乐器小编
文/吴文光
一、音乐观
在清初东渡日本的僧人中，东皋禅师无疑是其中多才多艺的一位。他除了精于诗歌、书法、篆刻、绘画外，还在日本传授中国的古琴音乐，直接或间接地培养了不少的江户琴士，从而成为日本300年来的琴学奠基人。而流传至今的《东皋琴谱》则可以说是他在日本从事古琴艺术活动和音乐实践的结晶。虽说今天所称谓的《东皋琴谱》可以说是由其后学收集整理的出版物 （版本也不止一种）及一些手抄遗谱所组成，其中情况颇为复杂，但是，这并不影响我们来探讨从这些琴谱中所反映的和体现的一些总体性特点。笔者拟先就东皋的琴曲曲目来发表一些关于东皋琴乐观的己见。
作为一名僧人和作为一名琴人，东皋似乎是可以分开的。从其琴歌创作来看，他并未和他的前辈南宋的普庵禅师那样来以梵呗入琴 （在《东皋琴谱》的数十首琴歌中未见与佛教音乐有直接关系的曲目） 。而且，在东皋生活的时代，琴曲《释谈章》、《普安咒》等已问世有年。明代琴谱《三教同声》（1592年） 中已取上述之曲。另外，比东皋略早的琴人韩石耕 （东皋曾向其学琴的琴人庄臻凤之师友） 也以弹奏《释谈章》著称。东皋在中国时是否会弹《释谈章》或《普安咒》目前尚不可考，但他赴日本时所带《伯牙心法》（1609年） 、《理性元雅》（1618年） 收有《释谈章》（或注又名普安咒） 一曲。再则，庄臻凤所著《琴学心声》中也收有此曲。何以东皋未能以此为模式而推演之以传佛音，确亦颇费猜详。
东皋遗谱中一首与佛教有关的琴曲可以说是《静观吟》，它又名《静观音》。经查有关资料 , 有三十多种存世琴谱中载有此曲，其中仅明代《琴书大全》一书名之为《静观音》。东皋禅师曾亲手精抄此曲，虽把曲名抄作《静观唫》（按唫即吟），但他之所以珍重此曲 ，是否因为它又名《静观音》呢？值得推敲。不过笔者以为有一点是可以推论的，即东皋对“静观”二字的哲学涵义是激赏和深许的。让我们首先来看大部分琴谱写在此曲前的解题：
尝慨世之纷纷挠挠，见役于物不复休息者，大都以动观，而未尝以静观也。惟静观，则心境澄清，外诱不挠，必能浮云富贵，草芥功名；而鱼跃鸢飞之景象，吟风弄月之襟怀，在在皆然，殆将与造化为徒矣。区区世味，何足以撄其方寸哉？故曰：万物静观皆有得，四时佳兴与人同。程子之言，庶几静境矣。是由乃写其静中雅趣，据梧者尤当以静弄之。《杨伦伯牙心法》 （1609年）
以上这段引文提到了宋代理学大师程颢的诗句，无独有偶，在《东皋琴谱》中我们发现了一首名为《偶成》的琴歌，它的歌词是程颢这首诗作的全部：
闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿此时是豪雄。
我们暂时不对“静观”二字作详细的语源学的探讨，无论是以儒见佛，还是从佛入儒，都可以说明在东皋的禅学音乐观中儒学所占的比重和地位。关于儒学在东皋琴乐中的地位问题，我们必须注意到被收入《东皋琴谱》的另外两首琴曲，它们是《三才引》和《大哉行》。这两首琴曲的歌词均出自儒学经典《四书》之《中庸》第二十六章和第二十七章，其词为：
天地之道，可一言而尽也。其为物不二，则其生物不测。天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉，万物覆焉。今夫地，一撮土之多，及其广厚，载华岳而不重，振河海而不泄，万物载焉。今夫山，一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉。今夫水，一勺之多，及其不测，鼋鼍蛟龙，鱼鳖生焉，货财殖焉。凡有血气者，莫不尊亲，故曰配天。（《中庸》第二十六章）
大哉圣人之道，洋洋乎，发育万物，峻极于天，优优大哉。礼仪三百，威仪三千，待其人而后行。故曰，苟不至德，至道不凝焉。故君子遵德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新，敦厚以崇礼。是故居上不骄，为下不倍。国有道，其言足以兴，国无道，其默足以容。诗曰，“既明且哲，以保其身”，其此之谓欤。（《中庸》第二十七章）
二、关联
东皋的音乐观可以认为是一种“释儒同声”，信仰是释，音乐是儒，而禅则是二者兼之的，此中有彼，彼中有此。然而，信仰和观念毕竟不等同于情性，僧人也是有情性的。东皋的琴乐是他见情见性的明证。这些特别体现在他所作所传的数十首琴歌中。东皋琴歌的题材和内容是相当广泛和丰富的，这些可以通过歌词来认识。如果稍作梳理，我们看到几乎古代文士生活的方方面面在歌词中都有涉及或体现。仅从题材上来略作分类，就包括了：
节日 （清平乐•七夕 孙苍虬，东风齐着力•除夕 胡浩然；等）
怀旧 （浪淘沙•怀旧 欧阳修；等）
思乡 （思亲引 东皋词曲；等）
怀古 （后赤壁 宋谦父填词；等）
隐逸 （飞琼吟 林和靖；等）
