「推荐」普庵咒琴乐清与现代

　　普庵咒琴乐——清与现代

　　野　韵

　　清代普庵咒琴乐

　　据现今发现的资料,清代刊载普庵咒琴曲的谱集和抄本共有二十七部〖表五〗。清代谱集所刊普庵咒琴曲以廿一段的〈释谈章〉为主。从《五知斋琴谱》开始，除了刊载廿一段〈释谈章〉外，还增录了一首十三段的〈普庵咒〉。但是，此曲流传不广，除了与《五知斋琴谱》一脉的《自远堂琴谱》和《襄露轩琴谱》刊载外，（两谱亦同时刊载廿一段〈释谈章〉，全都与《五知斋琴谱》相同。）就只有道光抄本《琴学韧端》的〈普庵咒〉，和《张鞠田琴谱》的〈释谈章〉。两曲均注明“三回九转”,应该属于十三段的系统。

　　这时期的《琴香堂琴谱》（二十段〈普庵咒〉），《峰抱楼琴谱》（十九段〈普庵咒〉）和《稚云琴谱》（二十段〈释谈章〉）；段数上虽然有些出入，是应该属于廿一段系统。段数上的差别，是由于乐曲结构中，佛头或佛尾的删减造成。

　　在曲名上，清初大部分琴谱都延用“释谈章”为名。《五知斋琴谱》有意将廿一段琴曲称为“释谈章”,十三段的题为“普庵咒”；但是除了《自远堂琴谱》和《襄露轩琴谱》用外，其他琴人则不甚理会。到清中叶，琴谱集中两曲名的混用,颇令人混淆。这里为了行文方便，皆以“释谈章”名廿一段曲，十三段为“普庵咒”。

　　廿一段琴曲〈释谈章〉

　　清代的〈释谈章〉在音乐旋律上，全统一在《太音希声》系统上。大都附有辞咒，即使是没有辞咒的，如《松风阁琴谱》、《琴谱析微》和《琴瑟合谱》等，也是完全符合普庵咒语基本结构的：即佛头、起咒、三回（每回六段）及佛尾。即使一些琴谱如《琴香堂琴谱》等，只在佛头和佛尾有所删减，但是其音乐主部还是和基本结构相符的。

　　随着改朝换代,社会上的生动活泼风气也影响到琴乐上来。这时的〈释谈章〉已完全脱离了明代那种呆板重复的处理，以崭新的谱式出现。〖谱七〗是《松风阁琴谱》的〈释谈〉（即〈释谈章〉），第一回中一至五段【回身——合尾】乐段谱式的陈列。从中可以看到：

　　一、指法从简单的整句整段的勾剔或撮奏变为复杂交错，并不时加入泛音奏以增添音色变化。

　　二、音域扩大，按音徽分已不限于各准的主要徽位，而是扩展到从一徽至徽外。

　　三、贯穿全曲的【合尾】乐段，已从呆板的重复改为变化起伏的变奏。

　　新谱式就是这样通过不同音区的差别，散、按、泛音的音色交错；使二十一段的乐曲达到句句有变化，段段有差异。这完全摆脱了明代谱一字一音的处理，从而开始向器乐化的方向转变。

　　最早刊载这谱式,是康熙三年（公元1664）刊印,庄蝶庵编辑的《琴学心声》。谱前有琴人杨敬序言：“普庵咒写入琴中已久，音多重叠，杂而不清，深于律吕者薄之。蝶庵制此新谱，不入时腔，平反旧调，清和圆细。”言明是庄蝶庵在明代谱的基础上重新编制的。

　　康熙庚申年（公元1680）程雄编辑的《松风阁琴谱》的〈释谈〉和《松风阁琴瑟谱》的〈仙曲〉，都是新谱式的〈释谈章〉。〈释谈〉谱前注明是韩石耕的谱；谱后有一小记，叙述编者聆听韩石耕弹奏的经验。另〈仙曲〉谱则有后记：“是曲二十一段，石翁于西山三载叶音方成。一弦至七弦，一徽至外徽，兼之分数音若连不断，非庄蝶庵所窃可比哉。秀水朱锡鬯题。”庄蝶庵与程雄皆韩石耕学生。可能庄蝶庵编《琴学心声》时，把〈释谈章〉当作自己的作品而引起程雄的不满；因此在《松风阁琴谱》和《松风阁瑟谱》中订明是韩石耕的作品，以诟庄蝶庵‘窃名’之行。

　　《五知斋琴谱》在〈释谈章〉谱前则注明：“韩十(石)耕原稿，庄子蝶庵谱同参。”这里编者徐祺清楚地交代了：是韩石耕把〈释谈章〉改为新谱式。而作为韩石耕弟子的庄蝶庵也曾参与整理和定稿工作，并把它编入《琴学心声》中。徐祺在他们二人的基础上又作了进一步的加工，主要是把第三回的弹奏法作了新的调整，使音乐更流畅生动。自此，《五知斋琴谱》的廿一段〈释谈章〉在过后两百多年间稳定地传习下来。清末，张鹤编《琴学入门》的〈释谈章〉即《五知斋琴谱》的翻版。

