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文/汪铎
一、传统琴人的理念和追求
从以下几个方面可以认识传统琴人的理念和追求。
1.乐教
圣人制琴用以正人心，乐和民性，安邦定国。文人学士作为必修课，“君子无故不撤琴瑟”。琴棋书画“长随书与棋，贫亦久藏之”（邵雍）。可见，在传统琴人眼里七弦琴非一般乐器，乃治世之音，修善之物，尊为天地间正音。如白居易所云“丝桐合为琴，中有太古声。”
2.修身理性
弹琴、听琴使人入静，气血平和，防淫邪之念。严天池结社琴川，饮人以和，人遇之，不觉躁心平、奢心释、竞心忘。经过操琴调理，琴人希望达到一种境界，如唐诗宋词里描述的：“朝从山口还，出岭闻幽音，了然云霞意，昭见天地心”（常建）、“本性好丝桐，尘机闻即空，一声来耳里，万事离心中。”（白居易）、“散我不平气，洗我不和心”（苏轼），从而可以“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”（王维），还归到大自然中去。
3.琴品
何为琴品，即琴人操缦的品味高低。表现在琴况、琴风、琴容等方面。传统琴人操缦，追求的是琴曲所传达的神，而非形。往往以传神之操为上品，刻意写形（如流水中七十二滚拂）未免流于俗套。这是我学琴时 吴兆基先生常常教诲的琴况。弹琴时切忌气浮性躁，入弦仓促，落指重浊，指法不古，出音飘浮，甚至视流、色变、喜工柔媚。《溪山琴况》云：按弦前当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神。《春草堂》曰：弹琴要调气，气者与声合并而出者也。这就是传统的琴风。与此相联系的是琴容，操缦中始终应端坐庄重，气度娴穆，不卑不亢，挥手自如。还有弹琴对环境的选择，也在琴品范畴内，古人通常在书斋抚琴，在户外竹林、松下、江上、山涧等均宜弹琴。古人有宜弹、不宜弹之训。陋室铭中有“谈笑有鸿儒，往来无白丁，可以调素琴，阅金经”，也可见琴品一斑。
先师常告诫学生，弹琴不要过分形象化，处处追求形象的东西（如雁鸣声，流水声，悲泣声）有失清雅高古，搞得不好就江湖了。传统琴人追求的是儒琴，或山林风气。《春草堂琴谱》中鼓琴八则之“辨派”曰：高人逸士，自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。江湖游客，以音动人，则其琴纤靡而合于俗，以至粥奇谬古，转以自喜，此江湖派也。若夫文人学士，适志弦歌，用律严而取音正，则其琴和平肆好，得风雅之遗，虽一室鼓歌，可以备庙廊之用。此儒派也。
4.琴道
传统琴人把琴放在道的高度，决不是故弄玄虚。蔡邕《琴操》说“琴所以御邪辟，防心淫，修身理性，返其天真。”《神奇秘谱》说“琴乃圣人治世之音，君子修养之物。”《诚一堂》说“君子抚琴涵养中和之气，藉以修身理性，当以道言。”吾中华琴学固有丰厚的文化内涵，有儒家礼乐之道，道家修真之道，佛家之禅道。琴中蕴有通向人生真缔之道，初则调理性情，进则洗心脱俗，终可得逍遥物外之趣，达返朴归真之境。
上述几个方面大致可以描绘出传统琴人的主流方向。虽然历来就有新声、郑卫之声、杀伐之声等等（如诗云“世人爱筝不爱琴，不向俗流传此心”，“古调虽自爱，今人多不弹”），但并非主流，不是传统琴人所追求的和推崇的。
二、传统琴学的传承
1.历来文人学士是古琴传承的主体。
他们“穷则独善其身”，视琴为衡量一个人的素养、修为、人品所必不可少的，乃至同书一样是文人的生命。在他们周围通常有一批师友、弟子，形成一个民间文化沙龙，经常在一起饮酒作诗，弹琴论道。琴学的传承就是在这个群体中不知不觉进行的。明代以前基本上都是这类格局。自明清以降，琴学流派缤纷。于是民间各个流派构成一个个群体，出现明确的师承线索，往往可以延续好几代传人。他们还编篡表达流派特征的琴谱，并热心结社（会），保持并流传了琴派的风格特色。
