乐器小编
论中国古琴的文化品格及湖湘先贤琴缘的回顾与展望
正文：
古琴已列为世界非物质文化遗产，他是属于世界全人类的了，但其故乡在中国，中国幅员广大，古琴户籍小区在中国何方？古代有一句短语：“楚琴赵瑟齐竽秦筝”。八个字概括了中国四种主要古乐器起源和盛行地。“楚琴”二字点明了湖北（荆楚）湖南（湘楚）是古琴的故乡；仲仪、瓠巴、伯牙、子期都是楚国人，琴音美学圣哲老子、庄子都是楚国人；战国、西汉等2200-2400多年前的古琴实物出土于湖北湖南，这一切都雄辩地证明了“楚琴”二字厚重的文化内涵。由于此一历史渊源，因而湖湘文化传统中历代先贤如屈原、贾谊、蔡邕、柳宗元、周敦颐、胡安国、胡宏、辛弃疾、张栻、朱熹、真德秀、王船山、谭嗣同、左宗棠、蔡锷等无不与古琴有深厚琴缘，终身不离。其中很多人还留下了许多涉琴的诗文，表明他们与琴的关系和对琴艺、琴道的认识和主张。本文先对古琴文化品格作一初步探索，再从历史回顾湖湘先贤的深厚琴缘，文尾略述作为中华民族伟大复兴组成部分的古琴文化复兴的管见。
第一章 古琴文化的卓越品格
一、古琴艺术的典范性
古琴艺术不仅是一门音乐艺术，实际上它集中国传统音乐、文学、艺术之大成，其内涵博大精深，积淀了数千年的中国传统文化。从它的创制到它的发展、定型，从它的演奏艺术到它的律制、琴谱、美学哲理等，可以说是一部中国传统文化的大宝藏。
古琴，从乐器的角度来讲是中华民族传统乐器的典范，代表了中国传统音乐文化的最高峰。
汉代恒谭《新论》说：“八音中惟弦为最，而琴为之首”，就是说琴是所有乐器的冠军、领袖，古琴的这种崇高地位是由它以下多种品格决定的：
（一）音域之宽：古琴的音域从第一弦散音大字组C音到第七弦第一徽按音小字三组d3，共有四个八度加一个大二度，在世界所有乐器中，除钢琴外，再没有比古琴音域更广的了。但钢琴是键盘乐器，84键也就是84个音位，而古琴是多弦无柱乐器，同一个乐音可以在七条弦的不同音位发出，计有按音音位147个，泛音音位91个，加上散音7个，总共有245个音位，再加吟揉绰注、上下撞逗所得音，古琴音位之多，就连钢琴也是无法望其项背的。
（二） 音品之纯：品质二字，通常是不可分拆的一个单词，但在音乐中，音品和音质是两个有区别的概念，音品主要是由乐器使用何种乐律所决定的，乐律很多，最重要者有三：即三分损益律（又称五度律）、纯律、十二平均律。键盘乐器（如钢琴、风琴）以及各种有柱（俗称码子）的乐器（如月琴、琵琶、吉它等）都是使用十二平均律，其好处是易于旋宫转调，但有一个最大的缺点，就是有些音不纯，与五度律及纯律相比，除同度与八度外，平均律的大二度低4音分，纯4度高2音分，纯五度低2音分，而在大三度、大六度、大七度，则分别比五度律低8、6、10音分，比纯律高14、16、12音分，现以通行的大音阶为标准，将三种乐律的音名用音分记出，比较如下表：
音名 C D E F G A B C
1 五度律 0 204 408 498 702 906 1110 1200
2 纯律 0 204 386 498 702 884 1088 1200
3 平均律 0 200 400 500 700 900 1100 1200
由上表可见，使用平均律的键盘乐器及有柱的弦乐器发音之不纯（虽然这种不纯一般人听不出，但音乐修养深的人是能辨别的），某些无柱弦乐器（如二胡、三弦）不用平均律而用五度律，避免了不纯的现象，但存在着旋宫转调的困难，只有古琴，按五度律定弦，按纯律定徽位，按减字谱指定的徽位取平均律之音，因此，可以说，古琴是“一琴兼为三律准”，既保证了纯音，又能自由旋宫转调（理论上有84调，实际应用有30多调），古琴按纯律定徽位，有91个泛音，可以奏出长段落的泛音（即纯音）旋律，这是其它任何乐器所无法相比的。
（三）音质之雅：音质是指乐器的音响物理学状态，有柱的打击或弹拨弦乐器（如扬琴、琵琶、月琴之类）发音铿锵响亮是其优点，但发音延时短促，为取得长时值音就需要不停地轮指或用竹片敲打，这就发生大量颗粒音，细碎音，音质偏嘈杂；无柱的弓弦乐器（如提琴、二胡等）发音曼延婉转，没有颗粒音细碎音的嘈杂，但缺乏铿锵响亮，音质偏软；而古琴之音则刚柔相济，既有弹拨乐器的铿锵响亮，又有弦乐器的悠扬婉转，而且“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而无闻（《新论•琴道》），综上优点，故称古琴为雅音之典范。
（四）音色之富：音色是由乐器的材质、形制、构造、取音方式等多种因素综合作用而发生的。从材质上看，古琴共鸣箱用材为上桐下梓、桐纹理细致均匀松软而较轻，使发音清脆、透彻、醇厚；梓木则纹理紧密、坚硬而沉重，不仅使琴体牢固不易变形，更重要的是面板的发音得到良好反射和回响。使琴音圆润饱满，古琴通体布满经多次涂刷、抛光的生漆，用鹿角研磨成极细粉末的鹿角灰（一种中药）作为漆胎，与生漆调匀遍涂琴体，待阴干后磨平，经数次同样工序直到漆层达到相当厚度，这种厚漆层既利于保护琴体，又因有鹿角灰而产生的纳米孔隙而利于共振和透逸。北宋晚期以后，又出现“八宝灰”漆琴，即在鹿角灰中掺和黄金、白银、玉石、珍珠、玛瑙、珊瑚、贝壳等粉末，以此漆灰所制琴，漆色如满天繁星，晶莹透亮，更富敲金戛玉之音色。琴弦使用蚕丝，使琴音圆润、古朴、淡雅。从形制构造看，古琴的音箱，不像别的乐器那样薄板粘合，其面板和底板都是整木掏空而成，其音箱壁厚，内部又有暗槽及纳音等特殊结构，所以发声更有独特韵味和吸引力。琴腹内，头部有两个暗槽，一为“舌穴”，一为“声池”。尾部也有一个暗槽，称为“韵沼”，与龙池、凤沼相对应处，各有一个“纳音”，龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”，这些装置使古琴在发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，留有余韵”。从取音方式看，古琴有泛，散按三种音色。所谓泛音，即左手触弦如蜻蜓点水，右手同时弹出之音。其音清脆高远，若隐若现，轻盈活泼，缥缈入仙，如天外之声，有“浮云柳絮无根蒂”之喻。故称“泛音法天”，有“天行健，君子以自强不息”之意。泛音以七徽为中心，向两侧依次对应升高，可弹出泛音91个。泛音之多，应用之频繁，是古琴的最大特点，散音法地，所谓散音。是左手不按弦，仅以右手弹出的空弦音，散音的特点是深沉浑厚，恢宏旷达，成为琴曲雄健的根基，如大地般坚实，有“勇士赴战场”之喻。 取“地德坤，君子以厚德载物”之意。“按音法人”，按音即是左手按弦，右手同时弹出之音。按音的特点是婉转抒情，圆润细腻，如人倾诉衷情，有“昵昵儿女语”之喻。琴的按音最多，左手指法特别丰富细腻，是琴最具表现力之音。三类音色，天籁、地籁、人籁俱在七弦古琴之中。因其以上诸多优点、古琴成为众乐典范。
二、古琴的文化内涵
古琴是中国几千年传统文化的结晶，要对古琴曲的美感和神韵作整体把握，既需要具备一定的音乐感受能力和音乐知识，也需要有较高的文化素养，此处着重从文化视野方面作些探索。
