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作者：郝俊杰
在中国那博大精深、绵延不绝的古文化成果的漫流中，古琴道艺术以其特有的别韵风姿存在于其中，着实不愧为动人心弦的一脉。而作为古中国最精端文化代表的东方哲学思想如悬日明照、似幽泉润泽，在孕化万般“物态神情”之品种的过程中它既育发了中国特有的古琴艺道，同时它也寄载于这一“琴道”之象摇荡播发着它那心灵宇宙的精博之气。古中国哲学的两大思想支柱——儒、道二家以其卓然相异的思想倾向诱导着人们的基本思想行为。前者都倡导着积极入世，以成就着人们的道德生命和社会理想：后者指导着人们遁然出世，以造化人们的自然生命的个体理念。正是这两种截然相反的思想潜移默化地牵引着世世代代的人们的灵魂，它诱发和逼使每个人做出自己的人生选择。无疑这一切必然会在古琴艺道的发展过程中或浓或淡地撩拨出儒、道精神的印痕。这些无论是在古琴的构制、艺道践行还是人们对古琴道的心理期待、品评言论等方面都已给我们留下自由体悟其中审美哲理的广阔空间。对此我们特从古琴艺道与儒家哲学思想的关系着眼予以阐发。
儒家作为中国古代的一种社会哲学思想其思想基准则是人与社会现实的关系问题，其思想核心则是尚仁爱、美人伦、重教化、善道德，其强调人须积极入世参政、改造社会、完善自我等。因而，这便导致了在儒家人的眼里艺术的根本是善，美只是占据其次，亦即内容大于形式，故而古有“德咸而上，艺成而下”，“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”的说法也就不足为奇了。其把审美当成道德的附属物，一切艺术之美都必须经过儒家仁爱的尺标和道德的度量方能过关。于是乎，儒家的至善、中正、温厚、庄齐等就成了所有艺术必备的乐道内涵，此为典型的儒家道德型的艺术观。所以，《论语》曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，《白虎通冲道：“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心”川，《琴操》有言：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理，性，反其天真。”这一切都强调的是以道德正人心，以防淫亵人伦，所以，孔子说：“放郑声，郑声淫。”于是儒家从中庸之道出发，倡导非过度、求中正，超俗追雅，中和不过为美。正是在此思想背景下，古琴世道不能不担负起儒家推行雅乐的社会重任，进而转做成宣传儒家教义的艺术“道具”，因此，促使着古琴世道脱尽浮化以求得中正平和、温柔敦厚的艺术风格。这一风格在琴道上可表现在以下三个方面：
一、古琴艺术器具的构制体现出了儒家哲学的精神气质
古琴的构制绝非人的偶然所定，而是根据当时占据社会统治地位的儒家思想研制构造的，因而，无论是在古琴的外形造设、色彩的渲染、结构比例的设计等方面，都有意或无意地遵循着儒家的精神中规中矩的营造而成的。正如《五知斋琴诸·上古琴论》所云：“昔者伏羲之王天下也。仰观俯察，感荣河出图，以画几卦，听八风以制音律，采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴”，又曰“古先圣贤造琴，其状不一，而制度尚象则有定式”，也就是说：“其”琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也。广六寸，象六合也。有上下，象天地之气相呼吸也。其底上日池，下日沼。池者水也。