交谊 （石交吟 马季良；等）
山水 （瑞鹤仙•醉翁亭 黄山谷填词；等）
送别 （八声甘州•送人 苏轼，久别离 李白；等）
伤感 （南浦月 何籀，忆王孙 秦观；等）
游仙 （嵇中散）
闺中 （凤凰台上忆吹箫•离别 李清照；等）
……
问题不在于如何对上述歌词作逐首的文字诠释或讨论以上的题材分类是否得当，困难的是如何探究东皋琴歌与东皋人生禅路的关联。禅师的音乐实践为何选择了这些歌曲？有无可追寻的特别事例？对此笔者近来颇为关注。当然，有些东皋琴歌的关联是比较明确的，譬如《思亲引》。上海图书馆周庆云旧藏《和文注琴谱》本该曲末尾注有：“岁甲子仲冬望，越子泣血铭”一句（见《琴曲集成》第12册，第223页） ，据此可知东皋创作此曲的时间为1684年冬，年46岁，禅师于1677年初抵长崎，此时为渡日后八年，思亲之情至于“泣血”二字，可想其时其景。东皋弹唱明代遗贤马季良所创作的琴歌《石交吟》的缘由也是比较明确的，禅师于1685年至江户时，赠给向他学琴的日本儒人人见竹洞 （1637年 — 1696年） 明代嘉靖四十年所制“云和天籁”琴一张，并为比他年长的人见竹洞弹唱了《石交吟》以示二人深厚的交谊。有人见竹洞诗句为证：“曲调洋洋日本东，老师弹起古淳风。双眸高照金徽上，八指飞扬玉缕中。出水游鱼聚前岸，搏云鸣凤下长空。相思千里知音友，明代遗贤马季翁。”《望乡的诗僧•东皋心越》一书的作者杉村英治先生在谈此诗时写道：“静心倾听心越弹奏《石交吟》的竹洞形象仿佛浮现在眼前。”另外，陈舒平先生的一段话使我们对《东皋琴谱》中两首以宋代隐士林逋的诗为词的琴歌有了进一步的关联性认识：“应该说，（东皋禅师） 出家以后在江浙一带的交往与游历，对他在艺术方面的成熟与长进是大有裨益的。特别是他长期隐居的西湖永福寺，从其诗文中缅怀林逋和诸多咏梅的诗句来看，很可能就是在今天的孤山西泠印社。……”可见禅师创作或修订以林逋诗句为词的琴歌，是为了表达他对杭州永福寺的怀旧和在乱世中对平静隐逸生活的向往。其词为：
瓦沟如粉叠楼腰，高会谁能解酒貂。清爽晓林初落索，冷和春雨转飘萧。堪怜雀避来间地，最爱僧冲过短桥。独有闲关孤隐者，一轩贫病在颜瓢。
众芳摇落独暄妍，占断风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。
虽说我们对以上一些琴歌的关联作了比较具体的讨论，然而根据目下的文献材料，还不足以对《东皋琴谱》的数十首琴歌逐一进行情景性说明。不过，根据禅师的经历，某些推测应该说是可以成立的。譬如：歌离别的，应该与禅师的思乡情结相连；歌苏东坡怀欧阳修的可能是为悼念明儒朱舜水而作；歌送别的，是否情系抗清志士张斐的归国离去；歌《小操》，是否以讽某些禅宗派系的狭隘。有些东皋琴歌在内容上是比较难解的，特别是一些词风比较婉约的作品，其中是否包含更深的隐喻，还有待于进一步的探究。
三、音乐特点
在对十余首东皋遗谱进行打谱和弹唱并对其大部分琴歌进行了摸谱调查后，笔者对东皋禅师的音乐风格的初步认识可分为如下四个方面：
一是对传统古琴器乐曲进行了订正。从上述禅师手抄《静观吟》一曲来看，就不难发现，他对原来调性比较模糊和指法比较紊乱的旋律在没有变动原有正调定弦的基础上进行了改动，使他的《静观吟》从原来的一种在调性上颇为游移的仲吕均征音改为调性明确的无射均商音。从他把旧谱中一些关于三弦十徽八、五弦九徽、五弦七徽以及七弦五徽的徽分分别改为了三弦九徽八、五弦八徽半、五弦七徽七以及七弦五徽七等现象来看，说明了东皋对琴理是有较深的知识基础的，在《静观吟》的诸多版本中用正调定弦来弹奏无射均商调的侧弄，只此一本。
二是在琴歌的谐音中，运用了音色对比的手法，更好地体现了与乐曲歌词内容的结合。在《沧浪歌》中，东皋把歌词的第一句“沧浪之水清兮可以濯我缨”用泛音来演奏，而把第二句“沧浪之水浊兮可以濯我足”用散按音来表现，这说明他在谐音时，刻意地运用古琴泛音的“清”来比拟歌词中的清，而用散按音来代表歌词中的浊。其艺术匠心可见一斑。
三是一曲多用的手法，在东皋琴歌曲库中也可偶见。一曲多用是古代词曲音乐中的常见现象。《东皋琴谱》中的琴歌根据宋代程颢《偶成》诗所配琴歌的曲调与为林逋梅花诗所配琴歌的曲调是相同的，说明在东皋的音乐创作观念中继承了宋词牌子音乐的观念。
四是关于某些旋律风格相似的特性乐句的运用。在《东皋琴谱》的很多琴歌中，某些乐句的旋法具有一定的相似性特点，由这些特点构成的乐句成为东皋琴歌的一种主要风格性组成部分。
总之，虽然东皋禅师的琴歌和明代以来的江派传统有着渊源关系，但也体现着他个人的音乐观和创作风格，他所唱的是和他的禅路历程相关联的人生之歌。因此，对我们来说，研究东皋，体验东皋，发现东皋，永远是一个有价值有意义的课题。