（一）理性和谐，自然虚静的哲学美学观
音乐是人类感悟精神世界，体验和丰富人生的一种方式，故哲学美学观念对音乐美的形成发展有直接关系。中国古琴美学思想基本上是儒道主宰或互补的框架结构。
儒家哲学美学的核心是“尽善尽美”，即乐与仁的统一，乐与仁本质上是自然相通的，其要领可以用“和”即“和谐”一词概括。“乐言是其和也”（《荀子•儒效篇》）；“礼之敬文也，乐之中和也“（《荀子•劝学篇》）；“故乐天下之大齐也，中和之纪也”（《荀子•乐论》）；“大乐与天地同和，乐者天地之和也”（《礼记•乐记》）；“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也，致中和，天地位焉，万物育焉”（《中庸》）；“乐以道和”（《庄子•天下篇》）。
“和”的音乐是和谐统一的音乐，即《尚书•尧典》所云“八音克谐，无相夺伦”。“和”的社会即人际关系和睦融洽的社会，中和的音乐才是尽善尽美的音乐，是仁的流露和表现；乐与仁的统一，即艺术与道德在最高境界中得到浑然的融合统一，道德充实艺术的内容，艺术则增强了道德的力量，乐仁统一的中和音乐之美，就是内容中正、无邪、形式和谐、有节，所谓“乐而不淫”，反对音调和情绪太过放纵无控，有损于道德人格修养，如古之“郑声”、“溺音”，今之“摇滚乐”之类都是儒家所不取的。
道家哲学美学思想核心是“自然”，“道法自然”。世间天地万事万物生育发展都循一定法则规律，即“道”，而道的本质是“自然”，是没有任何人为痕迹的存在和运行状态。“致虚极、守静笃”的养生之道就是要模仿虚静到极致的天地自然状态。老庄“大音希声”、“心斋”、“坐忘”的哲学美学思想要求人们在审美观照时要达到消解生理欲望、摆脱普通认知活动虚静无我的精神自由状态，超越物象时空的樊篱，开展思想腾飞之翅，领悟至简（自然）音中所含至大神韵。
儒道两家都强调音乐心理的静态，《乐记》指出：“乐由中出，故静，礼由外出，故文。大乐必易，大礼必简”。静是自然安静，生于人之根本天性，即“乐由中出”。此处所谓“中”，道家视为“婴孩”之“性”，由此种自然天性中流出的音，自然有宁静的特性，人受此音乐艺术洗礼和熏陶，就会向宁静、纯朴而无欲、无妄的人生境界升华，此种音乐艺术，就是顺天地之律，成万物之性的至高艺术，故“大乐必易、必简”，简、易生于静，又成于静，简易之极，至于无声之乐。《礼记•孔子闲居》载：“无声之乐，气志不违”，就是这个意思。由上可见，儒道两家哲学美学观出发点虽不同，但都是为人生的艺术观，道家主张“自然”，“希声”，是为了生命的修养在虚静心态中获得安宁，回归自然的本质而得道长生，儒家主张“中和”，“乐仁统一”，是为了人伦教化，在“和”、“静”的不偏不颇的愉悦心态中得到个人和社会的统一和谐与升华。
（二）载道与养生互补的功能观
儒家倡导“乐以载道”的音乐功能观，它与儒家积极入世、关心伦理、参与政治的人生观相一致。儒家认为乐与道是相辅相成的统一体，道是乐的内容，乐是道的形式。“德音”必反映和传达道的内容。《礼记•乐记》称：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”音乐不仅反映现实，且能动地参与社会政治、发挥教育人民转移社会风气习俗的教化作用，荀子指出：“夫乐（yue）者乐（le）也，人情之必不免也，故人不能无乐”。“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文”。“乐者圣人之乐也，可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”荀子认为，爱好音乐是人情之不可免，不同的音乐形态情调反映了不同的心性人格，王道政治极重视音乐直接打动人心的教育功能收效很快，是别的教育手段无法代替的。通过理性和谐（中和）尽善尽美的音乐，对人民的感情予以恰当的鼓舞，引导人们弃恶从善，建立良好和谐的社会，这是无形迹的积极地教化。儒家虽未放弃音乐的艺术标准和要求，但太强调音乐的政治伦理内容，导致其音乐形式风格趋于平衡统一，抑制了艺术不可缺少的幻想与想象的发展。道家的音乐功能观与儒家构成了互补。道家哲学既是为人生而艺术，又有出世倾向，其音乐艺术观更富于通神的空灵玄学色彩，表现为通神养生的音乐功能观。道家认为音乐是神创之物，是通神之舟筏，达灵的梯航。道家的终极目标是修道长生，羽化登仙，而音乐则是实现此终极目标之手段，古典道教“上清派”推崇音乐为最佳修道法术，认为只要诵读《大洞真经》，不服丹药导引即可成仙，甚至只要虔诚听经乐，也能获长生之道。《上清诸真人授经时颂金真章》说，只要把十二篇金真章吟唱下来，可令人“百关开窍，疾病散天”。音乐强身祛病，现代“音乐治疗学”已有科学论证。道教音乐虽有宣扬神学的超验因素，但不能简单一概否定，其中隐藏的一些合理内核，一些超常人的经验知识和思维范畴值得重新认识，如内丹气功、“早服还丹，琴心三叠”（李白），宋初道士陈搏创制《易经八卦图》其术数之学可以贯通等差级数，等比级数，二项式定理、二进制逻辑数学，启发莱布尼兹发明计算机。道家的音乐养生功能观（嵇康《养生论》有精到阐述）至少在人体科学和音乐治疗等方面有很多科学启示。
儒道两家音乐观对中国古琴音乐文化的发展都有深刻影响，“乐以载道”的思想在当代仍占重要地位，田汉、聂耳、冼星海等紧贴政治现实、讴歌时代风云，浩然光明宏大之作，都凸出体现了“乐以载道”的传统，道家“通神养生”追求心灵虚静、自然，发挥生命潜能，实现精神自由，想像自由飞翔、宁静、舒展、柔和、亲爱的审美情感，既是历代古琴家“操缦”所表达的一种境界，也是人们滋润心灵，追求丰富精神生活的一种选择。
（三）传神写意移情的审美精神
音乐作为一种艺术现象，其基本功能是审美精神的表达。中国古琴审美思想中许多美学范畴，如冲逸、气韵、妙悟、神韵、意境等，都是西方美学史上闻所未闻的，历代琴家尤重“神韵”、“意境”、“移情”三者。“传神”观念最早起源于庄子“神遇”说，《庄子•养生主》托庖丁言“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。同书《人间世》指神遇不可遇之耳目等感官，甚至不可遇之以心，直须遇之以气方可。“气也者，虚而待物者也。”《天下篇》云“无声之中，独闻和焉”。无声之音存于大音，无形之美存于大象。《老子•四十一章》云：“大音希声，大象无形”。讲求神遇就会重神轻形，重意轻象。艺术的最高境界，不仅要神形兼备，意象俱足，而要“以神驭形”、“以意驭象”，盖因形象有限而神意无限，从表现角度看，须以无限驭有限，故重传神写意，从接受角度看，则须从有限见无限，善于领会“音中之意”、“弦外之音”。
古琴音乐中当然也有重形似的客观描摩性的音响，如“广陵散”中聂政刺韩王，聂政与韩王刀剑格斗之声，《流水》中以滚拂摆猱手法在七弦上发出波涛涌动之声，《醉渔唱晚》中舟楫之声等，都有一定的客观写实性，但绝大多数古琴曲不追求写实形似，而以传神写意为创作基本准则。虽然绝大多数作品都冠有具体明确的标题，但音乐并不直接表现标题所揭示的景物，而是借这些景物来展示某种神韵，抒发某种情感。
