乐器小编
近两三年，当今多位中国著名的民族音乐理论家，在“20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思”的研讨及有关的论著中，经常涉及到古琴音乐。其中关于古琴音乐生存与发展的观点，激烈相向几乎到了针锋相对的程度。有说古琴必定“衰落”，将“蹶而不振”“沦为博物馆艺术”；有说 “可以注入新的生命，使它在新时期生存。”因此“古琴不会衰亡，不应进入博物馆。”两种观点涉及了一个实质性的问题，即古琴音乐在实际的生存与发展过程中，应确定一个什么样的社会定位？是定位于必定“衰落”、应使之成为“博物馆艺术”；还是定位于“注入新的生命，使它在新时期生存。”使其得以发展！
在古琴音乐范围内，古琴家及古琴音乐爱好者对于必定“衰落”、将“沦为博物馆艺术”的观点，几乎无一赞成者。然而对于古琴音乐实际的社会定位的含义，看法也不仅相同。一是认为根据古琴音乐的历史传衍、古琴乐器自身及内容等方面的特点，古琴音乐应保持书斋雅集的传统形式，崇尚淡雅恬静美。并认为不太适宜于大庭广众音乐厅舞台，更不赞成由于电声扩音所导致的失真音响。一是认为古琴是中国民族音乐中具有代表性的一件乐器，其内容属于音乐范畴。1500年以来前人留下的3000余首曲谱及理论篇章，其中很多内容是优秀传统文化的组成部分。“优秀的传统文化”，应该面向大众寻求“知音”，使之发扬光大。前者更多是立足于主观审美层面，而后者则立足于客观发展的历史角度。区别在定位于“小范围的书斋雅集”，还是“大范围的发扬光大”。两者并非为尖锐相向的矛盾，品位高雅的小范围雅集仍然是今天人们社会文化生活的需要。然作为社会定位的确定，其二者在坐标的内涵及位点上还是存在着不同。
可见不论是音乐学家、音乐理论家还是古琴家，涉及到了一个相同的问题，即古琴音乐在不论是过去的或现代的社会生活中，它已是和应该是一个什么样的社会定位？这在较为重视理论研究并强调实践需要得到理论指导的今天，有必要对此进行实践方面的总结和理论上的研讨。
一门艺术形式具体的社会定位是社会主管部门及从事该门艺术形式的人群（包括专业者与业余爱好者）的意识思维行为。即相关的人群，根据艺术形式发展的客观规律，确立其应有的恰当的社会定位，并作为理论依据，指导、推动一门艺术形式的健康发展。再或，科学地如实地总结出对该门艺术形式不必要再投入精力促使其发展的原因。譬如我们将一门艺术形式定位于必然“衰落”或是“衰亡”、只适宜于作为“博物馆艺术”存在的话，我们则无须再作发展方面的努力，以对历史负责的态度作出应有的总结，使其自然而然地 “寿终正寝” 退出舞台，载入“艺文志”“地方志”，使之成为“博物馆艺术”即可。然而，如果对一门艺术形式的历史与现实进行了充分的分析，它确实具有着发展的基础，能为现实文化生活服务，那么社会及相关的人群应尽力使之得到发展。可见确定一门艺术形式的社会定位是既严肃又重要的一项带有指导性的思维活动。
任何一门文化艺术，由于它要在所处的社会文化生活中生存发展，它就必然会与这个社会生活发生千丝万缕的关系。久而久之，它在社会生活中就形成了一种相对固定的形态，这也可以说就是这一门艺术形式的社会地位。这种社会地位是一门艺术形式在长期的社会实践中，由其本身的社会功能所决定的，反过来又由社会予于肯定。而一门艺术形式社会地位的高低、社会影响的大小，是由符合客观规律的社会定位所决定，而不是以人的主观意志为转移。因此，倘若具有发展潜力、能为现实生活所接受的艺术形式，执意使之“衰落”，成为“博物馆艺术”；另者，个别艺术形式在现实社会中已不存在任何生存意义，确实已无生存必要，仅仅由于是一部分人的爱好，不应予于挽救的也极力予于挽救，这些都将无济于事。正因为是客观规律使然，因此，即使“人为努力可以延长其寿命，却不可能挽回其必亡之势。”（蔡仲德《中国音乐美学史》751页）为此，我们不妨追寻一下历史、回顾半个世纪来的近况，看看古琴音乐曾经是什么样的社会定位，再研讨在今天的现实社会中它应该是什么样的社会定位。
