乐器小编
文/施宏
最近一段时间，由于教学的原因，我对于上述问题有了一些新的体会。作为教学相长的收获，我很乐意再次触及这一话题，作一次较为深入的探讨，希望能得到专家、琴友们的指正。
为便于本文中的展开论述，在此先将前一篇论文《浅谈古琴音乐的节奏与节拍》中的主要论点作一概括：一）中国古琴音乐中节奏的自由化和节拍的非等距现象是建立在中国传统音乐理论的基础上而形成的，同时反映了中国传统文化中对于个性化审美的追求；二）通过对不同时期诗歌中句式、平仄的规律的考查，也能够对中国古琴音乐中节奏与节拍规律的发展作一大致的推测。
基于上述观点，进一步来看，任何一个民族的文化特质都有其原始的哲学根源。华夏民族作为一个几千年来一直以农业经济为主体的民族，由于对天象、气候及自然环境的依赖性，从最原始的图腾到以《周易》为本源的朴素唯物主义哲学所反映的都是所谓“天人合一”的世界观，在这里我们可以看到我们的先民们所推崇的最高境界是“物我无间”——宇宙即我，我即宇宙——由此而折射到艺术中的审美追求即以自身去亲和自然界的万事万物，“人”作为一个个生存于广袤天地间的生命个体，其内部的生命律动也同样与大自然的寒暑阴晴、日夜潮汐节符拍合。这一认识劫于古琴音乐的表现，也就比较容易理解琴曲中的节奏处理不是以机械的节拍重复为规则，而是以演奏者自身的生命律动为依据。也正因为如此，在众多琴曲的演绎中才会有这么多个性化成份的表现。
现在我们就以古琴演奏的具体实践来看看以上论点的客观体现。
在教学中我曾有这样一次经验，有个学生学琴时问题把握不住旋律中的自然节奏，也处理不好乐句间的自然停顿，于是我要求她按照朗诵或唱歌的感觉来强调自己的呼吸、换气，结果几分钟后她就能够比较自如流畅地弹奏刚刚学会的琴曲了。
这件事使我突然意识到即使是非管乐器，呼吸与换气对于演奏好坏的影响也远比一般人所想象的要大很多！对于古琴的演奏来说尤其如此。为此我课后思索了很久，终于理出了一些头绪，产生了前文所叙及的思路：
古琴音乐的表现与人体自身的生命律动是密不可分的。
……（原文对此观点加点强调）
调整呼吸的首要目的是使演奏者在演奏的过程中充分地放松（这对于一切乐器的演奏都适用），在身心充分放松的前提下，人体的脉搏、血液循环对于音乐节奏、速度以及强弱的影响就变得容易实现了。在此古琴音乐又提出了高于其它乐器演奏的要求，即不仅仅是放松，不仅仅是以主观上的主动性去自如地控制旋律的发展，同时又要求演奏过程中某种意义上的被动性。这种自相矛盾的语义也许不太好理解，但是结合了前面所提到的“天人合一”的哲学思想我们就可以挖掘出语义表象下面所隐藏的精神内涵——华夏传统艺术的审美既然是以直通造化为终极境界，那么以人体律动对应宇宙，通过脉搏、呼吸等直接作用于演奏活动，强调其中的非主观因素也就并不奇怪了。
当然完全放任于演奏者的“现在时状态”的绝对被动也是毫无意义并且应当避免的，因为这样就将人类的主观审美降低到了完全的“原始形态”，实际上在琴曲的演绎中所追求的是一种十分高级的审行为，那就是既要通过主观上的努力实现音乐上的审美表观，又要极力避免因为主观上的约束而留下人为造作的不自然的痕迹。这正是几千年来无数琴家力图解决而又穷毕生精力也难以解决的一对矛盾。
其实这是一对永远也无法解决的矛盾，即使是历史上那些出类拔萃的艺术家也只能是在这一方向上无限接近于这一目标。“惊天地、泣鬼神”永远只是艺术家们的梦想和神话。但即使是这样一种并未完全实现的审美追求也中心让人感受到古琴音乐超越于一般意义上的音乐而独具的魅力了。
写到这里，读者也许会认为我已经偏离了本文的主题。其实我不惜篇幅来讨论华夏文化中这一特殊的审美矛盾只是为了便于挖掘古琴音乐表现中的一些实质并以此为线索探寻到其表现过程中的一些内在规律。
现在我们就来看看我们的艺术家是通过怎样的努力来实现上述审美追求的。
矛盾的一面，即通过人体自身的律动直接作用于演奏行为以淡化人为因素这一点已在前面论述；而另一面，在力求自然的前提下要实现其主观审美似乎就显得异常艰难了。较好的解决办法也许就是使演奏者当时的内在律动与所演奏的琴曲所需的律动恰好不谋而合，这也正是艺术家们所追求的“理想状态”。