古琴的神韵意境，是古琴曲中所蕴涵的含蓄的情感意象。不可言传之谓“神”，余味绵延之谓“韵”，艺术家的主观情感谓之“意”（如刘勰《文心雕龙》所谓“神思”，王士祯的“神韵”，袁公安的“性灵”），天地自然人间世象谓之“境”，意与境合即“神与物游”、“心境交融”、“神用象通”达到心与物合、主与客齐，超越物质层面，“以虚涵实，实中见虚”，任想像力自由驰骋的精神境界，音简意长，余音绕梁。中国几千年流传下来的琴曲，尽管曲意主旨不同，曲式风格各异，无不蕴涵深邃的意境，其美学特征为自然传神，韵味绵长，天生化成，情深意远，含蓄不尽，令人回味无穷，给人以至高的美感享受。
古琴音乐传神写意的最高境界是“移情”。所谓“移情”就是将外在的物象世界置换为琴乐里的精神世界。浅言之，就是在音乐艺术创造中，运用联想和想像心理和手法，塑造优美、鲜明的音乐形象，使意境更加深邃幽远，使音乐获得更强烈地感人的力量。《乐府古题要解》说：“伯牙学琴于成连先生，三年有成，至于精神寂寞，情之专一，尚未能也。成连曰吾师方子春在东海中，能移人情。乃与伯牙俱至蓬莱山，留伯牙，曰：子居习之，吾将迎师。剌船而去，旬时不返。伯牙四望无人，但闻海水汩没崩澌之声，山林空冥，群鸟悲号，怆然叹曰，先生将移我情，乃援琴而歌。曲终成连剌船而还。伯牙遂为天下妙手。”成连以大自然形象为师，用联想移情之法培养学生的乐感和想像力，以物移情，以情导技，培养出千古大师级演奏家。伯牙悟性无比，一入海滨，就领悟师意，外师造化，获得灵感和审美创造力，成为天下妙手。成连伯牙的故事，对后世音乐教育和欣赏有宝贵的启发意义。
认清中国古琴深邃的文化内涵，就能体会到古琴艺术在人类文化遗产中崇高的地位，激发我们民族自豪感，同时也提高我们对古琴音乐的鉴赏能力，把握其至精至微的精髓，享受更高的审美艺术人生。
三、古琴文化的外延
古琴文化在中国文明史中已绵延了数千年，从古琴文化的发展史，我们可以看到中华民族历史过程中的兴衰，中国传统文化的发展变革，从有文字以前远古的传说和出土文物，到有文字以后的历史、哲学、宗教、政治、教育、绘画、建筑、文学、诗歌、小说、戏剧几乎无一不与古琴有千丝万缕的联系。
（一）古琴与天文、历法
中国是世界上最早进入农耕生活的国家之一，农业生产要求有准确的季节时令，这就促进了古代天文知识的发展，《尚书》、《诗经》、《春秋》、《左传》都有关于星象和日食、月食的记载，古代“五行”观念就源于金木水火土这五个最早实际观察到的行星，古琴定弦按五声音阶就是与“五行（星）”相配合的。
五声 角 征 宫 商 羽
五方 东 南 中 西 北
五行 星 木 火 土 金 水
随着实际观察到的星体增多，古人为了说明日月及五星的运行和季节的变换，把黄道（地球一年绕太阳转一周轨道在天球上的投影）附近一周天按由西向东方向分为十二个等分，称为十二次，（相当西方黄道十二宫），相反，把黄道附近一周天按由东向西分为十二等分，称为十二辰（后称为十二地支），我国古代用阴阳合历，平年十二个月，《礼记•月令》、《吕氏春秋》都载有十二月与音乐十二律的联系，《礼记•月令》称为“律中”，郑玄注为“律应”，即长短有制的十二根“律管”以葭莩灰实管口埋于地，某月令到，相应律管中葭灰飞动，称为“吹灰候气”以确定乐律的标准，以上古琴乐律与天文、历法各项关系对照如下：
琴音
十二律 太簇 夹钟 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟 黄钟 大吕
周天
十二次 玄枵 诹訾 降娄 大梁 实沈 鹑首 鹑火 鹑尾 寿星 大火 析木 星纪
年度
十二月 一月 二月 三月 四月 五月 六月 七月 八月 九月 十月 十一月 十二月
地支
十二辰 子 亥 戍 酉 申 未 午 巳 辰 卯 寅 丑
黄道
十二宫 宝瓶 双鱼 白羊 金牛 双子 巨蟹 狮子 室女 天秤 天蝎 人马 摩羯
古琴的长度也是根据天文、历法确定的。《尚书•尧典》称“协时月正日，同律度量衡”，“年三百有六旬有六日”（实际上四季循环的周期约为3651/4日）明杨抡《太古遗言》称“琴制长三尺六寸六分，象（周年）三百六十六日也”。古琴五声、十二律都与天象合，有其客观合理性，至于长度亦按天象，则是制琴者刻意为之，盖为表明古琴之崇高合乎天经地义，钟爱郑重之意未可厚非。
（二）古琴与度量衡
《尚书•尧典》“同律度量衡”，即是在全国范围内统一用乐律标准音来规范社会生活中处处遇到的度量衡制度。度量衡器的标准件用任何材质都会发生热胀冷缩变化或磨损，而用黄钟标准音来规范度量衡标准，实在是最合理最先进的思维，这是中国古人对世界文明的又一伟大贡献。其法是以古琴第一弦（黄钟宫）丝数为9的乘方（81），而竹管黄钟的长度则是9寸（径三分），请注意黄钟及宫音之数都是9，据宋代蔡沈《律吕新书》说：“天地之数始于一，终于十，其一、三、五、七、九为阳，九者阳之成也。……黄钟者阳声之始，阳气之动也，故数为九。”以黄钟定度量衡之法为：
度：黄钟之管长九寸，分作九十段，每段为一分，十分为寸，十寸为尺，十尺为丈，十丈为引。
量：黄钟之管长九寸，径三分，内空可容黍一千二百粒，名曰一龠，十龠为合，十合为升，十升为斗，十斗为斛。
衡：一黄钟管所容黍（一千二百粒）之重为十二铢（即一百粒黍之重为一铢），二黄钟管所容黍之重（二十四铢）为一两，十六两为斤，三十斤为钧，四钧为石。
由上可见，古琴第一弦的黄钟不仅是乐律的起点，而且是古代度量衡的标准。故《史记•乐书》说“六律为万事根本。”而《后汉书》则直接称：“黄钟为万事根本”。
（三）古琴与诗歌
诗歌的诞生，与音乐有不解之缘。墨子说：“歌诗三百，舞诗三百，弦诗三百。”可见《诗经》中的风雅颂都可入乐。后来一些文人诗主要供阅读和吟咏，不必引吭歌唱，但也要有音韵和节奏的美，因而古典诗词都讲格律。从本源上讲，诗歌、音乐、舞蹈三者在远古社会密不可分，共同组成了原始图腾崇拜和巫术仪式的基本内容。
历来诗人和琴人有着广泛的联系，有的交往非常密切，许多诗歌写的就是诗人与琴人之间的情谊。如高适在送别著名琴人董庭兰的诗《别董大》中就有“莫愁前路无知已，天下谁人不识君。”唐代很多诗人能够弹奏七弦琴，从许多专门为某道士、某山人、某尊师、某处士等人弹琴而写的诗歌中可以看出。著名诗人李白的诗作中提到的琴师有蜀僧睿、岫师、卢子顺等；元稹的诗作中提到的琴人有柔子、庚及之，姜宜和他的妻子等。这些诗歌中描写到的琴人各有特色，有业余的、也有专业的，所弹奏的琴曲艺术风格各有千秋。专业的琴人在唐诗中有董庭兰、杜山人、姜宜、颖师等。从这些描写古琴艺术的诗歌中，我们看到古琴在唐代文化生活中已是不可缺少的一部分。
全唐诗中有不少反映琴曲艺术的作品。有些诗人对古琴非常爱好，经常弹琴自娱 ，有的自创琴曲，一抒已怀。初唐的王绩，盛唐时期的王维、李白、李颀，中晚唐的韩愈、白居易、温庭筠，以及此后历代文学家如欧阳修、苏轼、姜夔、李挚、张岱等，对古琴曲有深刻的理解和体悟，在他们的作品中可以看到一些生动的描写和精辟的评论。这些关于古琴的诗歌篇章，可供我们了解琴曲艺术的成就和在当时社会的影响。
