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古 风 论
摩尼天虹
自羲皇制琴，传至今日，历数千年矣。随时之变迁，琴器逐渐定型， 琴曲 变化亦多。琴曲者，先原始创作，而后亦逐渐加以润色，其变化大矣。以《高山》、《流水》为例， 伯牙 作曲之初，应为小品，至唐时成为两首完整琴曲，不分段。至宋朝，分《高山》为四段，分《流水》为八段。至明朝，《高山》增为八段，《流水》增为十段。至清末复有七十二滚拂《流水》出。由此可见琴曲变化之一斑。
上古琴风，以正声和畅为善，故唐曲及唐以前之琴曲，多声多韵少。至宋朝，用韵渐渐增多。至 明清 时，多有声少韵多之曲。
然琴之正传者，亦有变与不变之数。所谓变者，琴曲之增润，技法之丰富也。所谓不变者，琴之古风也。所谓古风者，乃琴之历千百年而不变者也。制曲操琴，其形式技法，乃至琴曲之润色，皆可不同，然琴之古风不可失也。得古风者，方为琴之正道也。
今之以琴得名者，多有求流行普及而轻古风者。抚琴而失古风者，即时调也，为媚俗之调。此时调之风古亦有之，然为古圣先贤引以为戒者。若以时调流行普及为能，何不操流行之乐乎？何操琴以污古调哉？
而求古风者，亦多有病于古者。有琴家以为，操曲必依明谱，用琴必以丝弦，所出即必为古调。此论谬矣。不同琴家，同依一谱，所操亦有雅有俗也，甚至其风可别于天壤。不同琴家，同以一琴，其风亦可相差远矣。故得古风者，未必以明谱丝弦而为决定也。
有求古风者，以缓为远，以慢为古，故操琴克意求缓慢。然远虽似于缓，而实异于缓。其在于神行也。缓疾者，皆有度也，以中和为度。过于缓慢者，其音浊而失其清。失其清者，何古之有？实为病态之缓也。
有求古风者，谓古风淳和，或谓取声宜涩，故取音多用粘缓之绰注。然淳和者，非粘缓也。声宜涩者，在于控制，如推车下坡，宜有向后之力，非取音粘缓也。绰注粘缓者，则失其方正也。须知绰注者，乃修饰之音，是从非主也。主从不分，所得皆柔媚之艳声，非古风之清和也。
有求古风者，谓古人有琴之妙趣半在吟猱之论，故克意作夸张之吟猱，自以为古风。琴之妙趣，半在吟猱，此论本善，然必要得其旨也。吟猱者，修饰之虚音也，以圆满为妙。所谓圆满者，不大不小，不多不少，松活适度，以至恰好也。其以取音方正为体，复以吟猱应之。正声为主，吟猱为从，主从宜分明。若过度吟猱而至主从不分，则为艳媚之声也，非古风之清和也。
古之大家者，仅有琴著传世，然无录音资料而为印证也。故对于古之琴著者，今人所见不同，故有病于古者。然须知古来琴之正传者，讲究一板一眼如实相授。此与今人之克意发挥不同。此一点可从诸多前辈之掌故而得印证。是故各派之古风，于 现代 之老录音中，可见一斑。各派琴风各有不同，然亦皆有统一之规律也。此即琴中之不变者也，即古风也。然若原本不按传统之派，则不在其论矣。现代老录音中，最具价值者，即中唱老八张也。其为传世录音资料中，各派大家操琴集录之最早者，皆传统之琴风，此为公认也。若能于老八张中琴曲仔细比对，复研究之，得古风亦不难也。以下试言之一二：
其一者，取音方正简净。传统流派之大家，取音皆方正简净，得音肯定，绰注之修饰，无过多过缓之病，以方为主，以圆为从，主从关系非常明确，取音清实不虚，如敲金戛玉，下指干净利落，绝不拖泥带水。由此可证古论中，练指由多至少，由有至无之妙也。
其二者，吟猱有度，含蓄内敛。老八张中，梅庵派吟猱较为夸张，其余皆含蓄内敛而有度。而梅庵派，本以不按传统著称也，故不为古风之证。传统之吟猱者，大小多少快慢皆有其度。猱法之方向明确，运指干净利落，无柔媚之指。而同为内敛有度者，其中亦有藏露之别，然皆以正声和畅为善，主音明晰，皆无喧宾夺主之病，亦皆无夸张艳媚之声。古谱之中，有初学唯恐下指过少，而后唯恐下指过多之论。由大家之琴风，可得其证也。
其三者，快慢有度，无过缓者。古曲有快者，亦有慢者，大体以慢者居多。然慢者亦有其度，无克意而求缓者。老八张中，夏一峰之《 静观吟 》为慢曲之典范，然绝无过缓之病。而管平湖之《广陵散》为快曲之典范，亦绝无过快之失。是故知快慢皆有其度也。
其四者，立意旷远，气度不凡。由老八张可知，凡得古风者，或灵逸、或宁静、或文质、或幽远、或典雅，其气度皆不凡也。其立意旷达而远，其风气正而不邪，体大度而不以柔媚小巧为能。此气度者，非仅机械操琴之所能得，非雅士不能得也。是故知琴之道者不失，禁邪心而扶正气，其功夫在于琴外也。
