「真实」三大钢琴流派

　　1.1 陈树熙老师演讲；世纪交替期的三大钢琴钢琴流派与其诠释风格

　　我们现在先听两个录音，一位是现代钢琴家 （R. Szidon），另一位是 Friedman，曲目是李斯特的第二号升c小调匈牙利狂想曲。

　　你们觉得这两个录音当中最大的差异在哪？录音技术当然差很多，这不用说。但在表现上有什么差别？实际上，这两人根本是两个不同世代的钢琴家，基本上前一个人每个音都弹得很清楚，每个音你都可以听得出来，保证没有偷工减料；但是你有没有觉得Friedman他快起来时有点“点到为止”，有点脏，好象在摸。在速度上，Friedman的弹性速度很大，音乐经常贯穿过去；Szidon则是每个段落在啃，因此速度不能太快。当中最突兀的段落在快速上行音阶的时候，你一直听到Szidon的左手，但在Friedman的录音中，你听不到他左手。在此左手只是个背景，他只要让右手旋律出来而已。因此从这两个录音中我们看出；对现代钢琴家而言，第一件事是要弹清楚，但对上一代钢琴家而言却不是如此。所以当你要听这些世纪初的钢琴家时，你必需要换另一只耳朵。别想一定得找到个货真价实的录音，当对谱时要保证这家伙没少掉一点音，一定要弹得清楚，这是不可能的。他们在做音乐时会要求足够的弹性，依照他们自己对音乐的认知或自己的需要做某种程度的修动。这就是这一代钢琴家的特色。而且，你可以注意到他们使用的弹奏方法变化很多。当开始的主题转移到左手去时，他的声音是粘在一起的；手指贴着琴键，于是声音就糊成一团；可是Szidon的就得清楚。现代钢琴家会这么认为：低音本来共鸣就很长，所以手指一定要抬高，这样低音才能弹清楚，不然像Friedman那种弹法声音一定传不远。这里还有一个问题：现在的音乐厅都愈盖愈大，以往的没那么大，所以现代钢琴家一定得把音乐弹清楚，不然最后一排的观众会听不见。因此他们多半倾向比较大的音量和比较清楚的弹法。相形之下，他们就失去很多东西。你想想，假如他把每个音都弹得很清楚，是不是很煞风景？这样会使很多东西没办法动起来，同时音乐也会丧失很多变化。就变化而言，Friedman做得多。你会觉得除了不是很货真价实之外，他弹得很有意思。那时的钢琴家面对观众有很多娱乐的成份。他要把乐中的趣味面和内涵弹给听众。今天大家对古典音乐的看法已经有了改变；假使一个钢琴家会让你觉得他的音乐很具娱乐性，那么大家一定会认为这家伙是李查？克莱德门之流。音乐弹得幽默风趣就是烂音乐家，反之把莫扎特一首很有意思的曲子弹的很严肃，这叫做“古典”。因此为了避免这样的误解，当你在听这一代的钢琴家时，你必须用彻底不同的角度去听，才能比较了解他们的音乐。

　　1.1.1 三大钢琴流派

　　1.2 三大钢琴流派的主要分布是在法国﹑俄国和维也纳。但是你会发现维也纳这一派和维也纳反而没什么关连。我们先讲法国。

　　法国

　　大家知道十九世纪当时所有的艺术家——包括造反的和各式各样的艺术家都去法国，巴黎实际上是个国际性的大都市。你会看到各国的人都集中到巴黎，像葛路克的歌剧是在巴黎写的；麦亚白尔，一个德国犹太人；萧邦，一个波兰人；李斯特是奥匈人，奥芬巴哈也不是法国人，这些人统统都是在巴黎成名的。不过法国当时的音乐风尚不是钢琴，而是歌剧和芭蕾舞剧。这些对法国人而言是最重要的东西，于是所有法国浪漫派的精力全都投放在这上头，直到1870年左右普法战争爆发后，音乐风尚才逐渐转移到严肃音乐之上。在萧邦的时代，法国的钢琴音乐除了外来的独奏家以外，基本上全部集中在沙龙里头。贵族自己有沙龙，请一堆人来弹，李斯特和萧邦就经常在里面打混，特别是李斯特。其它演奏钢琴的机会还很多，当然不只是名家的沙龙而已，比如说某某人的女儿到了适婚年龄，要出来秀一秀，看看有没有如意郎君——除了沙龙外，舞会也是一个不错的场合；在那样的社会之中，比较有声势的钢琴家一直要到二十世纪左右才出现。