（四）古琴与散文
古琴曲的一大特点是其相当的自由节奏，这和文学作品中的散文体句法相似，二者都在自由驰聘中追求内在的韵律和节奏，在自由的节拍中追求整齐统一的美。古琴为什么会和其他乐种卓然不同？这主要和古琴蕴涵的文化传统和哲学理念有关。从传统和渊源上来看，古琴并不是最求听觉意义上的美，而是对天地宇宙、万物自然、人神世界的沉思。古琴中的欢愉和忧伤更富有形而上的思考价值，都超越于现实生活本身。当然古琴音乐的“散”与“自由”是相对的，古琴曲还是有节奏律动和规律的。弹琴指法本身就有节律作用，含有时值逗顿的区别。无论是就道德伦理层面，还是就个人自娱的层面，古琴都在自身的艺术形式中追求思考和超越。古琴的风格并非单一，是丰富多彩的。在这方面可以与我国传统文学作品相类比。从先秦诸子散文到两汉辞赋，从唐宋八大家到明清小说，历代具有代表性的文学作品中，有关古琴和古琴音乐艺术的文学论述可谓数不胜数。有些文学家自身就是著名的琴家，不但能对琴曲艺术评点得失，（如曹雪芹在《红楼梦》中借妙玉之口评论林黛玉弹琴时的心理状态），而且可以自度曲目，为琴坛增加亮色，如司马相如、蔡邕、嵇康、苏轼、姜夔等。文学家的事迹和他们文学作品里的玄思和意境，人物形象和崇高的思想品质又为琴曲艺术的创作提供了丰富的素材，如著名琴曲《离骚》就来自我国文学史上第一位作家屈原同名诗作《离骚》。又如琴曲《正气歌》就来自民族英雄、状元宰相文天祥。
（五）古琴与佛教。
古琴文化具有广博的容纳度和强劲的融合力，“琴禅”的出现和存在即是明证。佛教于公元前5-6世纪创立于印度，约于东汉明帝时传入中国，魏晋时始创中国佛曲，《鱼山梵呗》据传系曹植作，东晋时庐山慧远（334-416A.D），以音乐舟楫弘扬佛法；“南朝四百八十寺”，中国风格的佛乐传统正式形成，竟陵王萧子良、梁武帝萧衍都信佛法，且“素精乐律”，梁武帝尤为擅长七弦琴，他亲制《善哉》、《仙道》等十首佛曲定为国家雅乐，在隋代被列为“华夏正声”。隋唐五代佛乐达全盛期，韩愈《华山女》诗“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”反映了当时盛况，宋元时期佛教音乐休系趋于完成，密教因《焰口》法事而作《音乐咒》，以南宋禅宗第十二代传人普安之《普安咒》为最，该曲以奄、资、罗、支、夷等79字母，据“悉昙”“声明”之学制成，明清时演为传世名曲，至今盛传不衰。自慧远以后，凡文化较高僧人多会弹琴并与琴人结为挚友。北宋朱文济、僧夷中、僧义海、僧则全、僧照旷五代承传琴学，形成长期延续而卓越的琴僧系统。
佛教中，“静”、“空”是一种宇宙间的大智慧，一种苦寂主体本身心境的提升。弹琴需要清明的心境，非清心不能尽古琴之妙，因此弹琴近似于佛家的修炼。拥有一张古琴，便多了与山水自然、与往圣先贤交流、与天地相适的乐趣，可以淡忘红尘中名利的纷争困扰。发展到禅境的佛家，其最高境界为不立文字，当下了悟，追求顿悟，立地成佛。这种境界实为最虚、最灵动，也最笃实、最直接的境地。音乐艺术本身不需借助文字而明心见性；而古琴之乐所追求意境之深、远、静，是必须讲求与心之虚静相配合的，所以，古琴之音达到一种禅的境界，琴禅的出现是很自然的。古琴之音天然能与佛家相容，佛家的境界又扩展了古琴的审美倾向。
古琴以其自身的特质和品格，契合儒、道、释三家哲学的理念，使得它在审美意向上有极强的包容性，并以其自身所给予人们的主流审美意识特立独行于传统音乐中历千年而不变。
（六）古琴与绘画
现代物理学家和心理学家经研究认为，音乐的声波与视觉色彩的光波都是一定频率的振动，可听性声音的频率范围是每秒种16-40000赫兹，可视性光波的频率范围是每秒450-780兆。大科学家牛顿也把赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等7种颜色与音乐中的7个音相类比。音乐与绘画艺术间有天然的共性。
中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，西方绘画刻意追求光学、几何学和物理性的表现。同样，中西方的音乐艺术也是如此。西方音乐在音色方面更加重视物理方面的价值，以及心理上的相似性联想。如低音给人以黑暗、沉郁之感，相对较高的音则令人觉得有光明、朗丽之感。中国音乐对于音、调的认识主要表现为一种情感和直觉体验。如元代六宫11调的“宫商声情”之说，即把每一宫调与各种情感感受联系对应，如“仙吕宫”“清新绵渺”、“南吕宫”“感慨伤悲”，“黄钟宫”“富贵缠绵”等。
中国音乐与绘画都不是单纯追求音响或色彩，而是赋予音响和色彩以情感。音乐以声情为主，音响为辅，绘画以墨为主，色为辅。我国传统绘画艺术与民族音乐有着天然内在的生命联系，有共同的文化哲学基础。古琴是文人化的音乐，与宋元之际文人画息息相通，追求的是清远、高远、旷远，在简约、静谧中获得丰富的生命，都希图与天地自然相通，与政务人伦相协，求得人生境界的大智慧。古人追求忘情于山水的精神境界，于是用笔触来描画。如琴、画并优的宗炳尝卧观山水之趣，澄怀观道，与琴为伴。他的《画山水序》即是一篇完整的富有哲理的山水画论。与他的琴艺思维相一致。
中国山水画与七弦琴在审美倾向上精神气质相通相合，可谓水乳交融，如在观赏元人山水画时，聆听古琴曲《高山流水》或《潇湘水云》，在清远淡雅的琴音中更可体会到画中“远”、“澹”、“雅”的境界，深刻体味传统音画殊途同归相得益彰之妙。
（七）古琴与剑
琴与剑，历来作为我国文武两端的象征，“剑胆琴心”这句常见的成语素被作为人们品格修养的目标和对人气质评价的标准。弹琴者欲壮其气，必舞剑，或观剑舞；有文化的剑客必喜琴或自奏鸣琴。以古琴曲为主题构思的剑舞，体现文与武：乐与舞：琴与剑的艺术处理。会虞琴社曾编练以古琴曲《华胥引》为主题构思的剑舞。传说黄帝曾梦游华胥国，梦醒作琴曲《华胥引》，实为后人托名。但乐曲庄严，音韵畅达，琴声旋律肃穆，音调铿锵。舞者短衣窄袖。戎装履靴，单剑带穗，架势稳重，英华内敛。剑走雄特，行站结合。行剑迅速矫捷，止息沉稳。抽带提格；击刺点崩；搅压劈截；洗云挂撩。身与剑合，剑与音合，音剑浑然一体，出入神化。动如江水奔流，静如山岳矗镇。表达炎黄子孙的豪迈形象；流露中华儿女的英雄气概。曲终收势，巍然屹立，给人以壮志凌云，威武不屈之感；勉人以激越磅礴，搏击奋进之志。
第二章 湖湘先贤的深厚琴缘
本文所叙湖湘先贤包括籍贯湖南和虽非湖南籍而长期在湖南工作、生活者，但都以有古琴渊源且名著史册者为限。
