乐器小编
古琴，在现代人眼中被视为‘玄妙高雅’的音乐，如今又在现代大都市里悄悄地热了起来。全数计之，怕是世上持有古琴的发烧友两三千人不在话下，其中还不包括百位专业演奏员。这不禁让人想起了那个韶乐飘飘的鲁国和周代的仕族。是百年沧桑过后的中国恢复了元气正准备唱以‘泱泱’来风·雅·颂了？众人们说："这是‘国学’的国乐。”啊，我也算是这‘国乐’三两千的一份子了。虽然我没有入这个‘会’、那个‘社’的，但以持有一琴，并且又以大刀阔斧造琴不已的热情来论，怕也可沦为‘发烧友’之类了。烧退后，便有许多‘胡言’中的经验，想与大家一起分享，这也算是一种‘很雅的’事情吧。好，请听我慢慢道来——·
有人说这古琴之所以‘古’字当头，是因为中国五千年文明中的‘琴’这个字，可不是随便用的，它单指五弦或七弦横木状的弹拨乐器，原是仕族儒士们用以‘明志’的工具。所以有‘士，无故不撤琴’的说法。在周朝，琴是十分‘私人化’的东西，它不会用在宴乐之中，原因之一是琴的发音很轻弱，不足以从朋客饕餮大肉的咀嚼声中送入耳膜，它只是宜于向自己表达理想和情绪的乐器。在周代以前，琴是民间的，它不象钟鼓这样因‘大声’而为族领所重视。的确，它的号召力是比较差的，这只是一种古老的玩意儿。可在周朝中，它成了官方的‘准乐器’。也许，官方可以从对属员的私舍中弹出的乐音里探听这个人的‘心声’，所以，这琴就‘重要’起来了。上古，琴是没有琴谱的，有一种人是职业的‘琴师’，他们一辈子往来于仕族子弟之间，教琴也成为偶尔上座演奏的示范。那时还出现了世代教琴的琴师家族，如孔子的老师叫师襄，即琴师世家‘师’的后代（师的古意，就是教琴者的意思），他之前，还有因为在教琴时得罪郑卫侯的宠姬被鞭打了三百鞭的师曹、有在晋侯面前反对‘靡靡之音’的师旷、有被迫演奏‘亡国之音’的师涓，由这些看来，耳传口授的过程是很专业的，故而，这成了孔子要求他的学生必学的‘六艺’之一，是当官者的技能。
上古的琴，是放在案上弹奏的。所谓‘案’，不是桌子，桌子是汉唐之后才出现的家具。‘案’是有围边的大木板，原是吃饭时放食具的东西，‘案’放在地上后犹如倒扣的木盘，有很好的共鸣效果。所以周代的琴体是没有音箱设计的，奏乐者与大家一样席地而坐，将这没音箱的琴（真正的古琴）放在案上，利用案的共鸣来放大振弦的音量。故而，上古的琴是由一方木料制成的，没有明显的腔式构造，只是为了上面数条弦的张力而强调‘竖直’和轻便，所以要用桐木来造，桐木是一种实心、但击之却声如‘空心’的特殊木材，古人也讲‘上古之琴不过是在一木的两端支上木条，再张上琴弦而已’，就是这样的。
我们的考古专家发现，发掘出的的先秦古琴的底板没有胶合，有点百思不解，正是不知‘周人奏琴用案’的缘故。那些被放在琴下，与琴体用绳系在一起出土的所谓的‘底板’，不过是琴体平直度的‘校直器’而已，这样，琴在古代那种泥地平房里存放，在湿度的变化和弦的不同张力下，可以保证琴体不变形，所以上古的琴到了周代已是成熟期，它的发声原理和结构都是被官方定位的。古籍记载中说，是周文王制定了琴的五弦而周武王加上了二弦，即成了古琴七弦的格式。其实这是说，琴的声学定位被设定为‘五声音阶’的时代应是在商末周初，那是普及乐理的时代。由于声学理论是一种‘公共文化’，所以周文王也的确算是一个致力于‘开国新文化’的‘文’王，这五弦即被称为‘文五弦’。直至其子周武王之后，才有了对五声音阶进行‘变音修饰’的要求，武王所加的二弦即名‘变征弦’变羽弦‘，从此古琴被称为’七弦琴‘，而与瑟筝等乐器从弦制上有了区别。‘武二弦’的设置，表明了周朝官方对于古琴发挥个人情感的一种认同和默许，‘武二弦’是修饰‘文五弦’中的征弦和羽弦的，琴真正成为‘调心工具’当源于此时。
