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作者：吴卿
徐上瀛（约1582-1662），明代琴家，别署青山，太仓人。作为琴师，徐青山在弹琴的同时也关注理论的建立。结合自己的经验，他辑成了《大还阁琴谱》一书，共收琴曲32首，其中的《溪山琴况》为其琴学理论的总纲。
然而，若以哲学之眼光观察《溪山琴况》，里面也包含了中国哲学中的一些心性学思想。实际上，《溪山琴况》一开头便说道：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴”。①598-599考察表明，古代那些最圣明的人都是心与造化相通，德与神人相合，他们为了修养自身的性情，并用以陶冶天下人的性情，就创作了古琴。古琴不仅是现代意义上的一种乐器，在古人眼中，更是一种修养性情的工具。“盖琴为清庙、明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉”。①625古琴作为古人陶冶性情的乐器，具有传递弹琴者情感的重要作用。古琴之声是琴师之间无言的交流，这种交流不单局限于个人，更多地，还包括对无言之天的默会。作为一个落寞的士人，徐青山继承了古代士人对琴的感情。他认为弹奏古琴可以使弹琴者“理一身之性情”，从而达到气、神、灵三合一的“心通造化，德协神人”之精神境界。《溪山琴况》“雅”况中，有“惟真雅者不然，修其清净贞正，而籍琴以明心见性，遇不遇，听之也，而我足以自况” ①616一句，言高雅之人必修清净纯净之性情，而这种性情又是通过琴来表现的，故弹琴之目的是要使弹琴者自己的清净纯净之性情得以显露。由此可以看出《溪山琴况》教授弹琴的主要目的就是使弹琴者的心性得到修养、精神境界得以提高，而并非单纯的介绍乐理、教人弹琴。
说到心性修养，对比《二十四诗品》与《溪山琴况》的结构和意境，不难发现后者在文中也散发着浓厚的玄学气息。《琴况》所追求的是娴静自己的内心以聆听道的大音希声。在弹琴的过程中想要使自己的心境明确地通过琴弦自由地表达出来，就必须先要使自己的内心进入虚静平和的状态。如此，最终才能达到琴我合一的忘我境界，并在这种境界下忘记世俗的种种牵挂。在《溪山琴况》的“淡”况中，作者就认为弹奏古琴应舍弃华丽而追求淡泊，他说道：“而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻” ①612，“淡” 固然难以言传，但只要能去邪存正，退俗还雅，弃媚返淳，那么，不必刻意追求淡，淡的妙处也自然会表现出来，可见道家思想对作者的影响。当然，作为一个没落的儒生，徐青山也认为通过弹古琴以致“心通造化，德协神人”的精神境界不单是为了要“理一身之性情”，更重要的是“以理天下人之性情”。这颇有一点儒家传统的“兼济天下”的意思，于是我们会发现在清玄之风的后面似乎又隐藏着儒家的心性学。在徐青山的时代，儒门的价值观随着理学的兴起而成为社会的主流意识形态。所以在《溪山琴况》中的也不单是道家的玄学风气，更有一些直面世道的积极气息。《溪山琴况》中常有如“太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传也” ①600的句子，表明了作者对当时将弹琴作为一种技艺的不满，并希望修正世人这种错误观点。这种不满并非作者自己的态度，而是作者内心深处对于《乐记》思想的认同。在传统的儒家观念中，音乐从来就不是一个单纯的审美活动，它是与人们的社会生活密切相关的，同时又能影响社会的一种行为方式。儒生们历来都很强调乐的教化功能，如《乐记》中就有这样的记载：“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”②1145在儒生们看来，音乐的制作，不仅要符合乐理，更重要的是要符合和谐的社会关系。音乐对于听者不仅是一种享受，而且能让其领悟和谐之含义，并将这种和谐从对音乐的感悟推及到社会生活当中，从而构成社会平稳发展的保障。可以说，乐与礼共同构成了儒家的心性世界。而《溪山琴况》的作者对于琴与性情关系的强调，实际上也是传统儒家眼中的音乐观在古琴音乐上的具体化。