漫长的封建社会，小农生产的人们日出而作、日落而息、自耕自给自足。交通不畅、信息迟缓，社会发展缓慢。占人口比例极小的统治阶层和部分上层文人，因社会体制给予的经济保障，过着悠闲舒适的生活。静谧幽雅的书斋庭院、文朋墨客三五知己、清茶一杯幽香一柱。刘禹锡描绘的尽管是“陋室”，却也“苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经……”如此这般琴声泠泠、茗香飘溢，友人往来谈诗说画的生活，其悠闲自在是可以想见的。在这种相对定型的生活环境和文化氛围中，内涵幽深、能使人神静气匀，余音袅袅绕粱不绝的古琴音乐，也就自然而然地成了那个时代社会文化生活中十分贴切的组成部分。《渔歌》《平沙落雁》《山居吟》等不少琴曲，它们的内容并非以某一特定的人物故事或某一历史事件为依据、也无戏剧性的冲突与夸张，而多为感慨世事，寄情山水、脱落名利、中和至静的情趣。如“闻君《古渌水》，使我心和平。欲识慢流意，为听疏泛声。西窗竹荫下，竞日有余清。”（白居易《听弹古渌水》）“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”（李白《听蜀僧 弹琴》）等种种悠闲诗化的意境。，确实令多少代的文人雅士所向往。这一类富于诗情画意、被琴家称为“轻微澹远”的审美情趣，在中国古代文化中，不论是绘画还是诗词都有大量的优秀作品存世。应该说封建社会中这方面的生活，在古琴这一特定的载体上，是得到了较为充分的显示。这也正是任何艺术必然是现实生活的反应这一客观规律的说明。
然而，封建社会的实际生活并不是单一的“采菊东篱下，悠然见南山。”“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”也有《三离三别》《兵车行》和《满江红》的“怒发冲冠……壮怀激烈……”。有关琴乐审美标准古人既有着“琴者禁也”“轻微澹远”的记录，也有着“琴者心也”和包含“亮丽采滑”的《溪山琴况》……。而古琴音乐则相对全面地反映了这些古代社会的生活内容。除了前面所提到的《渔歌》《平沙落雁》《山居吟》等很多琴曲外，也有着成谱于1400多年前的《碣石调·幽兰》，表现了孔子深沉哲理的思维形象；《离骚》《泽畔吟》叙述着屈原忧国忧民的宏大胸怀；《广陵散》则以庞大的结构、恢宏的气势，再现了奴隶反抗奴隶主压迫的历史题材；多少首《胡笳》《胡笳十八拍》《大胡笳》《小胡笳》如歌如泣地叙述了两千年前女主人公蔡文姬的不幸身世，使多少位唐宋诗人深深动情而为之留下了篇篇佳作；表达南宋末期朝廷濒临灭亡之际，人们对祖国山水的眷恋与赞美的名曲《潇湘水云》，又使六、七百年来的后人为之击节称绝；琴歌《汉节操》及原词原曲的《满江红》（又名《精忠词》），更是直接表现了中华民族威武不曲、百折不绕、忠贞爱国的民族精神；叙述友人依依惜别的《阳关三叠》，更是已成为千余年来的人间离别绝唱……。这一类琴曲题材重大正气，内容深刻严肃。它们以写实的手法反映了历史上的重大题材，反映了当时代人们的思想情感与是非好恶。这些乐曲与当时代的社会生活紧相联系，广泛而深刻地牵动着人们的思想情怀。它们不但是古琴音乐中的代表曲目，而且也是中国古代音乐史上的代表曲目。除此以外，还有较为通俗易懂的《流水》《酒狂》《梅花三弄》、也有叙述相思之情的《长门怨》《凤求凰》《秋风辞》，甚至还有类似“身背着花鼓，手提着锣，夫妻恩爱，秤不离砣。……我的汉子哎，你打锣，我把鼓来助。”等俚词小调的《花鼓》说唱（刊于1844年《张鞠田琴谱》）。