在东周末期的战国时代，有两个人物与‘知音’连在一起，就是俞伯牙和钟子期，伯牙是个善弹琴的隐者，生活在渔舟上，以他的琴声之妙、古人讲，会让‘六马仰秣’，即六匹马同时仰起头来‘因欣赏’而忘记吃草，竟有这样的动心！可是心术不古的人群之中，竟让伯牙找不到半个知音。战国争伐，人的正直理想抱负成了江水中的一叶小舟随流浮沉，有一天，伯牙的小舟泊过一片荒地（好像是去常州做官的途中），当他的琴声从舟中‘泛’出时，一个在江边垠荒的老农钟子期，却放下工具久久聆听，对着这琴曲，子期说：在琴声里听到了小舟主人的心绪。他描述为‘巍巍乎，志在高山’的壮心，和‘洋洋乎，志在流水’的向往。而这两个陌生人在琴声的交流中找到了共同的志向。渔人和农夫在这周王朝已行将覆灭的时代里，又让人敏感的想起周王朝的缔造者姜子牙和周文王、周武王的一幕，姜子牙不正是一个在渭河边的钓鱼翁吗？以文王八年囚徒的身份，不也正像是一个农夫！七百年过去了，难道是历史的回转？一年后，伯牙再归荒地寻找子期时，我们才知道这一幕已不再如故——明代谢琳著的《太古遗音》中，有一曲后人拟写的动人琴歌《伯牙吊子期》，歌中以伯牙的口吻吟道：”长忆去年春，江上相逢君，今日到江滨，不见知音空见坟，伤心伤心复伤心！不忍泪如倾，江汉为我生愁云——·，从此知音少！“。据说伯牙在子期墓前捻断琴弦，砸破了琴，从此不再弹琴了！这样的结局，与子牙和周王‘伟大伐纣事业’的成功合作，可倒成了鲜明对比。
伯牙，其技虽然能吸引没有‘技巧’的马儿来听琴，但不能感动大多复杂的人心，他可是少了点对‘文五音’的修养？‘武二弦’虽然能招来‘知音’的私声，但因远离了公共的共鸣基础——正五音的条件，那知音总有点‘臭味相投者’的味道！在东方文明里，宫商角征羽这五个音阶代表了人类社会理性表述的‘数位符’，它语言表达心声的‘正格’。社会文明的和谐与否，可直接从五音中分析出来，一句话——五音连‘心’也。
话归正传，那个时代的奏琴者，已从仕弟子儒生，发展成隐士之流了，隐士们逃避和欲望的矛盾，决定了他们不可能成为社会的主流，这，就是‘高山流水’的悲剧之因！且不管春秋战国如何‘礼崩乐坏’，我们从俞伯牙在小船里的奏琴中，还是看到了那时的人们已找到了扩音效果比案板好的东西——船板，整只木船就如同一个‘大音箱’，人在音箱中（船里）听乐的妙处自不待言了。请客人入船来‘知音’一番，当然要比在上岸后的官舍中弹奏、更能找到知音人了，因缘、因果是不同的嘛！对于音箱的依赖，说明周朝古琴是没有内置式音箱的，这与我们现代所用的‘七弦琴’从声学结构原理上绝不一样，我们用的乃是另一种琴，虽然都被称作了‘琴’。
真正完成‘礼崩乐坏’的时代是在秦朝，那是连乐器都被废去的时代，它的出现终止了周朝数百年礼乐的文明。它建立的是一个军事化政令的简朴政权，不再需要儒生和仕族的指手画脚，周朝法典《周易》早在孔夫子那时就成了没人懂的‘老古董’了，这时的秦始皇在通过韩非子全力持行《老子》的新式思想方针，焚书坑儒时，乐典乐器自是没有幸免的道理，一概的烧去。所以，古琴的历史写到这里也该收个小结了。