　　在这些世纪转换时期的钢琴家中最好的是AlfredCortot，他算是萧邦系统的学生。李斯特在巴黎待了没多久就离开，因此李斯特的学生都不是在巴黎教的，是在威玛时期停止演奏，当上宫廷乐长之后才开始教学生，特别是在他的晚年。所以真正在巴黎比较象样的只有萧邦的学生和Moszkowski等人。萧邦早期所教的学生也不怎么样，大多是些权贵之后，如某某伯爵夫人的女儿之类，坐马车去人家家里头上课是常有的事。当中真正好的学生只有几个，像Mikuli，然后这个系统下来就是Cortot。Cortot的弹法基本上可以看作是萧邦嫡

　　系的法国式弹奏法。

　　俄国

　　俄国方面，俄国的音乐院建得很晚，大概在十九世纪后半时才由AntonRubinstein和NicolaiRubinstein这对兄弟建立起来。他们两人也是很好的钢琴家，尤其是AntonRubinstein。他们后来开始建圣彼得堡音乐院和莫斯科音乐院，Nicolai后来去了莫斯科，柴可夫斯基把第一号钢琴协奏曲拿给他试弹，弄得乱七八糟——当中Anton的学生比较多，因为他是音乐院的院长，但实际上他只有一个私人学生比较出色，就是JosefHoffman。其它当时俄国音乐院里头的学生，很多是从欧洲学回来的，像Arensky，Siloti等人。Siloti是拉赫曼尼诺夫的堂兄，后来也成为李斯特的学生。

　　李斯特晚年在威玛做宫廷乐长时收了一大堆学生，可是一个录音都没有留下来。这批学生当中包括ansvonBuelow，就是建立柏林爱乐，老婆又被华格纳拐跑的那一个。这些人最糟糕的一点是，当中很多人并不真正是李斯特悉心指导过，有人只不过在威玛给李斯特听过几次后就算做是他的学生。所以他的学生多的不象话，几乎每个人都是他的学生。有个很有名的故事：一个女的自称是李斯特的学生，后来要开音乐会时被人抖出来，李斯特便帮她恶补了几堂；自此她就可以名正言顺地挂着李斯特的招牌。有些人痛恨这种事情，指责李斯特是伪君子，可是对李斯特而言无所谓，他的学生就是那么多，可惜今天留下的录音太少。

　　刚刚我们提到Siloti，是因为Siloti后来成为拉赫曼尼诺夫的老师。在这个系统下来的人有两个，一个是拉赫曼尼诺夫，另一个是史克里亚宾。这两个人都是很不错的钢琴家。史克里亚宾留下的录音少之又少，大概只有一张，而且听了会昏倒—你会以为是学生弹的。拉赫曼尼诺夫的录音就很多，他从1920年左右开始就在RCA等公司霹哩啪啦录了一票，所以现在可以听到很多。这些是属于俄国的派别。

　　维也纳

　　在维也纳方面钢琴演奏实际上是从贝多芬开始的，我们知道他教了Czerny（彻尔尼）。Czerny后来就开始拼命教书。他养了一堆猫，在写练习曲时据说是这首写了一面换下一首，再写一面再换一首—–基本上他是专职的教书匠，在那个时代算是稀有动物。他教的了Czerny（彻尔尼）。Czerny后来就开始拼命教书。他养了一堆猫，在写练习曲时据说是这首写了一面换下一首，再写一面再换一首—–基本上他是专职的教书匠，在那个时代算是稀有动物。他教的学生中有两个比较有出息，一个是李斯特，另一个是Leschetizky。