这些乐曲的内容是历史的客观存在，体现了作为一门艺术形式的古琴音乐的应有功能。它们与“轻微澹远”类的琴曲组合成了中国古琴音乐的整体，成为中国古代音乐中的瑰宝。它不但使多少位帝王将相文人墨客为之倾情，甚至还吸引了一大批“白丁负贩”（1425年明朱权《神奇秘谱》序语）的平常百姓之辈。他们不是弹琴、制琴，就是咏琴、藏琴。连“戏文”里的书生上京赶考，书童的担子一头一盒书箱一把雨伞，另一头还会携上一张古琴。以至于古代“传奇”小说中的公子小姐以及今人文艺作品中的古代武侠也能抚琴操缦一番。古琴的确成了“为士君子常御之器”，到了“君子无故不撤琴瑟”的程度。古琴音乐与棋艺、书法、绘画构成一体，在漫长的封建社会中几乎成了古代文人的必修课目、文人修身操行的象征而被社会所看重。这些事实说明了古琴音乐在封建社会文化生活中的普及程度与生命活力，它在历代人民的文化生活中曾产生过巨大影响。
历来古琴作为一件器具被人们倍加珍爱，其音乐内容又与大多数的文人甚至与社会底层的大众有着广泛的沟通。人们在古琴上能倾注、渲泄自己的情感，能表达自己的好恶，古琴音乐成了人们文化生活中的一项内容、一种“需要”。今天常被人称为“冷门”的古琴，在古代却有如此的“热”度。究其原因，应该是不言则明的。
历史的事实说明，古代琴家是将古琴音乐的社会定位，定在反应现实生活、表现当时代人们思想感情的坐标上的。两千多年来，古琴音乐就是这样紧随着封建社会的发展，顺应了社会发展的需要，较为广泛地反应了社会现实，积极地参与了社会生活。起到了教化大众、娱乐大众的作用。这正是古代琴家遵循了艺术发展的规律，赋予古琴音乐正确的社会定位。其结果是使古琴音乐获得了牢固的社会基础和生存发展的空间。
已成为历史的二十世纪，世界性的社会生产关系、生产方式、生产力及人类的生活方式思维观念，都发生了根本性的变化。这个变化和发展渗透于人类的各个范围各个领域。就文化艺术领域而言，文学、国画，影视、音乐都随之而发生了巨大的变化。一切艺术形式，仍然按照紧随社会的变化发展而变化发展、反应现实社会、表现人们的思想情感的社会定位，发展着自己。半个世纪来古琴音乐也是按照这一艺术规律，随着社会的发展而发展的。
五十年代初，古琴音乐在奄奄一息的状态下，得到了政府部门的扶持和重视。以查阜西先生为首的前辈琴家，不论在介绍古琴音乐、整理古琴遗产、传授琴艺等各方面，都作出了艰巨努力和巨大的贡献。整理的数百万字的文献，垒叠盈尺，推动了古琴音乐的理论研究。三次打谱会议《碣石调·幽兰》《广陵散》《酒狂》等一大批古代琴曲的复响，使得不太为人所知的古琴音乐引起了世人的瞩目。1956年始，“中央”“上海”等几所音乐学院设置了古琴专业，培养了近20名古琴专业的学生，这些后一代的古琴家，对于古琴音乐的继承与发展起到了承前启后的作用。各地群众性的古琴会社组织，自发地积极地开展活动，团结琴人、传授琴艺，在社会上广泛地传播了古琴音乐。吕骥先生在《琴曲集成》两万余字的长篇序文中，以历史唯物主义的观点，科学地全面地论述了历史悠长遗产丰富的古琴音乐。提出了去芜存精批判继承、推动古琴音乐发展的观点，对古琴音乐的继承与发展起到了指导性的作用。
为了使古琴音乐能反映现实生活、服务大众，五、六十年代前辈琴家吴景略先生及李祥霆先生，还移植弹奏了《新疆好》《非洲的黎明》等乐曲，使人耳目一新。近二、三十年来，除古琴人才的培养、琴乐理论的研究之外，古琴音乐社会性的推广也取得了可喜的进展。尤其值得一提的是海内海外、各家各派百余片古琴专集CD片的出版，在促进古琴音乐的推广交流方面，起到了极大的作用。近二十年来古琴演奏形式的发展也有了较大的突破。除了古琴独奏以外，还出现了古琴与其他乐器的二重奏三重奏、打击乐器合成器为古琴的伴奏、大型民族乐队和交响乐队为古琴的伴奏、协奏。