琴的误解，从孔老夫子起就有了。他在对学生的要求中，提倡复礼——即研习六艺的目的，是发誓要将失传的文化‘寻’回来。很可惜唐代寻回来的是一个‘虚拟的’琴学，‘梆式弦振发音’的乐器，早已在不知不觉中变为‘音箱式弦振发音’的乐器，真可谓老母鸡变鸭！从此，无人再懂那琴学和天文星宿的关系，也无人再知琴学与地理时序的关系，五行十二律只是成了牵强附会的记谱工具，‘礼’终于在也没有能够找得回来，因为它内在的‘数’已经消失殆尽了。
我不知道这样的琴学算不算是‘式微’，若不能说周礼中的琴学已经随周朝的灭亡而消失了，哪怕是还有一个人懂得其中的‘内涵’，也是有了传承啊！事实上是没有人真的懂得，结合了孔老夫子‘克己复礼’的奋斗经历，我们承认它真的断代了！
从唐代开始一种新的文化在大陆孕育，它结合了外域文明，在琴学里还反映在记谱方式和琴体的设计一起出现于世的现象——那就是名为‘减字谱’的记录规则被制定出来了，到宋代，这种方块文字式的专用符号真正完成定型。我以为它的发明和西夏文字有着密切的关系，是少数游牧民族文化提供给新琴学一个生命的空间，这种符号和西夏文一样是‘会意，指示，借声’汇于一体的‘类楷书体’。它的出现，真正将琴学带入了一个‘有记录的年代’，琴的曲谱才放弃了词句的赘述，与‘文学格式’分道而行了。商周乐工的记乐方式，现在可以见到的有‘曲线谱式，干支谱式，宫商谱式和干坤谱式’，但琴学里在宋代前，只见到‘词句记谱’这种方式，现保存于日本寺院里的唐朝卷子《碣石调幽兰》是我们能见到的最早的琴谱实物了，它是词句式的。
随着减字谱的出现，再也无人将地方特色的“调性琴曲”视为“亡国新声”了。如碣石调就是出自甘肃天水一个叫“碣石”的地方，这曲子是用这个少数民族的方言做调子写成的。而这由南北朝诗人鲍照所作的内容，竟是描述反对“地方调性”的孔老夫子在路上见幽兰而感叹自己怀才不遇的压抑伤感，真可是“以其人之道，返治其人之身”！孔子若听到曲子，恐怕也不会反对“郑声”了吧？总之，各个地区调性在琴曲中的广泛运用，成为现代琴学的实质内涵，郑乐新声式的表达，正是不折不扣的现代琴学。
靡靡之音的琴曲竟也“不知不觉”成了琴人的品味内容？说来是有点惊心，但确是事实。我们很难找到一曲入宫商调性的真“雅曲”。《大胡笳》《小胡笳》直是西域胡人的“西域调”，因为新的演奏技法早巳冲破五音的约束，琴声中只留下“情绪的”表达内容，走向世俗里了。世俗的秦腔吴调并不算是走得太远的，更有外国的梵音曲子成为琴曲的重要代表被传承的，那是明代的琴谱《释谈章》。表达的是普安和尚的“普安咒”，庄严肃穆令人身心俱静，被称为平调中的“第一操”。十多年前曾在上海龙华寺僧寮中听福建广学法师为我唱吟这“普安咒”，可如今，只是做为活化石“南音”保留在福建少数人手中。 “减字谱”有谱式的详细记录，《释谈章》是杭州人李水南的作品。在人们热衷于地方调子入琴的同时，另一种域外文化的雅乐— 佛教词曲进入了琴界。唐代是中华文化的“新萌代”，唐诗与琴的合作是愉快的，流传下来的唐曲多有诗词附之，如僧皎然的《风入松》刘禹锡的《陋室铭》及张继的《枫桥夜泊》，琴虽不再具有“正音”的政治效果了，但生出“以调为境的新风”倒成了唐诗产生的社会文化基础。