因此，可以说《溪山琴况》的心性学基调或者儒学，都在它的内容中有所体现。和者，“先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。” ①599此处是说，为了达到“和”的境界，首先要定弦，在这个过程中，利用指法去辨别，依靠听觉去审查，这就是用心来感知“和”，用手来表现“和”。先在心中有“和” ，才有抚弦为“和”之意，若此意与发出的音相容则“音之精义而应乎意之深微也。”自然“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋倘恍”。①599这是对于听者而言。而对于弹奏者，则“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。” ①600由此可见徐青山的“和”，并非单指琴本身的定弦，也包括了弹琴者内心的“和”境界，只有心中先有“和”之本才能生出抚弦的“和”之意，最后意随音走，音变而意变，然内心中的“和”之本――“太和”却以自身的不变应琴弦之变化，于是生出了其他二十三品琴况，也统摄了琴师与琴的关系。此处的“和”亦是儒学所特别推崇的，《中庸》曰：“喜、怒、哀、乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也”，言个人情感的发出要符合自然的道理，要在动态的过与不及之间寻求中道。③23徐青山用这个词来描述弹琴者应有的平静心态，说明人生的不如意并没有让他如司空图一般转向追求精神上的解脱，而是仍以一个儒士的身份来面对这个世界，用儒学的方法来锻炼自己的心。文中“恬”况有“故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”一句①613，亦表明了徐青山的这种中庸倾向。故而徐青山虽有道家之风，骨子里却是一个地地道道的儒生。
除了受《中庸》思想的影响外，宋明诸子的修行功夫在徐青山那里也有所反映。“静”在宋儒那里是一种重要的修行功夫，以至于他们常以静坐之法作为其区别于佛道的基本教法，心学大师王阳明早年就常以“静坐”为基本教法。“静坐时，将好名、好色、好货等根，逐一搜寻，扫清廓清”。④108此后随着王阳明思想的深入，修行也变成了“致良知”之于事上磨练的功夫。但这并不意味着王阳明放弃了“静”法。实际上，王阳明此时已将“静”之法融于动之中，此时之“静”已经不是“静坐”二字了，而是指良知本体之心“廓然大公，寂然不动”。如此，本心对于事事物物则“常觉常照，则如明镜之悬，而物之来者自不能循其妍媸矣。”④70与此相同，这种以“静”教人的方式在《溪山琴况》中也有反映，《琴况》中的静既不是指弹琴之处要静，又不是说不动之静，“抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳”。①604想给弹琴这个活动找一个安静处是容易的，然而想在弹琴的同时做到既在弹琴，又能使琴发出的声音平和纯净，使听者与弹琴者在琴声中静下心来却是很难的。如何自声中求静耳？“盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。” ①604静是由内心发出的，声是由心灵产生的，因此想要弹出声中之静，唯有修养有素、淡泊宁静、心无俗念、手指从容的人方可。而有此无尘翳之心就可领悟声中求静的真谛。可见，徐青山之“静”与宋明诸子教人之法有所相通，双方都讲究内心的清净不动，且这不动本心不是空无一物，宋明儒学有“理”有“心”，徐青山则有 “和”有“静”。
由此可见，与其说《溪山琴况》是介绍古琴弹奏理论的著作，还不如说它从古琴弹奏的角度对传统的儒家心性学与宋明儒学做了一番诠释。
注释：
① 蔡仲德（注译）。中国音乐美学史资料注译[M].北京：人民音乐出版社，2007.
② 李学勤。十三经注疏•礼记正义[M]北京：北京大学出版社，1999.
③ （宋）朱熹。四书章句集注[M].金良年（译）上海：上海古籍出版社，2006.
④ （明）王守仁（撰）。王阳明全集[M]上海：上海古籍出版社，1995.
参考文献：
[1] 蔡仲德（注译）。中国音乐美学史资料注译[M].北京：人民音乐出版社，2007.
[2] （战国）李耳。老子道德经译注[M].崔仲平（注译）。黑龙江：黑龙江人民出版社，2003.
[3] （明）王守仁。王阳明全集[M].上海：上海古籍出版社，1995.