沼者伏也，上平则下伏，前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以画几风。风沼象四寸，以合四气。其弦者有五，以按五音，馅饼感五行也。大弦者君也，缓和而隐。小弦者臣也，清廉而不乱。迨至文武加二弦，所以雅合君臣之恩也。在这段话中如果说包含着浓厚的天人和一的思想，其实不如说更主要强调了君臣有别、尊卑有位、高下有序的儒家道统思想，甚而说在营造整个古琴框架的理念与方略上都没有超出儒家的“循规蹈矩”、中正和平的审美原则要求。由此可见，古琴作为生成一定艺术美感最直观的工具材料，在儒家这里也必须抓住这一器乐的物质基础不遗余力的构制出符合儒家思想的视觉化的艺术造型和艺术品牌。
二、古琴乐道在形式美上所呈现出的儒家的精神气质
中国古代的先辈们在定制音乐方面讲究天、人、神的统合之理，因而也就十分考究古琴乐理方面的形式规矩。于是，便有了五音、七律、十二律等乐理指归。当发现了“乐音”与“人情”之间存在着密切的内在联系时，便开始充分考虑着乐津的制定之“天音”同社会人伦之“情愫”的对应和呜的关系问题，从而从音乐的实践中搜寻出了儒家哲学思的另一面光亮。例如，在《书经·舜典》中有道：“八音克谐，无相夺伦，神人以和”；而在《国语·周语》中另有道：“凡神人以数合之，以声昭之，数合声合，然后可同也，故以七同其数，而以律和其声，于是平有七律”。在这里“七律”遵循着天地人“三统”思想，即借以天施、地化、人事之“纪律”达其众物以和之。这样也就有了后起的繁复多情的十二律吕，我们由此可以听到《吕氏春秋·大乐》所言的：“凡乐，天地之和，阴阳之调也”。到期此其终而发现了天乐与人乐、地哀与人哀的主客一体的妙理。为此嵇康发出了如此断言：“人有喜怒哀乐犹天之有春夏秋冬也”，也正是为了达成“大乐与天地同和”、“天地合气，万物资生”的这一哲学思想的价值实现，先民们当时对古乐理有效地讲究着宫、商、角、征、羽的“音标”，营制着音乐形式美的基本条件。古琴世道自然也不例外。也正因为如此，才有孔子在齐国耳闻韶乐竟然有了“三月不知肉味”、而“不图为乐之至于斯也”的感慨。
古琴乐道中所遵循的中正平和、温柔敦厚的儒雅之风主要体现在其无半音五声音阶的运用上。古琴艺术为了实现其音乐性的积极地根据儒家的五正音，即宫[do]、商[re]、角[mi]、征[sol]、羽[la]五音来营运其音节的铺排艺术，也就是把五正音以外的半音也称偏音，其即指变宫[xi]和变征[#Fa]二音和于五音之中，于是形成了七声音阶的局面。由于根据三分损益法的方法所推的结果是其“二变音”均为用三除不尽的数，即为一种奇数，这样依据儒家的中和雅正的思想准则和要求那是越出规矩的“左道旁门”的事情。如果说在书法上有“心正则笔正”的说法，那么琴道也应该讲究个“乐正则琴正”的道理，如此这般，琴曲在其形式上就不得不舍弃二变音而存留下那纯正的“五音阶”将五音阶作为琴乐旋律的主干音，而把其余的二变音及其偏音当作辅助音或经过音，以起到装饰全部音程或旋律的修饰音阶。这样在实现儒家乐理雅正等要求方面就可以做到以五音营造出中正和平、温厚端雅的美感来。与此同时，为了伴陪于主干音程，再以非整
数的半音陪衬于其中，在原有的端正雅正的音律上添加一些逶迤不定、动荡、变化的音色，使得在雅正之欢悦、端庄、肃穆、庄严等氛围里偶尔根据需要跳荡出几分悲凉、哀怨、愤懑等奇险之情。尽管这种音调把的反差带来了音色的一定丰富性，可受着儒家在审美上那严整规范的精神制约，因而其很难被儒家思想及门人所心悦诚服的接受。这些形式要素在表达审美情感方面各有其不同的定位，例如《太古遗音·琴议篇》中说道：“夫闻宫音者，使人温舒而广大。闻商者，使人方正面好义。闻角者，使人恻隐而爱人。闻征者，使人乐善而好施。闻羽者，使人齐整而好礼。”此外，琴曲在完成雅乐的时候，以右手弹奏散音为主，而左手可灵活地制造滑音以幻化出细小微妙的音程旋律之美，即便如此，也不能有失儒家中正端雅之嫌。