入了宋代，操琴者不但如唐有僧道与儒的大师，更因在一脉相承的师承体系中出现北宋“琴僧世承”系统，而将琴学中盲目崇古拟古的“假清高”打了个粉碎。琴史中，将这个贯串一百多年独特传承的琴学体系，视为现代琴学的重要源流。这个流派的创始人朱文济，反对宋太宗不懂乐理音律乱搞“周王加弦”的把戏，在皇帝面前用九弦琴而只动了七弦，弹的依旧是《古秋风》。他的刚正不阿坚持学术的严肃作风（即是在当今，也可让某些学者汗颜的），成为了琴僧系统学术的“治学精神指南”。这些琴学大师分别是慧日大师释夷中，释知白，释义海，则全和尚，释照旷等，其中则全和尚对演奏理论有独到的见地，他教授的琴曲是当时最受欢迎的。这些大师都以刻苦颖慧的认真态度对待琴技，如义海在京师随夷中学成后，归越州（今绍兴）法华山练琴“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”沈括在《梦溪笔谈》中总结说：“海之艺，不在于声，其意韵萧然得于声外，此众人所不及也！”欧阳修听了知白的演奏后兴奋地以长诗一首赞美他，诗中道：“岂知山高水深意，久巳写此朱弦琴。”“吾闻夷中琴巳久，常恐老死失其传/夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹/遗音仿弗尚可爱，何况之子传其全。”僧人教授琴学的活动范围，北到中都（今北京）内入京师（河南开封）南至越州（浙江绍兴），他们的影响用“十分巨大”来形容是不过分的。因此南北上下文人“弦歌填词”成风，苏东坡居士即以音律通会而成一代文豪的。太常博士沈遵为欧阳修的散文《醉翁亭记》作了琴曲《醉翁吟》，东坡居士听了曲后，又为《醉翁吟》重填词。在他一封给沈遵儿子本觉禅师的信中，讲述他对琴的感情：“二水同器有不相入，二琴同声有不相应。沈君信手弹琴而与泉合，居士纵笔而与琴会，此必有真同者矣！”可见，琴对豪放派诗人的影响了。
苏轼在其著的《杂书琴事》一书中说：“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳！今世所谓郑卫，皆乃胡部，非中华之声。”他批驳了古人盲目崇古的风气，实事求是地说出了“新古琴”的见解。东坡居士的见地中有佛法的智慧，可能琴僧文化的直率让人们对迷茫事物终于有了清淅的认识。则全和尚以《则全和尚节奏指法》一书发挥了义海大师琴学论述，强调 “调子”与“操弄”的不同。由此从学术上分析出“器乐化”和“吟诵化”两种不一样表达方式，真正将琴学推向与古有别的“现代道路”上去了。
说琴乃“郑卫之声”也是过正之言，因为雅之何以为“雅”，谁人也说不清了。反正周礼的时代巳过了千年，旧古琴失传久矣！人们在汇集新的“雅理论”。清代广陵派的明辰和尚（扬州建隆寺方丈），传承先机和尚的琴学。丹徒县志中记载，他夏日随手成曲，名《碧天秋思》，满座生凉。他对学生们说：“乐之音，足以宣幽抑释矜燥，远性情移中和，使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境而立于埃氛之表者，惟琴焉！”（蕉庵琴谱）因此他的学生也以此为琴人的生活态度，扬州居士秦维瀚就是一个。太平天国战乱，扬州城荒无一人。秦维瀚独自归来，静坐一室，每日依旧临晋唐古帖数行弹琴数曲，更以暇时汇辑古今琴谱。在“死城”的三次兵灾中，他没有像那些“儒雅”名士一样地逃走，而是继续他的嗜古独深的学术生活。这种“不怕死”的定力，正是佛门学者所要做到的！这里，不是也有一种“别样的雅”吗？雅得很现实。
