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二胡在我国民族乐器中占有非常重要的地位，对于它的产生、发展的历史研究，追根溯源可以推至唐代。从唐代的轧筝、宋代的奚琴到宋、元的胡琴，它经历了漫长时间的演变过程。它的发展历史和其它民族乐器有所不同，它和琵琶、古筝、笛子等发展不一样，和古琴更加不一样。二胡的发展特点是：历史短，起步高，发展快。
关键词 二胡；发展；渊源
中国是一个历史悠久，文化艺术光辉灿烂的文明古国。源远流长的民族乐器是我国人民五千年文化的结晶，它是祖国的瑰宝，民族的骄傲。其中二胡这一弓弦乐器因其表现力丰富更获得人们的喜爱，那么，它源于何时，又经历了一个怎样的演变过程及发展历程呢？
一、 二胡的渊源与演变
二胡作为民族乐器的拉奏乐器，它发展迅速，普及全国，在国际上有“中国小提琴”的美誉。对于它的产生、发展的历史研究，追根溯源可以推至唐代。从唐代的轧筝、宋代的奚琴到宋、元的胡琴，这是一条二胡的前身—–胡琴的演变发展。
（一）轧筝
在唐代以前，吹奏、打击、弹拨三类乐器盛行。唐代曾出现轧筝，战国时代非常盛行的筝是一种弹奏乐器，而唐代的轧筝则是拉奏乐器。扎筝是由筝用竹片来拉奏，《旧唐书·音乐志》中记载：“轧筝，以竹片润其端轧之。”这说明轧筝是用竹片在其一端拉奏。在唐代皎然的《观李中71洪二美人唱轧筝歌》一诗中曾经写道：“君家双美姬，善歌工筝人莫知。轧用蜀竹弦楚丝，清哇婉转声相随。夜静酒阑佳月前，高张水引何渊渊。美人矜名曲不误，蹙响时时如迸泉……”①诗中所指便是用四川的竹子来拉奏的轧筝，并且描述了轧筝的发音特点。轧筝的形制与现在的二胡，以及其他胡琴类的拉弦乐器形制相比较虽然差异很大，但是，轧筝是作为我国音乐史上出现最早的拉弦乐器之一而存在着的。因此，它对于当时的或者后来的一些拉弦乐器的发明、创造了发展或许会起到一定的作用。
（二）胡琴的雏形—-奚琴
奚琴，亦称稽琴，是我国胡琴类拉弦乐器的前身，它出现于唐代，盛行于宋代、元代。有关奚琴的由来，刘再生在《中国音乐史简述》中曾写道：“奚族是我国北方的少数民族，原居辽水上游，汉时称乌桓，北魏时自号库真奚，隋唐时称奚。奚琴即由奚族传产、中原。它的形制特征是圆形琴筒，有两根琴弦，以竹片为弓夹于两弦间，奚琴后来也叫稽琴，与后世胡琴的形制特征基本相仿。”②
我们的祖先，在奚琴（稽琴）演奏技艺、水平方面是很高超的。宋代沈括在《梦溪笔谈·辛卜笔谈卷-一乐律》中记载：“熙宁中，宫宴教坊伶人徐衍奏格琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。”③真可谓是“独弦操”啊！由此可见其技艺的精湛。
（三）宋、元时代的拉弦乐器—胡琴
胡琴，作为中国古老的拉弦乐器，最早的文字记载是在宋代沈括《梦溪笔谈》卷五记自作《凯歌》其三之中。其中有这样的诗句：“马尾胡琴随汉车，曲声忧自怨单干。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。” 诗中的“马尾胡琴是指一种用马尾毛制成琴弓来拉奏的胡琴。说明马尾胡琴至少在宋代以前就已产生，也表明拉弦乐器经过长久不断地演变发展，开始了用马尾制成琴弓来替代用竹片拉奏的一个新的历程。
有关胡琴的形制特征，在元代《元史·礼乐志》中有过这样的记载：“胡琴制如火不思，卷颈龙首二弦，用弓挟之，弓之弦以马尾。” 再从明代《麟堂秋宴图》卷中所见使用的胡琴来看，已经是卷颈龙首、马尾琴弓夹于两弦之中拉奏，也有千斤，与现在龙头二胡的形制特征相比较是相当接近的。
胡琴，作为一种拉弦乐器，其特点是婉转柔美，见长于表现抒情的音乐。由于具有优美、缠绵、舒展、流畅的特点，因此它的产生很快就被许多民间合奏所吸收。随着胡琴的广泛流传，随着各地区的地方戏曲和梆子戏的兴起与发展，以及民间艺人们根据各地的地理环境、语言特点、风俗习惯等等，不断地创造，逐步繁衍出许多色彩、功能、形制各异的胡琴种类。如二胡、高胡、板胡、四胡、坠琴等。