古琴音色也是观顾和体现儒家文化思想的又一个音乐形式美的因素。古琴的基本乐调是高雅隽永、娴静韵致、意趣缅邈。古有琴道三声之说，即按声、散声和泛声。此三声在审美意味方面各有其特色。其按声显得肃简洁净、坚实有力，其散声显得明澈虚阔、浩荡浏亮、畅达放纵，其泛音显得轻盈甜脆、清明浮华等。在古代的《三声论》中对此有一段精道的解说：“夫泛声应祉，不假抑按，自然之声，天声清也。律应气于地弦，象律官入地之浅深，而为散声之次弟，是为地声也，地声浊也。按声抑声于人，人声清浊兼有者也。……人声按于弦上，犹人履地而动作于地上也；天声附于弦上，犹天之尊高于上，而变化于太虚之间也。天声出于地声之上，人声出于地声之下，是谓天地人，此言其分也。人声虽在弦下，而指按弦上，是谓天地人也，此言其势也”，又有《太古遗音》道：“至于运指之间，天声人声，变用无穷，随意而生。悉旧于应和之地，此所以为后天之功用欤。”由此可见，即便是在这种技艺性极强的艺道处犹需分出个天、地、人与散、按、泛三等六情来。至于如何在指间玩味出个艺术情趣来，那就不能不严整有机地参照儒家的那套“法规”以正其音，不能乱弹琴，才能真正演奏出符合儒家美学思想的动听曲调。
三、古琴艺道内在寓意与儒家精神理想的切合
儒家推崇的理想人格是温柔敦厚，而其核心是儒家的仁爱、礼智。而获得这一人格品质的一个重要途径就是充分领略那具有和谐优雅的音乐“文本”，方能得其堂奥。这正如孑”子在《论语》中所言：“乐其可知也。始作，翁如也。从之，纯如也，激如也，绎如也。以成。”只有在这种和谐、清晰而丰富的乐音的享用中达至儒家人格的“和顺积中，而瑛华发外”的精神圆融之美。难怪当年的孔子赞叹曾点由鼓瑟以展现出的“大乐与天地同和”的人格理想和艺术境界。作为古典音乐的精粹代表一古琴世道对此有着不可替代的“丰功伟绩”。如古人徐青山在《溪山琴况》中道：“诣古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”在《太古遗音·琴制尚象论》中曰：“琴者，禁也。禁诸邪而存正。故琴为圣贤之乐，动天地而感鬼神。琴之妙理，莫大乎是”。这里所说的和谐柔美不仅是一个琴之形式美的问题，而且更是一个内容确定的要题。古儒贤哲张扬着“乐者天地之和，礼者天地之序”的乐礼和合一家的仁政思想，因此，逼使古琴瑟之乐必然要在其内在机理上与儒家完全实现吻合，惟其如此才能真正演奏出古琴之乐的美好旋律。
我们还可以在古琴的曲式和曲目中探视出其载负着的儒家社会哲学理想。古琴曲的曲式主要可以分为曲、引、操和弄四个种类。而尤其需要注意的是这种划分绝非依据乐理结构进行的，而是以琴曲所表达的社会内涵予以制定的。在这一方面，古代的《琴论》对之有一段最为精辟的议论，其曰：“和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业、申达之名也。弄者，情性和畅，宽泰之名也。”这里的畅是指兼济天下，追求和畅之乐，有作品表达天人共畅的“神人畅”；操，是指独善其身，讲究个操守修炼，君子的独慎的美德，少有玩弄私密暗欺之类的事情，古代曾传有孔子的“绮阑操”上面有“自伤不逢时，托词与香兰”的句子，以寄托忧郁雅致之情，还有主要叙说了伯夷叔耻食周粟，隐于首阳山采薇而食之的“菜薇操”；另有赞美由这个人拒绝天子高位的高风亮节的“箕山操”。引，是指进德修业，因物起兴，以借诗抒发情怀，大多属于个人遣兴之作，其多属道德修养之作，如贞女引、烈女引、伯妃引等作品。弄是指和畅乐泰，其属于抒情小品，担当的是抒发性情和畅之胸臆，作品主要有“梅花三弄”等。以上这些无不同儒家所倡导的“修身、齐国、治国、平天下”的政治理想、道德人格以及求善取美的根本原则保持着一致性。古琴为了趋合适应这一要求，其大部分曲目的风格都接近抒情上的淡泊雅致，以文雅之曲目为主而少有慷慨悲壮的武曲出现。因为文曲归属儒雅，而武曲与儒家的这个标准相去甚远。