现代的古琴结构，巳经用上了钢丝尼龙复合弦。虽然是因现代环境的噪音让它不得不修改振频强度，但琴在现实里的确因改良而得到了再次的新生。琴材要随弦的变化而有新要求了！古琴的徽位在五千年中不知变了多少次了，它将保守现状呢还是改回周理数术？仰或还将变下去，变出个与西洋钢琴一统的徽位来？“豆芽状”的西洋音符或可代替了“减字谱”来“与时俱进”吗？— 这真是：空假假空假即空，非空非假亦非中。四边不着真般若，无性缘生万法通！
有人说这古琴之所以‘古’字当头，是因为中国五千年文明中的‘琴’这个字，可不是随便用的，它单指五弦或七弦横木状的弹拨乐器，原是仕族儒士们用以‘明志’的工具。所以有‘士，无故不撤琴’的说法。在周朝，琴是十分‘私人化’的东西，它不会用在宴乐之中，原因之一是琴的发音很轻弱，不足以从朋客饕餮大肉的咀嚼声中送入耳膜，它只是宜于向自己表达理想和情绪的乐器。在周代以前，琴是民间的，它不象钟鼓这样因‘大声’而为族领所重视。的确，它的号召力是比较差的，这只是一种古老的玩意儿。可在周朝中，它成了官方的‘准乐器’。也许，官方可以从对属员的私舍中弹出的乐音里探听这个人的‘心声’，所以，这琴就‘重要’起来了。上古，琴是没有琴谱的，有一种人是职业的‘琴师’，他们一辈子往来于仕族子弟之间，教琴也成为偶尔上座演奏的示范。那时还出现了世代教琴的琴师家族，如孔子的老师叫师襄，即琴师世家‘师’的后代（师的古意，就是教琴者的意思），他之前，还有因为在教琴时得罪郑卫侯的宠姬被鞭打了三百鞭的师曹、有在晋侯面前反对‘靡靡之音’的师旷、有被迫演奏‘亡国之音’的师涓，由这些看来，耳传口授的过程是很专业的，故而，这成了孔子要求他的学生必学的‘六艺’之一，是当官者的技能。
上古的琴，是放在案上弹奏的。所谓‘案’，不是桌子，桌子是汉唐之后才出现的家具。‘案’是有围边的大木板，原是吃饭时放食具的东西，‘案’放在地上后犹如倒扣的木盘，有很好的共鸣效果。所以周代的琴体是没有音箱设计的，奏乐者与大家一样席地而坐，将这没音箱的琴（真正的古琴）放在案上，利用案的共鸣来放大振弦的音量。故而，上古的琴是由一方木料制成的，没有明显的腔式构造，只是为了上面数条弦的张力而强调‘竖直’和轻便，所以要用桐木来造，桐木是一种实心、但击之却声如‘空心’的特殊木材，古人也讲‘上古之琴不过是在一木的两端支上木条，再张上琴弦而已’，就是这样的。
我们的考古专家发现，发掘出的的先秦古琴的底板没有胶合，有点百思不解，正是不知‘周人奏琴用案’的缘故。那些被放在琴下，与琴体用绳系在一起出土的所谓的‘底板’，不过是琴体平直度的‘校直器’而已，这样，琴在古代那种泥地平房里存放，在湿度的变化和弦的不同张力下，可以保证琴体不变形，所以上古的琴到了周代已是成熟期，它的发声原理和结构都是被官方定位的。古籍记载中说，是周文王制定了琴的五弦而周武王加上了二弦，即成了古琴七弦的格式。其实这是说，琴的声学定位被设定为‘五声音阶’的时代应是在商末周初，那是普及乐理的时代。由于声学理论是一种‘公共文化’，所以周文王也的确算是一个致力于‘开国新文化’的‘文’王，这五弦即被称为‘文五弦’。直至其子周武王之后，才有了对五声音阶进行‘变音修饰’的要求，武王所加的二弦即名‘变征弦’变羽弦‘，从此古琴被称为’七弦琴‘，而与瑟筝等乐器从弦制上有了区别。‘武二弦’的设置，表明了周朝官方对于古琴发挥个人情感的一种认同和默许，‘武二弦’是修饰‘文五弦’中的征弦和羽弦的，琴真正成为‘调心工具’当源于此时。