　　Leschetizky在1830年6月22日出生，1915年11月4日去世于德勒斯登，在1840年他十岁时去向Czerny学琴，十四岁时就开始教书，他在1852年时去了圣彼得堡教书，1862年时他当上钢琴系主任，1878年时又回到维也纳教私人学生。他最好的学生都是在1878年回维也纳之后教出来的，回到维也纳后第一个帮他打响名气的是Paderewski。Paderewski大约是在1886年左右向Leschetizky学琴。他原来是学作曲的，后来想当钢琴家。当他弹给Leschetizky听时，Leschetizky觉得他的技巧有问题，刚开始不肯收，后来Paderewski回去苦练了一阵子，后来才进入Leschetizky门下。后来Paderewski成名，成名的原因也很荒谬。他在跟Leschetizky学之前就写过一首很著名的G大调小步舞曲，这曲子使他红透半边天；同时他人又长得漂亮，后来还当上波兰总统，因此有一大堆人跑去拜Leschetizky为师，特别是美国学生，许多美国学生漂洋过海来找Leschetizky。在Leschetizky门下的著名学生中，第一个当然是Paderewski，另一个是Schnabel。Paderewski和Leschetizky两人关系不是很好，彼此都不承认互为师生关系，而Schnabel则是另一个例外。

　　当时在Leschetizky门下的大多是些钢琴家。有一次Leschetizky对Schnanel说了一句话：“你永远不会变成一个钢琴家；你会变成一个音乐家。”在他的观念里，钢琴家和音乐家是两回事，彼此有不同的曲目。Schnabel后来弹的都是些贝多芬﹑莫扎特﹑舒伯特等德系音乐，但钢琴家弹的是李斯特等所谓钢琴家弹的曲子。那时每个钢琴家也都是作曲家，在弹的都是这些人如AntonRubinstein或Mozkowski等钢琴家写的曲子，钢琴家该弹的是这些东西。今天我们认为应该在音乐厅里听到的贝多芬﹑莫扎特在那个时代根本排在这些曲子的后面。当时贝多芬的奏鸣曲只有三首有机会演出；月光﹑悲怆﹑热情；连华德斯坦都不登大雅之堂，后期的奏鸣曲更不用提。那个时代有很多偏见，在Schnabel的自传中写了很多，比方说大家认为莫扎特的奏鸣曲是女孩子弹的曲子，不该是男性钢琴家弹的。如果你想了解十九世纪自Leschetizky以来的钢琴诠释， 你反而不能去听Schnabel。他不能算是真正继承Leschetizky风格的钢琴家。至于Paderewski，大家对他的评价也很两极，有人认为他是最伟大的艺术家，有人说他是登徒子加骗子。

　　第三个和Leschetizky学的是Gabrilovitch，约在1894到1896年间学的。到这里我们发现每个人在Leschetizky门下待的时间都很短，像Paderewski才学了一两年，Schnabel学得久些，可是也不过两三年而已。他的学生跟他的时间都不长，有的甚至只有一年。Gabrilovitch的录音只剩一点，Paderewski在1920年代左右录了一些，Schnabel的就比较多，很容易就可以买到。第四个是Horszowski，是李坚的老师，最近才刚死。他在1899-1901间向Leschetizky学，第五个就是我们刚放的IgnazFriedman，大约在1901-1905间向Leschetizky学。第六个是BennoMoisevich，在1904-1908左右学琴，后来Moisevich和拉赫曼尼诺夫成为非常好的朋友，两人亦师亦友，也都是数一数二的钢琴家。这六个人可说是Leschetizky比较知名的学生，其它的就不那么出色。在这些人中，Friednman的录音比较多，而Horszowski的录音就少得多，而且大多是在1970年之后才录的。大家不妨去听听Moisevich﹑Paderewski﹑Schnabel和Friedman的录音。其中Paderewski的录音特别多，而且值得听。等会放个Paderewski的给大家听，你会发现Paderewski和Friedman有许多相同的特征——这些都是“钢琴家”。对他们而言，钢琴像是一个特大号的玩具，任他们随便去玩去耍都没有关系，他爱怎么样就怎么样。他们觉得音乐该这么弹，于是就把它弹成那样，对乐谱一点都不忠诚。我现在放Paderewski弹萧邦“雨滴”给你们听。