2.口传心授是传统琴学的主要传习方法。
虽然自明代以降，琴谱的编印多起来，还有不胜枚举的手抄本，都广为流传。根据减字谱可以帮助学习琴曲，记忆指法，明白谱中有关节奏的提示。但是，从初学到求精，弹好一首琴曲，就必须掌握好抚弹的轻重缓急、虚实相应；还要处理好上下乐音之间、前后乐句之间的衔接；还有乐曲整体的气韵、风神，以及流派风格等等，这些往往是要通过老师面对面的传习才能逐渐得到的。或者在经常观、听老师的操缦后，再通过自己的琢磨才有可能通达的。尤其是大曲，口传心授可以说是琴学传人的必由之路。
我跟吴师学《潇湘》是面对面的传授，凭当时年轻，基本上掌握了种种要领，是一生受用不尽的。《渔歌》一曲，则是按先生的意思听录音照谱本自己摸索着学的，在很长一段时间里难以达到生动、流畅、洒脱之境。现在有的年轻人也用这个办法去学吴兆基的《潇湘》《渔歌》，听了总觉得如其形而未得其神也。
3.古琴的传统技法是同心法紧紧结合在一块的。
现代有的教琴只讲技巧，不说心法，更谈不上传授古琴的文化底蕴了。结果是学生不得要领，徒有熟练的技巧而已，百人一个面孔，只有躯体，而缺乏灵魂、神色。古人说，这种只能称“匠”，称不上“师”、“家”。
就技法而言，古人的传统技法同今人所谓技巧又差之千里。如明清琴谱中所记载，传统指法讲究的是：右手轻重缓急、节于法度，左手吟、猱、绰、注、撞、唤、进、退等按令入木，下指细微圆润，出音清静古澹，力欲不觉。而现时讲的技巧往往片面强调在速度和力度上练指，有的把细微多变、拈出韵味的指法改作单一的进退；有的把小提琴上的颤音法替代古琴上的吟猱。于是出现“取作不圆、出音重浊、处处颤动，吟猱不分”等弊病，实已不在少数。君不见，古琴特有之吟猱绰注撞唤是与琴人的气息密切相关的，取消这些与心法结合的指法，就等于丢失了气疏韵长的古琴人文特征。
传统琴人重视用心法指导技法。如弹琴前，沐手、整衣、正坐、端视、意敬、气肃、定神等，虽说是琴容，然而也是一种心法。在端庄的琴容心法下操缦，发挥传统指法技能，两者呼应默契，便于正确配合调理气息。抚琴中调息是一种重要的心法。如若性气浮躁，入弦仓促，摇首伛状，挥手无度，甚至呼吸急重，显然是无法同传统技法相契合的。又如《琴声十六法》和《二十四况》中的和、静、清、远、松、洁、古、澹、圆、润等既是传统琴学的审美观，也是操琴的心法。在学琴时，吴兆基先生每每都要求我们端坐凝视、头容正直、含胸拔背，两足平行、周身松静、松肩垂肘顺腕，他说琴曲的具体指法技法需在这些心法指引下才得以正确发挥。
这里说到不同流派各有其心法指法特色，如广陵派的撞猱，大进又即淌下等法，别具跌宕的韵味。吴门的绰、注简洁明快，没有过分的拖音；轻灵深沉的拨刺、伏都别具文人琴风格，挥手洒脱、声韵隽永，不出噪声。
三、古琴的传统操缦
1.操琴的传统美学
从汉代刘向《琴说》和蔡邕《琴赋》，魏晋嵇康《琴赋》“疾而不速，留而不滞”，到唐代赵耶利的“吴声清婉”，宋代崔遵度《琴笺》“清厉而静，和润而远”到明代冷谦《琴声十六法》和徐青山《溪山琴况》都传达了历代琴人一致的传统美学观点，归纳起来为“和、静、清、远、古、澹、润、圆”八法。琴之为道，在乎音韵之清远、神妙，琴风之和静、古澹，运指之细微、圆润。有道之士抚琴一在调气，一在练指，调气则神自静，练指则音自清。须性情中和澹泊，才能做到弦与指合，音与意合，乃达到至和。通常说虞山派特征是“中正平和，清微澹远”，这是指的传统美学所追求的一种境界，而不是说的具体指法技巧，并非像有人曲解的“清微淡远”就是指下轻轻拨弄，不必用力，这种说法是不符合实际的。传统琴人倡导的是“力欲不觉，轻欲不浮，急欲不躁，缓欲莫断，逸欲无滞。”这种心法与技法相结合的操缦比之一味以快指重手击弦的技巧，可以说是难得多了。《春草堂琴谱》中《潇湘》一曲后记告诫说“谱中此曲用指极难，学者弗徒以手快为胜。”我们应该珍惜古人这一教诲。