二胡，在民间有很多名称。如胡琴、南胡、胡呼、嗡子等。在众多的胡琴种类拉弦乐器中，二胡的影响最大，流传最广，发展最快，最具有代表性。如果说胡琴的发展是一条生命线的话，那么，今天的二胡则是当年胡琴生命的延续。
二、二胡的发展进程
二胡的主要发展是从20世纪初开始的，开山之人是伟大的民族音乐的开路先锋刘天华先生。但在这一部分展开之前，我想简单地讲一讲在刘天华之前，也就是在“五四”运动之前二胡的发展。
在刘天华之前，二胡的发展已有千余年的漫长历史。在“五四”运动之前，出现了像周静梅、周少梅等胡琴好手。值得注意的是周少梅先生对二胡进行的改造。二胡本来比较粗陋，音域较窄小，加之前人演奏时总是局限于上把活动，故而一般不能作为独奏乐器使用。周少梅先生创新了上、中、下三个把位指法的变换使用，使二胡的音域得到较大的扩展。他还与常熟经营《周万兴胡琴店》的周荣根、陶洪迈二位老技师紧密配合改革二胡的各种配件，把琴杆增长，选用瓜子大小斑纹的蛇皮，以中、子弦作为琴弦，配用软弓，以制成适宜三个把位演奏的二胡。这种二胡音乐柔美、圆润、富于歌唱性。即使如此，胡琴的发展自元朝到“五四”运动之前的变化都不大，应该说其发展的步伐是缓慢的。在很长的时期内，二胡大多用于戏曲伴奏和某些地区性的民间音乐合奏（如“江南丝竹”、“广东音乐”、“十番音乐”等），它只是作为一种伴奏乐器而不能独立存在，也没有留下更多的传统二胡曲。比之古琴的代表作品《广陵散》《潇湘水云》等，琵琶的《十面埋伏》《阳春古曲》等，笛子的《梅花三弄》《鹧鸪飞》等，古筝的《寒鸦戏水》《出水莲》等，而二胡的遗产都显得太少—-它留下的仅有几首“传统乐曲”：《汉宫秋月》是刘天华在20世纪20年代末从广东音乐中移植到二胡上面来的；《虞舜薰风曲》则是周少梅从琵琶曲移植过来的，此外，二胡在当时还是一些社会地位低微的民间艺人的谋生工具，因此常被人看作是“叫花子的乐器”。正如刘天华在《月夜及除夜小唱说明》一文中所说：“论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之;今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸"。④所以，在一些人看来，二胡只有帮助讨饭的功能，根本谈不上什么审美价值。
二胡被称为“叫花子”的地位在20世纪初，由我国一位伟大的民族音乐家—刘天华先生彻底改变的。在整个20世纪的一百年中，二胡的发展大致经历了三个阶段。
（一）初创之期——20世纪20、30年代
20世纪初期，刘天华先生是发展二胡艺术的划时代人物。他立足传统、借鉴西乐，率先改革二胡，使之由俗到雅，由民间到大学课堂，由微不足道的伴奏乐器到举足轻重的独奏乐器，并为之创作了《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》、《光明行》等10首感染力极强的二胡独奏曲和47首练习曲。他的10首独奏曲相当真实充分、生动而深刻地表现了“五四”时期知识分子彷徨苦闷、挣扎探索和热爱生活，期盼美好未来的思想情感，为二胡的演奏和表现力开拓了一个新的领地。47首练习曲虽然是初步的，但 却是规范化和秩序渐进的专业教科书，为二胡的发展开辟了一条崭新的道路。此外，刘天华先生还创立了一整套演奏、创作、教学方法，为二胡表现更广泛的音乐内容和时代风貌奠定了坚实的基础。
与刘天华处于同一时代的还有阿炳。阿炳这个名字可以说是家户喻晓的，他对二胡的发展做出了不可磨灭的历史贡献。华彦钧（阿炳）在二胡上的造诣使这件古老的乐器焕发了新的艺术生命力。其代表作《二泉映月》《听松》《寒春风曲》等成为中国二胡史上的永恒的光辉。阿炳之作，可以作为“民间二胡”的代表。就这样，刘天华先生和阿炳，在20世纪前半叶，一先一后，一北一南，在相互隔绝的情况下，在不同的社会环境和生活状态下，为二胡艺术在现代乐坛上立足、发展，各自做出了具有历史意义的贡献。这一时期，除了他们二位，还有陆修棠、蒋风之、刘北茂等。 陆修棠的《怀乡行》、刘北茂的《小花鼓》、吴伯超的《东方舞曲》《秋感》、蒋风之所改编移植的《汉宫秋月》《薰风曲》等古典乐曲，也都成为初创时期的传世之作。