　　1.2.1 旋律？伴奏？

　　1.3

　　对这一代的钢琴家而言，伴奏就是伴奏，旋律是旋律，是两码子事，不一定要对在一起。这就是他们的特征—-从来不必数拍子，在那边一板一眼的“哒哒哒哒哒”。你们难道会真的去听左手的这些顽固低音吗？你听到的是上面的旋律，底下的伴奏只要在那儿嗡嗡嗡嗡就行了。旋律和伴奏本来就是两码子事，对在一起成了一回事就不对了。对他们而言，把音乐中旋律和伴奏谁是主子给分出来是很重要的，分别给不同的音色和力度，甚至是节奏，这样的音乐造型才有变化和活力。为了达到这一点，对谱面的扭曲是必然的结果；所以他们每次弹的音乐都不会一样。这有个缺点，那就是在录音时要剪接是绝对办不到的。只能从头到尾弹完一次，不满意就得从头再弹；所以这时期的录音都是onetake的。今天的录音都是录音工程师先帮你画好段落，一段一段的录，到最后再剪接在一起。因此今天的录音除非是现场录音，否则音乐的段落都很明显。

　　在听这一代的钢琴家时，有一点可以注意的，就是他们对踏瓣的处理。刚才我们听Friedman弹李斯特，我们发现他的踏瓣用的很少，常常是踏瓣踩下去一下就放掉，事实上他们很讲究踏瓣的用法。像Szidon的弹法，一个有点钢琴程度的人弹出来大概就是那个样子；可是你去学Paderewski弹雨滴，保证你会发现中间有多少技巧。光听中段的左手顽固低音好了，你知道那是怎么弹出来的吗？左手是彻底贴着键在上面摸，手指并没有提起来，只有右手的主题手是离开键盘的，所以声音会很清楚，出得来。那种弹法实际上是在“摸琴”，今天我们是在“弹琴”，所有的钢琴老师要是看到你在摸琴，都会叫你；“手指头抬高！”为什么？第一，今天的音乐厅太大；第二，你手里头搞不好是个YAMAHA。如果你在YAMAHA上摸琴，可能第五排的人就听不到了。那个时代的钢琴家有很多的弹法，大部分都是直接在键上弹的，手指头并不离键；而我们今天大多数的弹法都是离键的。现在的这种弹法基本上是受到二十世纪初新一派钢琴家影响，不过今天我们没有提到他们。因为他们所处理的是新的音乐，而不是老的音乐。 从Prokofiev到Bartok开始的弹奏方法很不相同。第一，他们喜欢坐高，从上头往下弹，“砰”一声，用手腕和手肘的力量来锤琴。Friedman这种人不可能锤琴，因为他们坐的很低。坐高一点的话，全身力量可以贯注到琴上，要是不高兴屁股还可以用力往椅子上落，声音会炸掉；这是大家很喜欢的弹法。可是这些老的钢琴家即使声音裂掉，音量和现在比起也是小巫见大巫。过去的弹法强调所谓Pianisism，所谓“钢琴家式的弹法”；再来他们很强调音色，尤其是Leschetizky特别强调音色。所以Paderewski有很多音色变化，相形之下Szidon没什么音色，低音就是那么吵，高音则亮一点点，那是因为加了踏瓣的关系；要是没加踏瓣声音也还是钝钝的。他的音色你可以数得出来就那么几种，伴奏和旋律的音色没什么差别。这也就是说，现代的钢琴家不太注重音色，特别是愈新的钢琴家愈是如此。拿李坚和Horszowski来比好了，李坚是Horszowski的学生，我也认识他，而且还有点交情；可是他弹起钢琴来和Leschetizski，Horszowski那一派根本是两回事。有一回，我和彼德？李程还有李坚三人在聊天，彼德？李程的老师也是Leschetizky的学生，所以他很崇拜Lescchetizky。可是李坚却说那些钢琴家是名不符实；因为他们是活在那个时代，所以得享盛名；那些钢琴家要是和今天的钢琴家比，一定输得一干二净。

