧了，如《空山鸟语》中的轮指和琵琶演奏中的轮指就是如此。所以我们据此才把这类技巧归类于风格性特色技巧。当然我们在实际演奏中，不能刻意于技巧表现，甚至于炫耀，以博一粲，这和技巧表现的原本意义是相悖的。
“笼天地于‘琴’内，挫万物于‘弓’端”，这应该是二胡演奏家终生情笃于艺境的追求，勤于苦练，敏于感悟这应该是二胡演奏家应该具备的品格，演奏者应该让琴和自己融为一体，作到“天人合一”“人琴合一”，以自己的生命感悟自然，表现万物天籁，阐释人生。