（二）兴盛期——20世纪50、60年代
中华人民共和国的建立对文化艺术的变革、发展趋势的影响是极其深刻的。特别是1949—1966即“文革”前的十七年，经济的恢复和快速增长，社会的安定团结及普通老百姓对文化生活的需求，给传统艺术提供了较为优越的生态环境。当然还有刘天华、华彦钧两位大师所奠定的基础和确定。主要的方向，加之专业教育、表演的同时并进，便自然地进入了它的一个崭新的全面发展时期。主要表现在两个方面：
1、演奏人才的涌现
各高等音乐院校的本科和附中，及一些师范院校音乐系，乃至省、地级艺术学校，都开设了二胡演奏课程。从练习曲到乐曲的教学的逐步规范化，为学习者打下扎实的基本功创造了条件。经过严格的专业训练，五六十年代涌现了一批富有才华的二胡家。如黄海怀、甘尚时、黄日进、孙文明、王国潼、周耀琨、闵惠芬、宋国生等。他们的出现，反映了二胡专业教育的成果，也大大推动了二胡演奏艺术的进步，使它一跃而成为与琵琶、古筝、笛子等齐名，并在演奏技艺方面趋于完美的独奏乐器。在表演美学的追求上，它既以刘天华、华彦钧为宗，有适应大量新作的要求，开拓出新的艺术天地。
2、二胡曲的创作
二胡演奏人才的出现，必然会对二胡曲进行创作。据粗略统计，二十余年间，仅二胡专集，就出版了数十种，乐曲近五百首。如《流波曲》《弹乐》（孙文明）、《拉骆驼》（曾寻）、《山村变了样》《赶集》（曾加庆）、《江河水》《赛马》（黄海怀）、《河南小曲》（刘明源）。这些乐曲的作者，绝大多数都是专业院校的二胡导师和专业表演团体的二胡演奏家（孙文明除外）。大约到了50年代后期，一些对二胡特别有兴趣的专业作曲家，开始介入二胡的创作。这对于一向处于“业余状态”的二胡创作领域而言，不仅是增加了曲目和作者，而且意味着这一创作领域在作品主题容量、艺术质量方面都发生了重大的转变。如刘文金的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》、《春诗》（钟义良）、《山村变了样》《赶集》（曾加庆）。
六十年代后期至七十年代前期，由于“文革”运动的大规模进行，二胡曲创作一度陷入低潮。在那种政治形势下，原有的乐曲遭批判，新的作品无人敢写，二胡在当时只能拉毛主席语录歌和样板戏选段，因此《打虎上山》、《家住安源》等一些现代京剧唱腔改编的二胡曲曾风行一时。直至七十年代后期，才逐步复苏，产生了一批新的曲目。如《怀乡曲》（王国潼）、《战马奔腾》（陈耀星），同时还有几首用古曲、歌剧片段及戏曲唱腔改编的二胡独奏曲，如《阳关三叠》《洪湖人民的心愿》（闵惠芬）、《夜深沉》等，这些作品无疑推动了二胡的向前发展。
（三）新探索期——20世纪80、90年代
“文革”结束之后，在20世纪的80、90年代，中国二胡获得了一次飞速的提高。在这个阶段，新一代二胡演奏人才逐渐趋于成熟，在舞台上纷纷亮相。如余其伟、姜建华、朱昌耀、宋飞、于红梅、陈军、周维、邓建栋、许可等人，他们将二胡的演奏技巧又推向了一个前所未有的高峰。
二胡曲的创作方面，也出现了空前繁荣的局面，并产生了三个显著的特点：第一是产生了一大批协奏曲形式的大型二胡作品，《新婚别》（张晓锋）、《长城随想》（刘文金）、《第一二胡协奏曲》（王建民）、《天山风情》（王建民）、《第三二胡协奏曲》（郑冰、张小平）等；二是涌现了一批短小精悍的广受欢迎的二胡新曲，如《一枝花》（张成业）、《陕北抒怀》（陈耀星、杨春林）、《葡萄熟了》（周维）、《姑苏春晓》（邓建栋）、《椰岛风情》（陈军）等；第三是“新潮音乐”风格的二胡曲。如谭盾的《双阕》、何训田的《梦四则》、金湘的《索》等。
“新潮音乐”怎么新法呢？我想在这里花多点篇幅。这类新作品虽然不多，但他们大胆运用20世纪现代技法，有意与传统风格拉开距离，其中《双阕》是作者运用《良宵》的主题引发出一段段趣味的音乐，但它们不是“传统的耳朵”所习惯的那种音调，它们至少给我们一种提示：二胡这件乐器中，还可能运用这样的或类似这样的更多的音调、语汇表达作者的乐思。与《双阕》呼应的是比它晚四年的《梦四则》。作者在这首乐曲中大胆放弃了二胡最擅长于表达的歌唱性，而是把揭示其多样化的音色作为主要追求的目标。“表面上看，它似乎不像一首协奏曲，并无协奏曲那种辉煌华丽的技巧，但它却给人留下了难忘的深刻印象，其主要原因是它突出了二胡所特有的音色，这种音色不仅是世界上任何乐器所没有的，同时也是一般二胡协奏曲所没有的新颖、独特的音色”（王国潼）。⑤这些新作品对于二胡乃至整个民族器乐创作所产生的影响是十分强烈而深远的，它意味着二胡作为一种具有丰富表现性能的乐器，已受到亚洲作曲家的重视。