当然这种理论上的解决要放到实践中去实现是一个相当复杂的过程。这里面又分为两种情况；一种是演奏者在即兴的状态下自娱自赏，在这一状态下演奏者一般会由于本人当时的情绪而自觉地选择情境较为吻合的琴曲来“借题发挥”，在这种情况下演奏者自身的律动与琴曲所要求的节律之间的融合是比较容易实现的，但这种状态较少存在；更多出现的是另一种情况，那就是在演奏效当时演奏者原有的情绪状态与演绎的琴曲所要表现的情境并不合拍——或者是出于表演的目的而面对观众，或者是为了熟练掌握琴曲而进行练习时——对于曲目的选择无法取决于演奏者当时的情绪，这时就需要通过人为的方式来调整演奏者的状态使之尽量与所演绎琴曲的特定节律合拍。
实现上枕过程的一般经验是，在演奏之先很短暂时间里，演奏者通过调整呼吸而达到放松，保持身体进入适调性较强的状态，然后借助于对琴曲意境的想象或者默想乐曲最初的旋律而进行“移情”，由此而蕴酿出接近于琴曲所要求的情绪。在随后的演奏过程中演奏者就可随着琴曲的自然发展而得到从心理到生理上的暗示，使自身的律动越来越接近于琴曲的节律，渐入佳境！
能否较自由地实现这一过程，并且在过程中能否把握好理发与情感之间的比重、分寸，正充分体现了演奏者的艺术功底、修养以及灵性。
对于演奏者生理、心理状态与琴曲演奏之间的密切关系有了一个总体认识之后，我们可以引入本文标题所涉及的内容，对于演奏者的生理、心理状态在琴曲演奏中对节奏与速度所产生的影响作一次较为具体的探讨。
如果能和西方音乐作一大致的比较，我们会发现，古琴音乐的基本节奏单元是乐句，这各西方音乐以小节为单元有着本质的区别。有了这一基本认识，我们就很容易联想到“朗诵”，或者更简单地说是“说话”——在我的认识里，总觉得一首首古琴曲正如一篇篇文章，或叙述一个故事，或描绘一幅画面，或倾诉一份情感……因此演奏一首琴曲的心理过程也就与朗读一篇文章的心理过程有了许多相似之处——话是一句一句的说的，琴曲也是一句一句按照一定的逻辑来演绎的；顿号、分号、逗号、句号构成了语句的划分，或长或短或缓或急的休止、停顿也同样形成了乐句之间的自然过渡与衔接；逻辑文义相关的句子组成了文章的自然段落，旋律中按调式进行的乐句相应地也产生了琴曲中的乐段……据此我们完全可以参照朗诵的一些基本原则来考察琴曲演奏中节奏上的一些基本规律。
首先是句与句之间的关系。朗诵中句子之间应有自然的换气停顿，其长短主要以逗号、句号为标志。琴曲中的乐句之间也应有类似感觉的自然停顿，其时值取决于乐句之间的调性关系，若前一句的句末以完全终止的形式进行到主音，那么其休止类似于文章朗读中的句号，此时演奏者宜于作充分的换气；若前一句在调式音上没有得到解决，没有明显的终止感，则演奏者在此也只能作较短暂的换气，句间休止不宜过长，这就是琴曲中的逗号。普通情况下乐句的中间是不宜换气的，演奏者只有象朗诵那样控制好自己的呼吸，在乐句与乐句之间把握换气的深浅分寸，才能使旋律的发展脉络清晰分明。这是在演奏中劫呼吸调整演奏者生理状态的第一条原则。
第二条原则适用于对具体音符的处理。在朗诵时每一句中都有一个或多个需要强调的重音词试由此将一句划分为若干个音节，其中又有一个词是句中需要特别强调的，这个词是每一句中唯一的强过其它重音词的重音词。如朗诵“弹奏一曲生命的颂歌”（原文：弹奏、生命四字下加点强调）一句，其中带点的两个词“弹奏”、“生命”都可以作为重音词，而比较起来“生命”一词又比“弹奏”更重，如果我们能够按照这样的强弱处理来朗读，这一句话在史学上就产生了较为丰富的“表情”。在琴曲的演奏中我们同样可以劫这种原则来使旋律产生“表情”，在乐句中寻找这种音符之间的强弱关系，发现每一乐句中的“最强点”和其余的“次重音”，当然这种规律是与西方音乐中的“节拍”规律截然不同的。
第三条原则就是关于整首琴曲的全盘布局了。善于朗诵的人会在朗读整篇文章的不同段落调整不同的呼吸节奏以调动不同的表情；该平稳时呼吸舒缓、吐词从容，而高潮处则大呼大吸、相应增加吐词的力度，紧张处呼吸急促、节奏叠宕，宁静时呼吸匀细、间微韵长。在琴曲的演绎中也应该有这样的通篇意识，根据具体的音乐内容及乐曲的自然发展来调整呼吸，对韵律、曲境进行心理上的模拟，以此产生生理律动上的暗示，使不同乐段旋律进行的速度和力度显得自然而然而又文化多端。
如果演奏者在演奏中能随时注意自身律动与琴音之间的相互作用，把乐器当作自己身体的一部分，当作一个有生命的发音器官，那么“音发诸心”的境界应该是望之可及了吧？
至此，我终于感到“节奏”这样的概念用在古琴音乐中是在野党不恰当的，我仍然使用了这一标题只是为了表达上的方便。关于这一命题在古琴音乐中该下一个怎样的定义，真诚希望有识之士能和我共同探讨。
1998年5月22日于浔阳古郡