　　同治九年（公元1870）出版，由庆瑞编辑的《琴瑟合谱》，其〈释谈章〉也是源自《五知斋琴谱》。它们之间虽然有一些出入，那只是在段落的编排和细部处理上的差别，其基本是相当一致的。此谱经由庆瑞孙容心言授与曾孙容思泽而传习至今。据《今虞琴刊》的〈琴人问讯录〉和《琴府》的〈近代琴人录〉，当代能弹奏这廿一段《释谈章》者已甚少，似乎只有现居香港的容先生一脉而已。

　　十三段琴曲〈普庵咒〉

　　《五知斋琴谱》的十三段琴曲〈普庵咒〉，在谱前有一题解：“参改合成，不用头尾，三回九转共十三段。”这说明此曲是徐祺从〈释谈章〉节录而成的。此谱也有辞咒，现依其结构列于〖表六〗。把它和〈释谈章〉辞咒相比，有几点变化：

　　一、佛头删掉了。

　　二、起咒的咒首删除了“遮遮遮神惹”和“多多多檀那”两句。

　　三、每回从五转缩减为三转。第一转的“迦迦…”和第三转的“波波…”跟原咒语相同。第二转则是由“吒吒…”和“多多…”两部混合而成。

　　四、大部分佛尾的咒语都删了，只保留了“普庵到此，百无禁忌”一句。

　　十三段琴曲〈普庵咒〉的旋律和节奏，基本上是和〈释谈章〉一样。但是，它已不是单单靠指法的变化与音域的扩大来增加音乐的色彩，而是采用更有效变奏手法来加强音乐的变化。如〖谱八〗：

　　一、〈起咒〉的【咒首】乐句以多音进复来增强旋律的起伏。

　　二、〈一回二转〉的【合尾】，加入散音嵌衬，增添了乐曲的律动感。

　　三、〈二回一转〉的【合尾】，强化了走手音的应用，使旋律更流畅连绵。

　　这里可以看到，十三段琴曲〈普庵咒〉虽然还保留了辞咒，但是从咒语的随意删削和挪动，辞咒已从‘以琴伴诵’的地位退为琴曲的附庸。即使把辞咒全部除去，这部〈普庵咒〉还是可以以它生动的音乐性作为独立的琴曲来欣赏。

　　不过，这首曲并不能得到当时琴人的关注，所以传习不广。直到近代，琴人才在此曲的基础上发展出器乐化的现代琴曲〈普庵咒〉。而上面提到的音乐素材也都成了现代琴曲〈普庵咒〉音乐主题的滥觞。

　　清末,山东诸城王即甫、王心源、王秀南祖孙三代传有一份《桐荫山馆琴谱》。后来由王秀南的女儿王凤襄及婿张育瑾整理出版（1993年,山东文艺出版社）。其中刊有〈普庵咒〉（原题为“普庵妙谛”）,是张育瑾的演奏谱。此曲十三段，无辞咒。乐曲结构与旋律和《五知斋琴谱》所刊的相近。相信这是唯一传习至今的十三段琴曲〈普庵咒〉了。

　　现代琴曲〈普庵咒〉

　　到了民国，几首独立于辞咒的器乐化〈普庵咒〉相继出现。其中最具代表性的是《栩斋琴谱》的〈普庵咒〉。当代琴人查阜西、溥雪斋、张子谦、吴宗汉等演奏的，以及《北京琴会谱》都是根据此谱。这也是当今传习最普遍的普庵咒琴曲。

　　《栩斋琴谱》是抄本，只录了〈普庵咒〉一曲。全曲共十二段，没有辞咒。这是一首完全器乐化的琴曲。诚如谱后所记：“专写钟磬铙钹唱赞之声，听之不啻鱼山闻梵。…”谱前另有一段说明：“卢陵彭祉卿先生传谱，修水查阜西夫子授弟子澄江庄剑丞，注音校录。”庄剑丞（公元1902——1953）又名鉴澄，外号即‘栩斋’。〖注八〗这谱应该是他整理的定本。

　　另外，比查阜西和庄剑丞长一辈的夏一峰（公元1883出生）,所弹奏的〈普庵咒〉刊在杨荫浏与侯作吾整理的《古琴曲汇编》中。曲长十三段，亦无辞咒。今人成公亮曾将之打谱并录制成光碟。〖注九〗