当然，这些新作品并不能满足二胡演奏者的追求，因此，移植演奏小提琴乐曲，尤其是外国乐曲形成了一种风潮。如《阳光照耀着塔什库尔干》、《流浪者之歌》、《野蜂飞舞》、《无穷动》等。有不少演奏家与交响乐团合作，在世界各地的音乐会舞台上演出这些曲目，都取得了极高的评价。
二胡在民族音乐中的地位大致相当于小提琴在西方音乐的地位。在这一时期的我国，管弦乐的创作似力图走出管弦乐所建立的范畴，新一代作曲家力新求变。在一些专业艺术团体里，管弦乐加入少量民乐器的组合方式已屡见不鲜，二胡加入管弦乐队较为多见。在新歌剧这个领域中，这种形式的应用已为人们所接受。例如早期的歌剧《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》（第二稿）等，给人们都留下了深刻的印象。近几年在这方面也有大胆的尝试，如《台湾剑客》、《洪宣桥》、《秦俑魂》等，这些歌剧，早期的多以二胡等民乐伴唱为主，后期的多以色彩、渲染 情节为主，或者二者并用之如《江姐》、《洪宣桥》。
还值得注意的是，九十年代中期，经文化部批准，由中国民族管弦乐学会主办，面向社会开展全国民族乐器二胡演奏（业余）考级活动。这一重大的举措激发了全国成千上万个青少年学生，利用课余时间学习二胡演奏。二胡作曲家、演奏家、教育家们也努力为广大青少年二胡爱好者编著了大量具有普及性、可奏性和实用性的中国二胡演奏教材。如王永德1995年主编的《中国二胡考级曲集》，1996—1998年中国音协、全国考级 委员会、二胡专家委员会先后编写出版的三套《全国二胡演奏业余考级作品集》，这些教材为广大二胡爱好者提供了由浅入深，从易到难，系统地学习训练。现在二胡考级的活动单位越来越多，报考的人数更是有增无减。许多二胡爱好者有的成为教师骨干，有的考上艺术院校等等，他们推动了二胡的发展，是二胡专业的接班人。
三、结 语
回首昨天，我们为二胡的历史发展而骄傲。二胡已经由处于民族乐器边缘地位而移到了中心地位，已经由纯粹的伴奏乐器走上了独奏乐器的舞台。在一百年的时间里有如此辉煌的业绩，有如此丰富的积累，有这样一支可观的队伍，这真是我们中国人的自豪，是我们中国民族音乐的一大财富。
但在21世纪的今天，二胡艺术正面临着创作方面的危机，新作品的问世显得寥寥无几，甚至可以说是一穷二白。我们能否开创一个崭新的局面，迎来二胡艺术的又一个春天呢？这是我们这一代人值得思考的问题。我们要用历史的眼光来剖析20世纪初成功的经验，这对二胡等民族乐器的创作乃至中国民族音乐的发展都具有重要的意义。
注释：
①②李乃平。《二胡古今略谈》，p81页
③陈艳如。《二胡源流考》，《艺术百家》，2004年第2期，p99页
④冯光钰。《20世纪的中国二胡艺术》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》，1998年，第1期
⑤乔建中。《一件乐器和一个世纪》，《音乐研究》，2000年第1期，p42页
参考文献：
<1> 赵寒阳。《二胡演艺知识500问》，人民音乐出版社
<2> 乔建中。《一件乐器和一个世纪》，《音乐研究》，2000年第1期
<3> 梁茂春。《当代二胡与闵惠芬》，《中国音乐》，2006年第4期
<4> 冯光钰。《20世纪的中国二胡艺术》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》1998年，第1期
<5> 杨晓莺。《二胡的传承与发展》，载自《福建艺术》
<6> 乔太和。《二胡进入管弦乐对的思考》
<7> 王静怡。《清代何时有二胡》，《艺圃》1997年第3、4期
<8> 李乃平。《二胡古今略谈》