在东周末期的战国时代，有两个人物与‘知音’连在一起，就是俞伯牙和钟子期，伯牙是个善弹琴的隐者，生活在渔舟上，以他的琴声之妙、古人讲，会让‘六马仰秣’，即六匹马同时仰起头来‘因欣赏’而忘记吃草，竟有这样的动心！可是心术不古的人群之中，竟让伯牙找不到半个知音。战国争伐，人的正直理想抱负成了江水中的一叶小舟随流浮沉，有一天，伯牙的小舟泊过一片荒地（好像是去常州做官的途中），当他的琴声从舟中‘泛’出时，一个在江边垠荒的老农钟子期，却放下工具久久聆听，对着这琴曲，子期说：在琴声里听到了小舟主人的心绪。他描述为‘巍巍乎，志在高山’的壮心，和‘洋洋乎，志在流水’的向往。而这两个陌生人在琴声的交流中找到了共同的志向。渔人和农夫在这周王朝已行将覆灭的时代里，又让人敏感的想起周王朝的缔造者姜子牙和周文王、周武王的一幕，姜子牙不正是一个在渭河边的钓鱼翁吗？以文王八年囚徒的身份，不也正像是一个农夫！七百年过去了，难道是历史的回转？一年后，伯牙再归荒地寻找子期时，我们才知道这一幕已不再如故——明代谢琳著的《太古遗音》中，有一曲后人拟写的动人琴歌《伯牙吊子期》，歌中以伯牙的口吻吟道：”长忆去年春，江上相逢君，今日到江滨，不见知音空见坟，伤心伤心复伤心！不忍泪如倾，江汉为我生愁云——·，从此知音少！“。据说伯牙在子期墓前捻断琴弦，砸破了琴，从此不再弹琴了！这样的结局，与子牙和周王‘伟大伐纣事业’的成功合作，可倒成了鲜明对比。
伯牙，其技虽然能吸引没有‘技巧’的马儿来听琴，但不能感动大多复杂的人心，他可是少了点对‘文五音’的修养？‘武二弦’虽然能招来‘知音’的私声，但因远离了公共的共鸣基础——正五音的条件，那知音总有点‘臭味相投者’的味道！在东方文明里，宫商角征羽这五个音阶代表了人类社会理性表述的‘数位符’，它语言表达心声的‘正格’。社会文明的和谐与否，可直接从五音中分析出来，一句话——五音连‘心’也。
话归正传，那个时代的奏琴者，已从仕弟子儒生，发展成隐士之流了，隐士们逃避和欲望的矛盾，决定了他们不可能成为社会的主流，这，就是‘高山流水’的悲剧之因！且不管春秋战国如何‘礼崩乐坏’，我们从俞伯牙在小船里的奏琴中，还是看到了那时的人们已找到了扩音效果比案板好的东西——船板，整只木船就如同一个‘大音箱’，人在音箱中（船里）听乐的妙处自不待言了。请客人入船来‘知音’一番，当然要比在上岸后的官舍中弹奏、更能找到知音人了，因缘、因果是不同的嘛！对于音箱的依赖，说明周朝古琴是没有内置式音箱的，这与我们现代所用的‘七弦琴’从声学结构原理上绝不一样，我们用的乃是另一种琴，虽然都被称作了‘琴’。
真正完成‘礼崩乐坏’的时代是在秦朝，那是连乐器都被废去的时代，它的出现终止了周朝数百年礼乐的文明。它建立的是一个军事化政令的简朴政权，不再需要儒生和仕族的指手画脚，周朝法典《周易》早在孔夫子那时就成了没人懂的‘老古董’了，这时的秦始皇在通过韩非子全力持行《老子》的新式思想方针，焚书坑儒时，乐典乐器自是没有幸免的道理，一概的烧去。所以，古琴的历史写到这里也该收个小结了。
琴的误解，从孔老夫子起就有了。他在对学生的要求中，提倡复礼——即研习六艺的目的，是发誓要将失传的文化‘寻’回来。很可惜唐代寻回来的是一个‘虚拟的’琴学，‘梆式弦振发音’的乐器，早已在不知不觉中变为‘音箱式弦振发音’的乐器，真可谓老母鸡变鸭！从此，无人再懂那琴学和天文星宿的关系，也无人再知琴学与地理时序的关系，五行十二律只是成了牵强附会的记谱工具，‘礼’终于在也没有能够找得回来，因为它内在的‘数’已经消失殆尽了。