　　1.3.1 古今钢琴家的风格差异

　　1.4

　　确实如此，今天每个钢琴家的技巧和准确性绝对远胜过上一代的钢琴家。就速度而言，上一代的钢琴家没有人真的能又快又清楚。他们会做到某个程度，算是清楚，但不会从头到尾都完全一样。拿第二号匈牙利狂想曲后半那个快速的上行音阶来说，Friedman刚开始是用摸的，然后在后段用手指滑过去，所以你会听到最高音的余音；Szidon则是一个一个弹出来，反而比较难弹。Friedman的弹法老实说是在偷懒，可是这样的弹法有他的理由。像Szidon的弹法，只是在弹音阶，于是音乐便缺乏趣味性；谁说那样的音阶一定得弹清楚？而且当手指滑出去时刚好可以接到下一句上，因此他们常用些音乐上的趣味来解决技巧的问题。李斯特说过：“只有音乐的问题，没有技术的问题。”这句话有两面：第一是对他这种炫技家而言，技术当然不成问题；第二是你得先知道音乐是什么，要怎么样，然后再去解决技术的问题。

　　Neuhaus说他老师弹的音阶是又平均又透明，可是他老师说他根本没练过音阶；那个时代不像今天—-每个学生回家的作业之一就是练音阶。还有什么Philip一千课每日钢琴体操之类的东西，每次在钢琴上做完体操后才开始弹曲子，只是为了保持手指的灵活与独立—那个时代根本没有这种东西。他们练琴实际上练得不多，绝对没有我们今天练得那么凶。今天的钢琴家每天都要练上八个小时，是因为今天我们把技术放在第一位。你要三个f能弹，三个p也要能弹，你想想得做多少体操，手指才能练到这种境界。但是在那个时代，钢琴家根本没有这种困扰；谁说我一定要弹三个p？弹两个为什么不可以？再不行的话把弱音踏瓣踩下去不就得了。所以ArthurRubinstein就常常被骂—他说：“干嘛弹小声？弹大声点再踩踏瓣就好了！”这个就是完全不同的世代的概念。今天因为音乐演奏中竞争十分激烈，因此有个客观的技巧判断标准存在，大家一定要达到这个标准，就像跳高要跳三米高一样，你一定得跳过去；跳得过去就是钢琴家，跳不过去就不是。这就造成了大家在技术上的竞技，技术放在第一位。这在音乐诠释上影响就很大。假使今天Friedman和Szidon去参加比赛，大家都会说Friedman浑水摸鱼，音乐虽然还不错，大概不太练琴。Szidon就货真价实，每个音都听得出来，练琴也练得勤快得多。

　　那一代的演奏家都有很强烈的个人特征，把音乐按照个人的对音乐的认识和个人技术的限制做修动，不会按一个绝对的标准去克服某些困难。今天所有的钢琴家却有这样一个绝对的标准，达不到就不行。这是很现实的问题：如果你是钢琴大赛的评审，有人四分音符可以弹到220，另一个只能弹到120，你给谁高分？当然是弹的快的那个，因为他技术好。这点从二次大战后的俄国钢琴家上看得最清楚。东西冷战开始之后，俄国训练出一大批钢琴家拿来赢比赛。在体育方面也是如此——你看花式溜冰，每次看到美国选手都要担心她会不会摔跤，可是俄国选手就不用你操心——这是个很大的差距，也就是技术的导向。

　　当我们在听这些老钢琴家时，可以注意几个地方。第一是他们对触键的运用；第二，他们往往会给音乐一个主旨。Szidon的李斯特听来很严肃；Friedman的音乐，你不觉得他弹起来有点这种意味：“啊，反正这也不是什么了不起的音乐，好玩好玩，很幽默。”我放个Friedman弹的萧邦马厝卡舞曲，保证你们算不出拍子来。

　　1.4.1 节拍错乱！?@#$%&!!!