　　夏一峰演奏谱（简称‘夏谱’)和栩斋谱的结构分析列于〖表七〗。〖谱九〗则是两谱的【起咒】、【合尾I】、【合尾II】三个音乐主题的对照。从中可以观察到：

　　一、两谱都是直接从【咒首】开始，两个【咒首】音乐都很相近。这个作为乐曲引子的主题即是十三段〈普庵咒〉【咒首】的扩充。（参考〖谱八〗）

　　二、两曲中占主导地位的【合尾I】和【合尾II】两个主题，在两份谱中都很相似，尤其是【合尾II】差不多是一样的。参考〖谱八〗就能发现它们都是在十三段〈普庵咒〉的基础上发展出来的。

　　三、两谱都脱离了十三段〈普庵咒〉那‘三回九转’的结构。不过夏谱还保留了‘回’的形式；即由【合尾I】与【合尾II】两个主题和【回身】、【咒身】乐句并列成乐段,即【回身——合尾】和【咒身——合尾】.只是这里的【回身】与【咒身】的穿插较为灵活,而且也出现两个合尾的重叠,如【回身——合尾I——合尾II】的组合。很明显地，夏谱是在十三段〈普庵咒〉的基础上蜕变出来的。

　　四、从〖表七〗可以看到，栩斋谱是直接从夏谱简约出来的。对比之下,栩斋谱虽然也保留了【回身——合尾】和【咒身——合尾】的形式，但是这里却有一个质的变化:【回身】和【咒身】乐句在【合尾】乐段的强化下，被相对地缩小和简化了。因而也从旋律的主位转化为次位，成为【合尾I】和【合尾II】两个乐段之间的插部或经过句。所以,如果不经过仔细分析，是不容易察觉它们之间的原先关系。这也就是造成困惑人们，究竟现代琴曲〈普庵咒〉和琴曲〈释谈章〉是‘同曲’或‘异曲’的主要根由。从〖谱十〗就能看到，现代琴曲〈普庵咒〉的【合尾I】与【合尾II】两个乐段和琴曲〈释谈章〉的【合尾】乐段之间的衍生关系。

　　五、另据〖表七〗，栩斋谱第三段的【合尾I】，像是特意添加的；使人觉得好象是西方音乐的主题呈现处理。另方面，乐曲两个合尾主题的特意强化，也有很强的西方音乐理念的体现。如果我们把栩斋谱的十二段音乐按琴曲的‘起承转合’传统曲式；和按西方音乐‘呈现——发展——再现’的奏鸣曲式；进行分析比较，就会发现奏鸣曲式似乎更符合乐曲的结构逻辑：

　　起 承 转 合

　　第一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、十一、十二段

　　呈现 发展 再现

　　而栩斋谱产生的时间，也刚好是西学东渐的年代；栩斋谱〈普庵咒〉很可能是受西方作曲法的影响而产生的新琴曲。

　　查阜西在他的《琴学文萃》（中国美术学院出版社），〈现代琴人所擅琴曲的渊源和曲情〉一文中，有关于〈普庵咒〉的一段说明：“清代咸丰年间（约公元1860），通行着另一传本的〈普庵咒〉。在1920年代，太原的‘元音琴社’把它改称为〈和平颂〉作演出。现时琴家弹这一曲的很多是用的这一传抄本。”而当时长沙‘音音琴社’亦有这一传抄本。查阜西本人的〈普庵咒〉即在1923年据‘音音琴社’的传抄本弹出的。〖注十〗

　　由此看来，夏一峰弹奏的可能就是那个通行于咸丰年间的传本。而栩斋谱的根据就是太原‘元音琴社’和长沙‘音音琴社’的传抄本。栩斋谱曾提到“卢陵彭祉卿传谱”，即这个传抄本应该是传自彭祉卿的。据《今虞琴刊》中所录彭祉卿的论著，他的中西音乐理论都很强；现代〈普庵咒〉很可能是经他的手从咸丰传本改编过来的。

　　《梅庵琴谱》琴曲〈释谈章〉

　　公元1931年出版的《梅庵琴谱》刊有一首〈释谈章〉。此曲的篇幅较小，无辞咒。它和其他琴谱所刊的普庵咒琴曲不同，是另一首器乐化的普庵咒琴曲。

　　乐曲的开始是两句有如【咒首】的引子。接着就进入音乐主部，那是一个固定旋律〖谱十一〗的重复再作。先在下准低音区作四次重复，然后移到上准高音区；经过一个泛音乐段，又移回低音区重复三次而结束。这个音乐主题全以撮奏为主，隐约含有【回身——合尾】的结构。【合尾】有较明显的普庵咒音乐音型，但是弹奏指法和按音徽分却和其他谱本没有直接的关系。由此看来，此曲应该是王燕卿仿照普庵咒琴曲的布局而创作的新曲。

　　至此，我们对普庵咒琴乐的传承与发展已有一个清晰的图景，从而也对现今还有传习的廿一段〈释谈章〉、十三段〈普庵咒〉及现代〈普庵咒〉，在横向的内在联系有个更清楚的了解了。