2.琴学流派的地位
古琴传统操缦具有鲜明的流派特色。从唐代赵耶利对吴声、蜀声的评论，生动地描绘了吴蜀两大琴学流派的各自特色。以后在儒派和佛道山林派中进一步分化，宋元明清历代相继涌现出众多琴派，著名的有江西派、浙派、江派、中州派、虞山派、金陵派、广陵派、诸城派、岭南派、九嶷派、泛川派、梅庵派等，这是由地域分异而产生的以地理命名的琴派。由于自然地理生态环境的差异，孕育了地方性人文环境，两者叠加影响下，形成特定的操琴风格。或幽奇高古、雄健跌宕；或清婉飘逸，流畅洒脱；或柔情缠绵，百转委婉。丰富多彩的流派使古琴操缦在美学和技法两方面都得以不断继承发扬光大。
吴地琴风源远流长，自汉代蔡邕传布琴学，历经松江派、虞山派，千载传道，一脉相承。近代吴兰荪、吴浸阳、吴兆基（人称“三吴”）再续吴声琴风，形成琴容悠然宁静，操缦流畅洒脱，运指细腻，刚柔相济，别具清静和美，韵长意深的《吴门琴韵》风格。
3.丝弦琴的魅力
在千年传承中，古琴一直张的丝弦，称之丝桐。三十年前钢弦取代丝弦，丝弦琴几乎在大陆绝迹。然而经过廿多年的思考，人们开始重温丝弦琴。确实丝弦古琴具备钢弦断乎不能相比拟的魅力。首先，丝弦琴的音色圆润温和，强度对比适中，同古琴所表达的传统文化内涵相吻合；韵味醇厚，于腔韵、虚音都表现得很充分，这是钢弦琴达不到的；许多左手指法是特定在丝弦上用的，如虚罨、爪起、唤、撞猱、游吟、飞吟、飞猱、往来等，在钢弦上只有躁声，或毫无声韵。古琴的传统美学价值，只有在丝弦琴上操缦，才能充分得以体现，如《溪山琴况》中说的和、静、清、远、古、澹、圆、润等况，都同丝弦休切相关。许多酷爱丝弦琴的朋友说，丝弦琴的弹奏效果才是传统琴曲的本来面目，才真正把味道弹出来了。此外，在复原性打谱中，用丝弦琴就容易进入琴曲的意境，有助于揣摩古人谱曲的情景，会影响打谱的结果，我在这方面是深有感触的。关于传统琴曲的打谱发掘也是一个重要内容，本文暂不展开。
四、近现代琴学传承和操缦中一些问题
自从上世纪初叶，中国数千年的传统文化受到全面冲击，音乐领域全盘西化，传统古琴处于严峻挑战的狭缝中生存。古琴的民族性、文化性、民间性、高雅性、流派性等基本属性，不断被否定、取消，代之以纯音乐性、专业演奏性、大众化和通俗化。这股反传统的思潮在教学、传承、操缦、演奏中都有相当影响力和诱惑力。
古琴就其本质而言，已明明白白告诉我们，保护和继承传统琴学始终是主流方向。去年“入世”，更表明古琴应定位在传统上，这是谁也无法改变的客观现实。倘若取消传统琴学，那就不存在古琴了。人们可以去创新、发展成别的什么音乐，但是同古琴已不是一回事。古琴就是传统琴学，不是别的什么。经济要发展，搞全球化，文化决不能搞全球化，文化艺术要保持、发扬民族性、传统性，才有生命力。这是历史潮流。
作为炎黄子孙的我们一代，要看到形形色色否定传统文化的思潮所带来的深重危害，在这股思潮影响下大谈琴乐的创新和发展是无本之木、无源之水，会把古琴导入歧途，结果只能是丢失掉传统琴学的精华。今天，应该有更多的琴人和有识之士关心古琴遗产的保护和继承，并明确传统的原样保护是承传这份遗产的核心。我们必须抛开一切成见，兼蓄包容，共商保护和继承的大计，如打谱发掘优秀古曲；抢救老琴家并保护琴学流派；整理研究民间传承方式方法并培养传人等等是当务之急，是走正道。这样才对得住老祖宗留下的珍贵文化遗产。
汪铎写于采真谷
2004年秋