舜（2255B.C），受尧禅让治理天下，“刑政日以明，礼乐日以备”。孔子编《尚书》，著录文献从唐尧虞舜开始。因为唐虞以前年代太久远，传说成份较多，故删而不录，故此《尚书》被尊为信史。《尚书•虞夏书》记载，舜命音乐大师夔主管乐官，“教胄子，直而温。宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”。又说：“予欲闻六律五声八音，在治忽”。从声音哀乐以考察治乱。说明舜深明音乐的性质及其政治教育功能。宋朱长文琴史称“舜在侧微，以琴自乐，虽瞽象之难而弦歌不绝，所以能不动其心，孝益蒸也。旧传有思亲操，此之谓乎，及有天下，弹五弦之琴以歌南风而天下治。”其辞曰：
南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。（南方和煦的风呀，吹散人民的愁苦啊）
南风之时兮，可以阜吾民之财兮。（南风及时吹来呀，增长人民的财富啊）
《南风》歌一直为后世琴家所称赏，众所熟知的《虚舜薰风曲》即本此而来，三国时琴家王肃《孔子家语辨乐》借孔子对其学生冉有涉及琴音之分析阐发琴音正人心的观点，就曾盛赞：“远古虞舜奏五弦琴，歌《南风》用琴音感化（人民）。故其国生机蓬勃，美德如泉流不绝，至今王公大人讲述，无所遗忘”。清徐祺《五知斋琴谱•上古琴论》论琴声“正”谓“视琴听音，可见志观治，知世道之兴衰。故舜弹五弦之琴，歌南风之诗，以平天下之心，为太平之乐也”。唐朝司马永祯《素琴传》论琴音魅力与社会功能时称“黄帝作《清角》于西山，用会鬼神；虞舜以《南风》之诗而天下理。此皇王以琴道致和平也，故曰琴者乐之统，君臣之恩也”。几千年来，人们谈论琴，几无不尊崇虞舜弹奏的《南风》之曲，它成了中国历代琴文化中关于琴德的文化标志，儒家对琴定义为，“琴者禁也，禁邪思，以正人心也”。虞舜《南风》琴曲被奉为琴道典范，盖因其“德如泉流”，“以平天下之心”，“以琴道致和平”的内涵。“和”是历代儒家音乐美学中最受崇尚的理想境界，古琴曲《南风》正是心平德和的平和之音，体现了中国传统音乐思想，对后世的影响可谓深广久远。
《史记》载：“舜帝南巡，崩于苍梧之野，葬于九嶷，是为零陵。”舜葬于九疑山，是九嶷山之幸，也是湖湘大地之幸。后世贤者拜谒九嶷舜陵者代不乏人，其著名者有司马迁、蔡邕、颜延之、宋之问、张九龄、李白、元结、戴叔伦、柳宗元、寇准、苏轼、胡曾、元好问等。今天九嶷山更成为全世界华人寻根朝拜的圣地，近代琴学大师杨宗稷出生于九嶷山。正好说明舜帝灵爽泽及百代。
屈原（340B.C.—277B.C.）名平，原籍湖北秭归，但其名传后世的杰作《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》等都是在流放湖湘时完成的，直至最后自沉于汨罗江，因此，把屈原列为湖湘先贤殆无疑义。屈原出身于楚国显赫的家庭，受过良好的正统教育。“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，壮岁入仕，“为楚怀王左徒”，“正道直行，竭忠尽智以事其君”。但为佞臣所不容，上官大夫靳尚之流共向怀王进谗，原被免职。楚与秦战，大败于丹阳、兰田后，原奉令联齐，归郢进谏怀王杀说客张仪，后又谏怀王不入秦，怀王均不听。顷襄王立，原任三闾大夫、司胄子教育，令尹子兰同上官大夫复谗原，顷襄王放逐屈原至湘资沅澧诸水，亲历湖湘民俗风情。据唐沈亚之《屈原外传》：屈游沅、湘，其地民俗好祀神、祭神时都有巫师娱神。巫师们音乐动人，但歌辞庸俗（辞甚俚），屈原依其音乐旋律，改写其歌辞。屈原熟知神话，深钦神巫，善作神游。他把楚南巫学与楚北老庄道学揉为一体，写下了《离骚》、《九歌》、《九章》这些千古绝唱。
《离骚》、《九歌》、《九章》都是琴歌，即都有琴曲，但因年代久远，仅《离骚》之曲流传至今。屈原的学生宋玉、唐勒、景差都文、琴俱佳《昭明文选》载宋玉答《楚王问》云：“客有歌于郢中者，下里、巴人和者数千人，阳春、白雪和者不过数十人，引商刻羽、杂以流征，和者不过数人，其曲弥高，其和弥寡。”《阳春》、《白雪》、古琴曲春秋战国时就有了，虽然“其和弥寡”但一直为湖湘先贤所钟爱，并和“离骚”一样，成为全华夏子民千古不熄的精神明灯。
蔡邕（132—192A.D.）字伯喈，原籍陈留（河南杞县），青年时即博学多艺，且以擅长奏琴闻名。朝臣向桓帝荐他为官，由陈留太守调他入京都洛阳，邕由家出发，沿途见官吏横征暴敛，百姓号寒啼饥，邕“心愤”不平，行至偃师称病回家。后应辟为议郎，因弹劾权贵被流放至朔方。后遇赦还，又得罪当地宦官势力五原（今包头市西北）太守王智，再次受迫害，“亡命江湖”，长达十二年。在吴时，有一户烧桐木炊饭，邕听火烈声知是造琴良材，取出用以造琴果然音色绝美，而琴尾已烧焦，时人称焦尾琴，至今称琴末端为焦尾即由此典。蔡邕在流亡途中以三年时间创作五首琴曲，即：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》。后人称为《蔡氏五弄》，历代琴人都重视《蔡氏五弄》，嵇康的《琴赋》、隋代的《琴历》、唐代文字琴谱《幽兰》卷中都有此五曲目；隋文帝废除门阀世第选官的“九品中正法”，开创有学问就可参加平等考试的科举制度，就规定弹奏“蔡氏五弄”为必考课目，大诗人李白、王维、李贺都曾借《蔡氏五弄》题目作诗。除《蔡氏五弄》外，明朱权编《神奇秘谱》中《秋月照茅亭》、《山中思友人》两首琴曲据题解称也是蔡邕的作品（另有左思作之说，待考）。蔡邕还有专著《琴操》，为中国早期最丰富的重要琴学文献，包括琴的形制、作用、“诗歌五曲”、“十二操”、“九引”、“河间杂歌二十一章”等琴曲的解题和歌曲，故事颇多，史料丰富，现今琴家常依之作为琴曲解题依据。《琴操》今有二传本，一为嘉庆五年王谟辑自《初学记》等类书的《汉魏遗书钞》，署“汉陈留蔡邕撰”，另一为嘉庆十年孙星衍校专著体例《平津馆丛书》本，分上下两卷，署“汉前议郎陈留蔡邕伯喈撰”，两本体例不同，但文字大同小异。蔡邕在文化史上影响很大，汉灵帝刘宏熹平四年（175年A.D.），他建议由官方校定《尚书》、《诗经》、《春秋》、《易经》等儒家典籍，由其本人以丹书石，聘良匠刻碑，立于皇家大学门外，供天下士子临摹以为经典标准，是为熹平石经，揭幕后每天前来依碑校正书文的士子车辆达千余乘，街道为之堵塞。蔡邕在琴道方面的影响也很深远，他在故乡陈留培养阮瑀、阮藉、阮咸、阮瞻等四代擅琴之家，吴国丞相顾雍是蔡邕旅居吴地所传授的得意门生。可以想见，蔡邕拜谒舜陵经过或暂居湖湘时一定曾以琴会友，与湖湘原居琴人切磋交流，促进中原文化与湖湘文化的融合与互补。蔡邕在宁远九疑山舜源峰舜陵园中有一块文辞典雅、笔力苍劲、字迹整齐、雕刻精良的石刻《九疑山铭》，是蔡邕到宁远拜谒舜帝陵时留下的真迹，它和西安碑林熹平石经一样是中国石刻的珍宝，也是蔡邕作为琴坛圣手为寻访琴道知音和制琴良材曾在湖南游历的物证。
柳宗元（773—819A.D.），字子厚，原籍河东（今山西永济），因曾贬官柳州故又称柳河东、柳柳州。21岁中进士、贞元二十一年（805年A.D.）与刘禹锡等一道参加王叔文集团政治革新，任礼部员外郎，不久，革新失败，被贬为永州（湖南零陵）司马，在永州十年，改贬为柳州剌史，四年后逝于柳州。
柳宗元是一位杰出的文化大师，其山水田园诗、山水游记、政论、史论、七弦琴艺都有极高的富有独创性的成就。我们看他所作七绝诗：