儒家正是在琴道中发现了寄托其“兴、观、群、怨”和“修、齐、治、平”乃至颐养性情、奏写千古盛章的政治功用，这正是“五音画正，天下和平，而兆民宁，雅乐之感人也”，古人真诚地赞美道：“清明象天，广大象地，终始象四时，周旋象风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大生成，终始相生，倡和清浊，迭相为经，故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”《乐记·乐象》。古人那时就已经探寻到古琴之乐与沧桑人世和飘渺宇宙和的生命的共同脉动，高度关注并极力感悟着其中孕育的与儒家人生哲学命意相应照的深层的人类精神。如果说古琴世道的审美思想不仅表现在其内蕴上，那么其演奏技巧本身以及周遍环境气氛的制造都是与之相关连的，亦即琴艺中流露出的人类心灵中最为深秘的情感和律动无不成为其婉转成韵的艺术层次感，必将给我们以明澈轻盈、深静超然的象外之象、弦外之音，蓬勃出“与山相映发，而巍巍影视；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，昔阁流春。其无尽藏不可思议”的艺术妙境。在那古琴演奏中，运用着在“吟”、“揉”、“绰”、“注”等操作性动作，在指弦之间制造着《太古遗音·抚琴论》所言的“五音繁而不杂，如水中之月，同而不和，如风中松，合而有散。音贵平静，无曾客声，此琴之玄征也”的披儒音化、意犹未尽的美妙氛围。嵇康在他的《琴赋》中入仓琴艺表述的心志反响描述的更为精到：“若论其体势，祥其风声，器和故逸，张急故声清，闲、辽故声卑，弦长故征鸣，性洁净以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣”。以上名家对琴之感怀，无不是对着儒家的“琴尚冲和大雅”的审美标准，来谈论其琴乐具有的“得陶：台性情、求中正平和”这一独特的儒道之风化作用。
古琴作为中国传统的古老器乐，在表达心志、改善人伦方面有着显著的独立品格和非同凡响的审美韵致。尤其是在传达儒家思想文化的过程中，历来担负着其艺术地演绎历史哲学的视听典范的主角，在中国古代传承下来的“达则兼济天下，穷则独善其身”这种“进退自如”处境均须完其身的思想，一贯成为“士人”们追求的人格范型。北宋人的朱长文对之如是说：“是故君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则可以观政焉，穷则于守命焉”[琴史]。历代名士虽然通常不能直达儒家所设定的宏大理想，但是，他们却能在面对现实与理想、个体与集体、精神与物质、入世与出世等矛盾境遇时，依据儒家所规范的人格形态，将其有机地整和在一个完整的自我世界中，这从魏晋名士的即“人生若霜露，天道邈悠悠”而又“智者不愁，多为少忧”、曹操的“对酒当歌，人生几何”而又“烈士暮年，壮心不已”、嵇康的“手挥五弦，目送归鸿，俯仰自得，游心太玄”而又操琴字鸣地“非汤、武而薄周、孔”最终临刑之际从容奏琴《广陵散》之乐章以身殉志的人世壮举，凡此种种几乎无不是应着琴乐之声高蹈着那股儒家育化出的深沉哀怨而又响亮悲壮的人生哲理和那令人回肠荡气的浩然胸襟，正因为如此，自古以来演化出一幕幕由儒家哲理与古琴艺道二位一体的精彩篇章。