我不知道这样的琴学算不算是‘式微’，若不能说周礼中的琴学已经随周朝的灭亡而消失了，哪怕是还有一个人懂得其中的‘内涵’，也是有了传承啊！事实上是没有人真的懂得，结合了孔老夫子‘克己复礼’的奋斗经历，我们承认它真的断代了！
从唐代开始一种新的文化在大陆孕育，它结合了外域文明，在琴学里还反映在记谱方式和琴体的设计一起出现于世的现象——那就是名为‘减字谱’的记录规则被制定出来了，到宋代，这种方块文字式的专用符号真正完成定型。我以为它的发明和西夏文字有着密切的关系，是少数游牧民族文化提供给新琴学一个生命的空间，这种符号和西夏文一样是‘会意，指示，借声’汇于一体的‘类楷书体’。它的出现，真正将琴学带入了一个‘有记录的年代’，琴的曲谱才放弃了词句的赘述，与‘文学格式’分道而行了。商周乐工的记乐方式，现在可以见到的有‘曲线谱式，干支谱式，宫商谱式和干坤谱式’，但琴学里在宋代前，只见到‘词句记谱’这种方式，现保存于日本寺院里的唐朝卷子《碣石调幽兰》是我们能见到的最早的琴谱实物了，它是词句式的。
随着减字谱的出现，再也无人将地方特色的“调性琴曲”视为“亡国新声”了。如碣石调就是出自甘肃天水一个叫“碣石”的地方，这曲子是用这个少数民族的方言做调子写成的。而这由南北朝诗人鲍照所作的内容，竟是描述反对“地方调性”的孔老夫子在路上见幽兰而感叹自己怀才不遇的压抑伤感，真可是“以其人之道，返治其人之身”！孔子若听到曲子，恐怕也不会反对“郑声”了吧？总之，各个地区调性在琴曲中的广泛运用，成为现代琴学的实质内涵，郑乐新声式的表达，正是不折不扣的现代琴学。
靡靡之音的琴曲竟也“不知不觉”成了琴人的品味内容？说来是有点惊心，但确是事实。我们很难找到一曲入宫商调性的真“雅曲”。《大胡笳》《小胡笳》直是西域胡人的“西域调”，因为新的演奏技法早巳冲破五音的约束，琴声中只留下“情绪的”表达内容，走向世俗里了。世俗的秦腔吴调并不算是走得太远的，更有外国的梵音曲子成为琴曲的重要代表被传承的，那是明代的琴谱《释谈章》。表达的是普安和尚的“普安咒”，庄严肃穆令人身心俱静，被称为平调中的“第一操”。十多年前曾在上海龙华寺僧寮中听福建广学法师为我唱吟这“普安咒”，可如今，只是做为活化石“南音”保留在福建少数人手中。 “减字谱”有谱式的详细记录，《释谈章》是杭州人李水南的作品。在人们热衷于地方调子入琴的同时，另一种域外文化的雅乐— 佛教词曲进入了琴界。唐代是中华文化的“新萌代”，唐诗与琴的合作是愉快的，流传下来的唐曲多有诗词附之，如僧皎然的《风入松》刘禹锡的《陋室铭》及张继的《枫桥夜泊》，琴虽不再具有“正音”的政治效果了，但生出“以调为境的新风”倒成了唐诗产生的社会文化基础。
入了宋代，操琴者不但如唐有僧道与儒的大师，更因在一脉相承的师承体系中出现北宋“琴僧世承”系统，而将琴学中盲目崇古拟古的“假清高”打了个粉碎。琴史中，将这个贯串一百多年独特传承的琴学体系，视为现代琴学的重要源流。这个流派的创始人朱文济，反对宋太宗不懂乐理音律乱搞“周王加弦”的把戏，在皇帝面前用九弦琴而只动了七弦，弹的依旧是《古秋风》。他的刚正不阿坚持学术的严肃作风（即是在当今，也可让某些学者汗颜的），成为了琴僧系统学术的“治学精神指南”。这些琴学大师分别是慧日大师释夷中，释知白，释义海，则全和尚，释照旷等，其中则全和尚对演奏理论有独到的见地，他教授的琴曲是当时最受欢迎的。