《李西川荐琴石》：“远师邹忌鼓鸣琴 去和南风惬舜心 从此他山千古重 殷劝曾是奉征音”。短短二十七字以诗写琴，以琴鉴史，以史明志，对好友李西川（琴学大师）推崇有加。柳宗元自己琴艺也很高超，永州城外潇水岸，离城二里有朝阳岩，又名西岩，岩石峭拔壁立，岩洞幽邃深旷，怪异多姿。柳宗元常来此赏景弹琴赋诗，作琴歌《鱼翁》一首，流传千古：“鱼翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐”。至今在西岩石壁上的琴歌《鱼翁》刻石清晰可见。
周敦颐（1017—1073），湖南道县人，幼时父母双亡，靠舅父抚育成才。因故里有濂溪河，人称濂溪先生，曾任分宁（今江西修水县）主簿，清正廉洁，爱民忠职，有政声。后任郴州令，桂阳令达11年，政余以孔孟思想为核心，揉合儒、道、佛三家学说，取其所长，形成以穷尽性理为宗旨的新儒学思想体系，把古代哲学的抽象思维和逻辑推理发展到一个新高峰，著《太极图说》、《通书》40篇。在郴州任职期间，整顿吏治，务农求本，办实事，为民谋利。到任第一件事即建学校，讲学授徒，（理学大师程颢、程颐都是他的学生），告诫学生做人要“廉于取名而锐于求志，所取少而奉献多”。
周敦颐熟悉六经、《乐记》，擅长古琴，按孔子六艺教授生徒，古琴是必修课，教学目的是培养全面发展的“圣人”，圣人必以琴治心。他教导学生寻找孔子、颜渊做圣人之“乐处”，并提倡孟子“养生莫善于寡欲”等学说。
周敦颐的琴道美学思想，继承孔子的“乐仁统一”，理性和谐（“中和”）的思想而又有所发展，提出“淡和”的审美范畴，“古者圣王制礼法，修教化，……百姓太和，万物咸若，乃作乐以宣八风之气，以平天下之情，故乐声淡而不伤，和而不淫”（《通书•乐上第十七》），这是讲“淡和”的由来或依据，接着他指出“淡和”的价值。“淡则欲心平，和则躁心释，优柔和平，德之盛也。天下化中，治之至也，是谓道配天地，古之极也”（同上书），“淡则欲心平”与他提倡“养生莫善于寡欲”，做人应“所取少而奉献多”的思想是一致的。人生观、政治伦理、音乐审美观三者达到统一，这对从思想上防范官吏贪污腐化是一幅清凉剂。他作为地方行政领导对下属官吏励行廉政爱民，就是从此种精神严格要求并以身作则带头力行的。后人为了纪念这位爱民如子的好州官，曾在郴州城内建了一座书院，名为濂溪书院。古琴曲《爱莲操》源自周敦颐的散文《爱莲说》，称赞莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”，表达了作者理想人格。大诗人黄庭坚称赞周敦颐“人品甚高，胸怀洒落，如风光霁月”。古琴曲《爱莲操》正是表达这种“风光霁月”境界的君子之乐。
胡安国、胡宏——湖湘学派的首创人。胡安国（1073—1138）原藉福建崇安，23岁中进士，曾任湖南提举学士。因性格耿直，得罪权贵，受到打击排斥，不得已在南岳紫云峰筑碧泉书院，讲学著述，倡导尊王贱霸，安夏攘夷，志在匡济时艰，恢复中原，排斥屈辱和议，著《春秋传》、《资冶通鉴举要补遗》二书，切中时弊，风靡江左，负笈从游者络绎不绝。
胡安国第三子胡宏（1105—1162）继承父学并有突出成就，20岁入京师太学，曾补右承务郎，因不满秦桧专权卖国，辞官归隐，在衡山一带讲学二十余年，著《知言》、《皇王大纪》等书，创文定书堂，培养了包括张栻在内的一批造诣颇深的学者。碧泉书院和文定书堂名震海内，胡安国、胡宏父子被誉为湖湘学派的开山祖、一代宗师。
胡安国、胡宏父子开创的湖湘学派以理学为宗，既重经世致用，又重民族精神，强调春秋尊王攘夷、政治大一统、明华夷之辩的大义。以加强中央政权，抵抗金人，收复失地为目的。湖湘学派士子在以后的抗金抗元斗争中，都表现了百折不挠的斗争精神，作出了可歌可泣的牺牲和贡献，这与胡氏父子民族主义精神教育的薰陶是分不开的。
胡氏父子办学继承孔子六艺教育传统，《乐记》，琴学是必修课，胡氏父子本身也擅琴，但因其开创湖湘学派厥功甚伟，一般人只震眩于其主要光环而对此未予注意，我们要全面知人就不可忽略这一点。
张栻、朱熹——湖湘学派的双子星座
岳麓书院创建于北宋开宝九年（976A.D），真宗帝祥符八年（1015）御赐“岳麓书院”匾额，书院名闻天下，但书院真正辉煌时期，当属南宋后期张栻、朱熹共同主教之时。
张栻（1132—1180）原籍四川绵竹，抗金名将张浚之子，张浚被秦桧陷害谪居永州时，张栻随父入湘，其时湖湘学派创始人胡安国之子胡宏在衡山讲学，张栻拜胡宏门下，探求孔孟周（敦颐）程（颐、颢）学说。绍兴三十一年（1161）到长沙住妙高峰，邀众学者相与讲习，并在自己寓所建城南书院（遗址在今天心阁映山楼旁），1165年主持岳麓书院教事，传授理学，享誉四方。与此同时，朱熹（1130—1200）在各地讲学，门徒日多，著书立说，吸收佛道二家思想，建立了一套涉及哲学、政治、文字、教育、自然科学的完整的理学体系，成为理学领袖。闻张栻受名儒胡宏先生亲授，深明儒家学说精义、主持书院、声誉甚隆，遂于孝宗干道三年（1167）八月率得意门生林用中由福建来长沙访问张栻，两人一见倾心，日夜畅谈探讨道学义理。张栻时复邀集大批学士分别在岳麓、城南书院听朱熹解说儒学真谛。实际是朱熹的闽学派与张栻的湖湘学派之间的学术交流。四方来岳麓书院听讲、求学、问道者络绎不绝，“马钦则池水立涸，舆止则冠冕塞途”，盛况空前，以致不得不在道林寺旁另建宿舍以安顿日益增多的求学者。朱熹曾登岳麓依次为山景题匾，“道中庸”，“道乡台”、“极高明 ”、顶峰题为“赫曦”以颂此山峻拔宏伟，首沾朝晖，并为书院手书“忠孝廉洁”四碑。张栻邀朱熹于朔风凛列大雪纷飞之季步行南岳作七日游，“天寒饮我酒，酒罢赓君诗”，数日内写出149首唱和诗，后由张栻序，朱熹跋刊印《南岳唱酬集》。
张、朱二人皆擅七弦琴，日间唱和吟诗，入夜则各以诗意谱入琴弦。张栻、朱熹的音乐美学思想继承儒家“乐仁统一”、“尽善尽美”、“思无邪”、“成于乐”等积极成果，而有所发展。朱熹强调音以其自然之节“体现中和之德”，他在《答潘恭权》书中谈到“诗经”“风”时说：“凡言风者，皆民间歌谣，采诗者得之，而圣人因以为乐，以见风化流行……其谓之风”。“正以其自然而然，如风之动物而成声耳”。他在自己最爱的一尊紫阳琴底题刻一首琴铭：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心，干坤无言物有则，我独与子钩其沉”。表达了他弹琴的理想与态度。
张栻在岳麓书院和城南书院培养人才，其教学内容既有儒家经典，又有七弦琴音乐，《张南轩先生文集》第61—62页记载张栻办学目的与施教内容：“尝考先王所以建学造士之本意，盖将使士者讲仁义礼智之彝，……以之修身齐家、治国、平天下，其事盖甚大矣，而为之则有其序，教之则有其方。故必先使之从事于小学、习乎六艺之节，……优游乎弦歌诵读之际，……齐其耳目，一其心志，……而修身、齐家、治国、平天下，无不宜者”。其教育目的是培养治国平天下的人才，当然这样的大事要有程序和方法，先从事“小学”和“六艺”学习，通过“弦歌颂读”以陶冶性情，达到“齐其耳目，一其心志”。由于张栻“报国利民”务实教育熏陶，“宋之亡也，岳麓精舍诸生，乘城共守，及破，死者无数”。（《宋元学案•南轩学案》）岳麓诸生在国运艰危之秋，不怕牺牲，坚持民族气节，与岳麓书院教育和良好学风薰陶有密切关系。