　　你能想象这个马厝卡真的按拍子来弹吗？萧邦有很多钢琴曲被改编成管弦乐，像芭蕾舞剧“仙女”中用了一堆圆舞曲。你把这些改编曲配上任何一个钢琴原曲的版本来听，你就会知道为什么这些改编听起来都笨笨的，好象很低级。但是真正要拿这些钢琴曲放到剧里给人跳舞，能跳得动吗？有一次麦亚白尔和萧邦吵架；萧邦说他弹的是三拍子，可是麦亚白尔怎么算都是两拍。Friedman弹的，你真得不觉得像两拍吗？照道理说，节奏应该保证音乐的连续性，但是真的按拍子弹会有什么后果？你去听ArthurRubinstein弹马厝卡，你会觉得那曲子好冗长，很啰嗦；反之Friedman虽然拍子很不平均，可是音乐是连贯的。曲子本身其实很短，但失去连续性后曲子就显得很冗长无趣。像Friedman的弹法是那一代每个钢琴家都擅长的，所以你千万不要去数拍子。孟德尔颂有一次和萧邦和协奏曲，结果孟德尔颂抱怨老算不准萧邦的拍子；那个时代的钢琴家如果要在今天录协奏曲，所有的指挥都会疯掉。你不要以为演协奏曲时指挥常常回头过去看钢琴家的眼睛，哇，多诗情画意，那你们都被骗了。他是在看钢琴家的左手。如果不看的话，保证会跟丢；再来个rubato（弹性速度）会更惨。碰到这种钢琴家，除了大量排练之外别无他法，不幸的是，今天所有的演出都只有一次排练加一次彩排，然后就上；厉害一点的更是只有一次彩排而已，当晚就演出。有次一个钢琴家来台北和联管演出协奏曲，他说前一天飞机赶不上，音乐会当天早上彩排一次就好了，反正乐团怎么弄他都可以弹。乐团觉得不放心，坚持要练，他就随便弹一弹，乐团快一点他就快一点，乐团慢一点他就慢一点。练完后指挥居然还觉得很不错，拍手说：“明天你们团员想怎么演就怎么演吧！”那一代的钢琴家基本上很难这样录，所以你听他们录的协奏曲，一定会觉得很乱，因为那真的很难跟。同时代的那些小提琴家录的协奏曲更加惨不忍听。一方面当然是个人风格的差异，但是无论如何协奏曲的录音基本上都很差，伴奏往往都跟不上。像克莱斯勒自己拉的那些，钢琴伴奏都会差一点。今天我们在处理渐快时，每个部分都是“等加速”的，可是古时候的渐快可能只有头尾在一起，中间就对不在一起了。因此他们的音乐造形变化比起今日要多，因为他们并不讲究精确性。林谷芳说：“二十世纪对绝对的精确性有很深的崇拜，有种‘物化’的倾向。”这点在国乐中最为明显。国乐要是把它拉的很准确，就会很难听，因为它整个韵味的来源就来自自由。回到古典音乐上，李斯特的曲子要真的精确地弹，就显得很无趣。所以今天钢琴家选择的曲目也开始改变，选的多半是那些有办法显示其精准性的乐曲，不需要掺杂自己的特殊见解。只有老钢琴家才不管这么多，照自己的弹法来。

　　活跃于二次世界大战结束到一九五○年代左右的钢琴家，你可以听出每个人不一样；但在六○﹑七○年代之后的人就差不多都一样。像Kissin和别人也没什么不同，当然像Pogorelich那种搞怪的人不算。这些人除了录音年代不同让你可以区分外，音乐的诠释和风格基本上差异有限。你以自己的出发点很容易了解这些新生代钢琴家的诠释，但在老钢琴家身上就很难，因为他们有很多东西是我们无法模仿的。就算是你把刚才的马厝卡听得滚瓜烂熟，也不可能复制一个一模一样的演奏，因为这是口传心授的东西。你见过两个唱平剧的人唱得一模一样吗？教的时候师傅都只说要把韵味唱出来，可是两个人的韵味在基本相似外还是会有差别，根本没办法重复。因此这些老录音每一个都不一样，也不会有所谓的“品质保证”。

　　因为时间的关系，我们没办法把所有的钢琴家都讲完，像拉赫曼尼诺夫和柯尔托的都很值得一听。无论如何，如果你们真的想要去听这三个流派的钢琴家时，现在在唱片行里老录音应该还有，最好买下来收藏，不然过一阵子就没了，那就要再等进货。说实在的，你要买像林昭亮这种市面上当红的演奏家，什么时候都买得到，可是像这种老录音就就不是天天有，尤其是钢琴家的部份。好的钢琴家大多集中在十九世纪和二十世纪初；至于小提琴由于滑指太多，可能有些人听了会受不了；乐团演奏的水准也嫌参差不齐。真正最值得收藏的还是钢琴家的录音。