这些大师都以刻苦颖慧的认真态度对待琴技，如义海在京师随夷中学成后，归越州（今绍兴）法华山练琴“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”沈括在《梦溪笔谈》中总结说：“海之艺，不在于声，其意韵萧然得于声外，此众人所不及也！”欧阳修听了知白的演奏后兴奋地以长诗一首赞美他，诗中道：“岂知山高水深意，久巳写此朱弦琴。”“吾闻夷中琴巳久，常恐老死失其传/夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹/遗音仿弗尚可爱，何况之子传其全。”僧人教授琴学的活动范围，北到中都（今北京）内入京师（河南开封）南至越州（浙江绍兴），他们的影响用“十分巨大”来形容是不过分的。因此南北上下文人“弦歌填词”成风，苏东坡居士即以音律通会而成一代文豪的。太常博士沈遵为欧阳修的散文《醉翁亭记》作了琴曲《醉翁吟》，东坡居士听了曲后，又为《醉翁吟》重填词。在他一封给沈遵儿子本觉禅师的信中，讲述他对琴的感情：“二水同器有不相入，二琴同声有不相应。沈君信手弹琴而与泉合，居士纵笔而与琴会，此必有真同者矣！”可见，琴对豪放派诗人的影响了。
苏轼在其著的《杂书琴事》一书中说：“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳！今世所谓郑卫，皆乃胡部，非中华之声。”他批驳了古人盲目崇古的风气，实事求是地说出了“新古琴”的见解。东坡居士的见地中有佛法的智慧，可能琴僧文化的直率让人们对迷茫事物终于有了清淅的认识。则全和尚以《则全和尚节奏指法》一书发挥了义海大师琴学论述，强调 “调子”与“操弄”的不同。由此从学术上分析出“器乐化”和“吟诵化”两种不一样表达方式，真正将琴学推向与古有别的“现代道路”上去了。
说琴乃“郑卫之声”也是过正之言，因为雅之何以为“雅”，谁人也说不清了。反正周礼的时代巳过了千年，旧古琴失传久矣！人们在汇集新的“雅理论”。清代广陵派的明辰和尚（扬州建隆寺方丈），传承先机和尚的琴学。丹徒县志中记载，他夏日随手成曲，名《碧天秋思》，满座生凉。他对学生们说：“乐之音，足以宣幽抑释矜燥，远性情移中和，使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境而立于埃氛之表者，惟琴焉！”（蕉庵琴谱）因此他的学生也以此为琴人的生活态度，扬州居士秦维瀚就是一个。太平天国战乱，扬州城荒无一人。秦维瀚独自归来，静坐一室，每日依旧临晋唐古帖数行弹琴数曲，更以暇时汇辑古今琴谱。在“死城”的三次兵灾中，他没有像那些“儒雅”名士一样地逃走，而是继续他的嗜古独深的学术生活。这种“不怕死”的定力，正是佛门学者所要做到的！这里，不是也有一种“别样的雅”吗？雅得很现实。
现代的古琴结构，巳经用上了钢丝尼龙复合弦。虽然是因现代环境的噪音让它不得不修改振频强度，但琴在现实里的确因改良而得到了再次的新生。琴材要随弦的变化而有新要求了！古琴的徽位在五千年中不知变了多少次了，它将保守现状呢还是改回周理数术？仰或还将变下去，变出个与西洋钢琴一统的徽位来？“豆芽状”的西洋音符或可代替了“减字谱”来“与时俱进”吗？— 这真是：空假假空假即空，非空非假亦非中。四边不着真般若，无性缘生万法通！