真德秀（1178—1235）人称西山先生，原籍福建浦城，宋宁宗庆元五年（1199年）进士，曾任潭州（今长、株、潭地区）知府，勤政爱民，主张抗金收复失地。学术继承朱熹，琴乐美学思想亦承袭朱熹“乐以载道”、“弦歌教化”的思想，推崇古琴为惟一正声。真德秀青少时就喜古琴，他《赠萧长夫序》云：“始念少时，读六一居士序琴之篇，谓其忧深思远，有舜与文王、孔子之遗音，而淳古淡泊，与尧舜三代之言语，孔子之文章，《易》之忧患，《诗》之怨刺无以异，为之喟然抚卷太息曰：琴之为技，一至此乎！”真德秀还有赠萧长夫诗。“古音之寥寥，听若欲睡兮；新声之洋洋，喜不知止兮，自战国已然，况今之世兮；嗟嗟萧君，娱众所弃兮；我琴可破，志不可徙兮！彼断方为园，真子所耻兮。霜风修修，裂子之袂兮；子毋好游，从此归兮。予将俟子于仙游，从子于武夷兮。”对身怀古琴绝技，固守古调之希微，不逐时尚，以致“贫寒流落”，宁肯破其琴也不放弃淳古淡泊琴风的萧长夫备加称颂赞扬，说明二人音乐美学观点相同，是琴学理论的“知音”。真德秀官职做到参知政事（副宰相），很多琴人抱琴登门献艺，因而真德秀几乎接触遍全国琴人，其中以玉笋山道士萧守中具琴、诗、美学识见三绝，与真德秀倾心交谈，最为相得。萧守中深得道家尤其是《庄子》养生论与音乐美学思想精髓，真德秀对萧守中称赞备至。真德秀以优越的政治地位，奖掖琴人，扶植琴坛，作了很大贡献。
郭楚望（南宋晚期）名沔、原籍浙江永嘉，以琴知名于世，南宋嘉泰、开禧年间（1201—1207）曾在参知政事张岩府任琴师，张岩从郭学得《乌夜啼》，被时人称为张乌夜，开禧3年（1207年）宰相韩佗胄发动北伐以收复失地，宋宁宗听信奸臣妄奏，杀韩佗胄向金求和，支持北伐的张岩被罢官，郭楚望离京流寓湖南衡山隐居，他愤感朝廷腐败，时代黑暗，痛心疾首，创作了《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》、《岁月》等琴曲。
在开禧北伐期间，郭楚望积极支持北伐抗金，受到过主和派的不少非议，常为自己不被人们所理解而深感苦闷，曾作诗明志：我心如明月，万古无成亏。偶逐区中名，遂为尘所欺。抱影长夜吟，别鹤同离思。行矣归故山，探云结幽期。
他创作了《泛沧浪》琴曲，借泛舟高歌的形象抒发了他的心志，朱权《神奇秘谱》、《泛沧浪》、序云：“志在驾扁舟于五湖，弃功名如遗芥。”他的《秋鸿》琴曲，则是借秋天的鸿鹄在高空飞翔，以喻自己不愿与浊流合污的高洁情怀。朱权评论说：“以达人高士，怀不世之才，抱异世之学，与时不合；知道之不行，而谓道之将废，乃慷慨以自伤，欲避地幽隐，耻混于流俗，乃取喻于秋鸿，凌空明，干青霄，扩乎四海，放乎江湖，洁身于天壤，乃作是操焉。”郭楚望隐居衡山时，乘船在潇水和湘江汇合处，看到两条奔腾的江水互相撞击，波涛四起，浪花飞溅，眺望远处被云水笼罩的九嶷山，百感交集。此情此景，恰似壮丽的山河在异族入侵践踏之下已不可重睹一样，高高的九嶷山为“云水所蔽”，激起了他对南宋朝廷腐败无能的强烈不满，对异族疯狂入侵的愤恨，他把这不满和愤恨化作音符，创作《潇湘水云》。《五知斋琴谱》云：郭楚望“因泛沧浪，远望九嶷，云水掩映，感慨系之”。这首琴曲借描绘自然景致，抒发忧国情怀，既优美动听、感情丰富，又充满着激动不安和悲愤之情的深沉曲调，激发人们的爱国情愫，七百年来一直为人们所喜爱。
郭楚望传其谱于刘志芳，刘又传于毛敏仲、徐天民，毛、徐都是著名琴家，是宋度宗时少师杨瓒的门客。杨瓒也擅长琴艺，曾资助毛敏仲、徐天民拜刘志芳为师，由江西谱改学郭楚望谱。毛敏仲、徐天民又协助杨瓒汇集订正调意、操弄四百六十八首，编为《紫霞洞琴谱》十三卷，成为收录最丰富的大型谱集。他们的“浙谱”取代了风靡一时的“江西谱”，形成了影响深远的浙派，郭楚望实为身住湖湘的浙派创始人。
王夫之（1619——1692）湖南衡阳人，字而农，号姜斋，晚年隐住衡阳船山，人称船山先生。自幼勤奋学习，7岁读完《十三经》，14岁为秀才，24岁中举，清兵入关后，曾坚持12年艰苦抗清斗争，失败后，隐姓埋名，潜心著作，所著涉及天文、历法、乐律、数学、历史、文学、哲学等100多种，400多卷，近700万字，包括对儒家经典的发挥，如《尚书引义》、《诗广传》、《礼记章句》、《春秋世论》、《读四书大全说》、《四书训义》等二十余种，对诸子学的诠释，如《老子衍》、《庄子解》和后期儒家著作的注解如《张子正蒙注》，对佛经教义的解释，如《相宗络索》以及独立发挥自己学术见解，如《黄书》、《噩梦》、《俟解》、《搔首问》、《思问录内外篇》等近二十种，史学著作如《读通鉴论》、《宋论》、《永历实录》等数种，文学著作如《楚辞通论》、文选评、诗选评、词选、自作文、诗、词集、杂剧等四十余种。王船山毕生在极端艰苦条件下，写出如此大量著作，抱负为其动力。“六经责我开生面，七尺从天乞活埋”（堂联），“抱刘越石之孤愤，而命无从致；希张横渠之正学，而力不能企”（自撰墓志铭），其自撰堂联和墓志铭集中反映了他政治和学术思想的抱负。政治上坚持华夷之辩，坚持反清复明，“君位可禅、可继、可革，唯不可使夷类间之”，反映了高度民族气节；而对政权管理则提出了“宽以养民，严以治吏”，“天下非一姓之私”等民主观念；学术思想上，总结宋明七百年心物斗争经验，承扬唯物主义传统，达到中国古代唯物主义高峰。
王船山的音乐美学思想，对先秦儒家的“崇尚礼乐”及“乐者和也”有所继承有所发展，提出“理乐居本”，“人情皆协”的观点。从“礼乐居本、衣食居末”我们看到他崇尚精神生活和在物质匮乏条件下仍然坚持文化研究，为后世留下巨量精神财富，这种辉煌人生的自觉自律，真正找到了“孔颜乐处”；从“人情皆协”我们看到儒家“协和万邦”，“乐者天地之大和”理性和谐审美观的精神承传。王船山弹奏七弦琴是他丰富的精神生活的重要组成部分，是他“礼乐居本”思想的生活体现。王船山用过的的《独幽》古琴现藏湖南博物馆。