北京、上海、成都、香港、台北、高雄、新加坡、巴黎等地的主要交响乐队和民族乐队，都曾有过与古琴合作的曲目演出。如古琴与交响乐队的《幽兰》《平沙落雁》《江雪》、古琴与民族乐队的《潇湘水云》《离骚》《大江东去》《水之声》、古琴与合成器的《阳关三叠》《神人畅》《江流》等。这些新演奏形式的出现，更有助于乐曲内容的表现与原曲情绪的渲染。加了伴奏的传统琴曲，经电台播放后有的被听众多次点播；有的被大学生用作自编舞蹈的配乐；有的已多次由海外琴人在音乐会上演出。似乎这些变化的演奏形式更容易被还不太了解古琴音乐的听众所接受。这是古琴家与音乐家探索古琴音乐继承与发展所作的尝试，同时也反映了今天社会文化生活对于古琴音乐的一种“要求”。新琴曲的创作方面，据粗略的统计，中国（包括香港、台湾）、新加坡、巴黎、美国、日本等地，不但是古琴家自度琴曲，还有很多著名的作曲家也热心于古琴新曲的创作。古琴独奏曲《山水情》（金复载曲）《江流》（周成龙曲）《楼兰散》（金湘曲）《圭一》（双古琴、箫与男声 刘爰曲）《三峡船歌》（李祥霆曲）《双乙反调》（谢俊仁曲）《春风》（许国华 龚一曲）《梅园吟》（许国华龚一曲）以及朱践耳先生最新的以古琴与吟颂为主旋律的第十交响曲《江雪》等一批新琴曲。这些新琴曲在继承了传统的基础上，音乐语言、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展，表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。其中有的已被作为音乐院校古琴专业的教材，有的已在海内外的音乐会上多次演奏，受到大多数听众的好评。这些还只是少数古琴家与音乐家的初步尝试，似乎已说明了古琴这一古老的乐器，同样具有着反映今天的现实生活、表达今天人们思想情感的可能性。何况在探索尝试的过程中，古琴上还显示出了尚可进行多方面开拓发展的内在潜力。这是古琴音乐发展史的延续，是现实社会的发展对古琴音乐的推动，是大众对古琴音乐的“需要”。查阜西先生在1937年《今虞琴刊》的发刊辞中曾提到应“对准时代之需要”使古琴“发扬光大之”的观点，表现了前辈琴家对古琴音乐发展前途的关心，同时也为我们指出了推动古琴音乐发展的必然途径。
这些社会实践说明了今天的琴家与古代琴家一样，在思考古琴音乐在现实社会中如何生存与发展的时候，也是将古琴音乐的社会定位定在反映社会现实、表达人们思想感情的坐标上的。古今琴家所以步入这同一条轨迹，是艺术发展的规律使然，是古琴音乐完全能够遵循艺术发展规律并随之发展的说明。
毋庸韪言，半个世纪来古琴音乐的发展方面存在着不少问题。3000首曲谱，“打谱”发掘整理者尚不过其百十。推动发展的关键环节——新琴曲的创作，可以说是寥若晨星。古人对知音的渴求、对“不辞为君弹，纵弹人不听。”的叹息声，直到今天并未完全“止息”。简而概之：继承得十分不够，发展得十分缓慢。这些问题的存在，我们既不能因古琴音乐是民族音乐中的“瑰宝”而不屑予于正视，也不会因对“沦为博物馆艺术”必定“衰落”论表示一下“义愤填膺”而就消失或能得到解决。其中固然有很多复杂客观的原因，然由于人们思维中古琴音乐社会定位的含义不清，不能不说是一个很重要的原因。多年来，问题的存在已引起了很多音乐家、古琴家的思考，甚至引起了争论。问题的提出是问题解决的开始，我们相信当人们统一了认识，经过进入新世纪后的十年数十年的努力，涌现更多人们喜闻乐听的新琴曲、优秀的传统古曲成为大众音乐欣赏的重要内容、古琴音乐成为人们文化生活的“需要”、成为当今时代文化生活的组成部分的时候，古琴音乐才能真正摆脱“衰亡”、摆脱仅仅作为一种“博物馆艺术”的命运，而在今天的社会文化生活中获得真正的生存空间并发扬光大。