谭嗣同，（1865—1898）字复生，号壮飞（又号华阳众生，东海褰冥氏、通眉生、寥天一阁主），浏阳人。戊戌政变死难六君子之一。少倜傥有大志，淹通群籍，尤好今文经学，苦读王夫之《船山遗书》，甚赞龚自珍、魏源，对自然科学尤致力探讨。能文章，好任侠，喜剑术，擅操琴。父继洵官湖北巡抚。幼丧母，为父妾所虐，备极孤蘖苦，故操心危，虑患深而德慧智术日长。弱冠从军新疆，曾数次往来于直隶、新疆、甘、陕、豫、鄂、湘、皖、江、浙、台湾各省察视风土，物色豪杰，加之童年经历影响，较早即有“私怀墨子摩顶放踵之志”，1894年中日甲午战争清廷惨败，谭嗣同愤感“创钜痛深”，因而“摒弃一切，专精致思”，立志变法，筹建算学馆，“先小试于浏阳”作为“湘学之先导”，主张革除书院旧章，以崇实学，又要求改变科举考试制度，1896年入北京，结识梁启超，作康有为私淑弟子。以父命为侯补知府，在南京闭户读书一年。“冥探孔佛之精奥，会通群哲之心法”，写成《仁学》一书，阐发君民关系原理：“生民之初，本无所谓君臣，同皆民也。民不能相治，亦不暇治，于是共举一民为君”，君须“为民办事”，臣须“助办民事”。1898年2月与维新志士在湘筹办新政，建时务学堂、武备学堂、南学会、保卫局、商办矿务、湘粤铁路、内河轮船等，创南学会（实为学会与地方议会统一体），嗣同实为学会领袖，每七日集会讲演万国大势及政学原理，听者千数百人，湖南全省风气大开。1898年7月到京参与戊戌维新，八月初三夜劝袁世凯于天津阅兵时杀权臣荣禄以救光绪，袁告密于太后，初六日发生政变，谭嗣同谢绝走避，八月初十被捕，十三日（即1898年9月28日）慷慨赴义，年仅三十六岁，实践了孔子不忧不惑不惧，佛家大无畏教义，对此后的辛亥革命发生很大影响。
谭嗣同擅长古琴，而且能识制琴良材自己制琴，他曾自制很多琴，其中一具是雷火烧残梧桐木制的，他自《题雷残琴铭》：“破天一声挥大斧，斩断枝柯皮骨腐，纵作良材遇已苦，遇已苦，鸣咽哀鸣莽终古”。预言了自己最终遭遇。他藏有文天祥的“蕉雨琴”，在其《文信国日月星辰砚歌并叙》中说：“余旧蓄信园焦雨琴，亦旷代罕见，行将相质，而诗以先焉”。谭嗣同善作琴铭，其友黎壬生有良琴名仃云琴请他作铭，他欣然命笔：“欲雨不雨风飓然，秋痕吹入鸳鸯弦，矫首转弄心涓涓，同声念我，愿我高骞。我马驯兮，我车完坚。汗漫入表周九天。以琴留君，请为君先”。清末社会上已有“鄙促激厉”品位低下的媚俗之乐流行，谭嗣同对其非常不满，他在《石菊影庐笔识》第二十三章说：“昔人所谓淫声，靡靡而已。今则专尚鄙促激励，视古之靡靡，且如《咸英》、《韶》、《濩》。此风会之大变，治乱之大闲，华夷之大辨，生死之大源。然非精审独至，不能察也”。可见谭嗣同非常警惕“溺音”流行的社会后果，提到“治乱之大闲”，“生死之大源”的高度，以深爱高尚古琴音乐而且锐意改革的谭嗣同，如果生在政治清明的时代，必定会对关系“治乱之太闲”的“鄙促”溺音流行现象采取措施予以纠正的，可惜当时大环境太差，以致像谭嗣同这样的志士仁人不得不用年青的生命去换取大环境的改善。而将“弃淫声”的任务留给后人。
杨宗稷，（1865—1933）字时白，湖南宁远县人。十四岁入县学（满清时称邑庠生），二十岁开始学琴。光绪二十七年（1901年）废科举制，办现代学校，长沙人张百熙主持京师大学堂，聘杨宗稷为支应襄办。1904年被选为学部主事。1908年去南京，从大琴家黄勉之（1853—1919）学琴三年，黄勉之说：“我几十年教了数百名学生，杨时白的琴艺是最好的”。老师的表扬极大地鼓舞了杨宗稷，从此更加专心致志，广泛调查收购古琴，经常节衣缩食，典当衣物换琴购琴近百具。1916年曾一度任南县知县，但生性不喜官场应酬，于1917年10月辞职回北京定居教琴，自号九嶷山人，称居室为百琴斋，创九嶷琴社。1922年春受聘入北京大学教授古琴，同年冬受阎锡山聘教授古琴于太原。1933年病故，葬于北京西山之麓。杨氏于1911—1931年编写琴学著作43卷，约70万字，包括《琴学漫录》2卷，《琴粹》4卷，《琴话》4卷，《琴谱》3卷，收琴曲32首，《琴学随谈》2卷，《琴镜补》3卷；《琴瑟合谱》3卷；《琴学问答》1卷；《藏琴录》1卷，后人合刊为《琴字丛书》。《辞海》1215页有介绍。
杨氏藏琴甚富，其中多有自己题刻的琴铭，如《大成琴铭》“大贤法物，名流护持，音谐金玉，贵逾鼎彝，旷代希遇，荘对忘疲，禁淫制邪，永为我师”，另有很多，兹不具录。
杨宗稷在北京教了很多学生，其中管平湖名声最著，1977年8月20日美国发射的“旅行者一号”宇宙飞船向外星人发出的邀请函（兼作地球人类身份证）为中国古琴曲《流水》，即由管平湖演奏，因其出于九嶷山人杨宗稷门下，我在赠管平湖先生的诗中有一联云：“九嶷高山传天籁，一曲流水洗太空。”可以说明安卧于九嶷山的舜帝的德泽是多么源远流长。
第三章 迎接古琴文化的复兴
前面回顾了历史上湖湘先贤与古琴的因缘，古制“士无故不撤琴”，在清末废科举以前，凡文士无不弹七弦琴，本文所列的只是十几位最显著的代表，但从这少数代表可以看出：无论他们工作多么繁忙，处境多么困难，生活多么艰苦，他们都坚持弹琴弦歌不辍。这是因为他们深知古琴音乐具有宏大的教化功能，为了正人心，挽时运，一方面他们以古琴天籁作为自己的精神家园，在其中获得浩然正气和充沛的力量，一方面他们以古琴音乐作为整个教育工程的组成部分。使莘莘学子从中享受到益智、辅德、健身心的好处，使他们受到高尚的薰陶，从而提升素质，成就卓越的人格，如此代代相传，这是湖湘文化不断发扬光大的一项内在动力。
人们也许会问，为什么古琴文化在二十世纪趋于衰落，（今天大家对她都感到陌生），而成为濒危的文化遗产？这是多种原因交织而成的，首先（也是最重要的）一项原因是清末废科举。废科举肯定是一项进步，但任何进步都是有代价的，废科举，兴办西式学校，实用专业教育取代了通才教育；被置于次要地位的音乐课程也完全是西乐内容，古琴被排斥于教育系统之外，上世纪六、七十年代甚至被当作“封建四旧”而备受摧残。几十年来，以美国为发动机的大众流行文化全球出击，无形间使传统文化（包括古琴）被挤入边缘，古琴的音乐形式和社会地位逐渐被现代学校体制和市场艺圈舞台所代替，这些都是古琴趋于式微的原因。然而作为几千年中国传统文化结晶的古琴，自有其存在的价值和生命力，古曲《流水》的进入太空，联合国世界遗产的入选，说明古琴的卓越价值已被世界有识之士所认识；因救亡任务过于沉重而在当时与古琴失之交臂的当代湖湘革命志士，已在其安度晚年时补上古琴欣赏之课；不满足于时俗艺圈喧哗而希望提高精神素质的青少年（以及部分中老年）渴求学习古琴已渐成风气。20世纪古琴与国运同衰，21世纪古琴必将与国运同兴，古琴的复兴以其进入世界文化遗产为标志已经开始，北京、天津、南京、上海、杨州、杭州、广东等地已有琴社、琴会等学习或研究古琴的团体组织，作为古琴发祥地的湘楚（湖湘）岂可落后于人？发扬湖湘文化就要发扬湖湘先贤视为生活（甚至生命）组成部分的古琴文化；岳麓书院更不能没有古琴，这个千年学府如果没有古琴教学和研究就丧失了张栻和朱熹的一项传统，一份神韵。古琴文化复兴是政府与民间的共同责任，其中政府起关键作用。政府应制定保护和发展古琴文化的法律和政策；每年从财政拨付专项资金；规定教育制度中素质教育和古琴教育的地位；发展古琴文化事业；支持古琴文化产业的发展。
复兴古琴文化艺术是整个中华民族伟大复兴事业的一个重要组成部分，是构建和谐社会的迫切需要，为人类文明进步事业作出更大贡献，是我们古琴界同仁必须勇敢担负起来的历史任务。我古琴界同仁一定要增强使命感，紧迫感，团结奋斗，勤奋练习，潜心研究，发扬古琴文化的优良传统，吸取世界各民族之长，在内容和形式上不断创新，不断增强古琴音乐艺术的吸引力和感召力，不断丰富人们的精神世界，增强人们的精神力量。
叶汉声
湖南大学统计学院
