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梅庵琴派是众多古琴流派中比较晚近的一个流派，他其实是诸城琴派的一个分支，故也有琴家将其归入诸城派。
在古都南京鸡鸣寺北麓北极阁下，有一典雅幽静的小筑，名曰“梅庵”。园内，梅林如海，古松茂葱。清末书法家李瑞清（号梅庵）于1906—1911 年间曾任两江师范监督（校长）。1915年，原两江优级师范学堂更名为南京高等师范学校，江南硕儒江谦（号易园）任校长。为褒扬李瑞清这位近代师范教育开拓者的功绩，于1916 年在校园西北角六朝松旁，建茅屋三间，暗红色的墙壁，简单古朴，以李瑞清之号命名为“梅庵”，并悬李瑞清手书的校训木匾，上书“嚼得菜根，做得大事”。
当时的校长江谦颇重国乐，后经康有为介绍，于1917 年聘请当时著名的山东诸城古琴家王燕卿（宾鲁）教授古琴，从此开高等院校古琴教育之先河。当时从学者众，其中出色的有徐卓（字立荪）、邵大苏、孙宗彭、凌纯声、程午嘉、李湘侨等，梅庵琴派即缘此而来，是为纪念王燕卿在梅庵园传授琴艺之故。
梅庵琴派的琴家
王燕卿（1866—1921 ) ，名宾鲁，山东诸城人，师从诸城琴派的代表人物王雩门学琴。“翁貌癯古，善饮”，“性沉默，不轻启扃鐍”，“常策杖携琴，游遨山水间。簪髻上刺，意态兀岸。望者以为非尘世品也”，“精律吕，通其道于易，尤善琴。…… 每日入授课梅庵中，抚桐引操，批櫟习习，微音攒越，余响飘迈，闻者皆祛烦忧而感心志。一夕，风火烛，按徽目若，不差毫黍，学者以是益钦之”。因先生嗜酒，以是致疾，1921年5月殁于金陵，享年55岁。遗命葬南京清凉山东麓。
与传统的诸城派风格不同，王燕卿另辟蹊径，独树一帜，他对诸城派的琴曲作了不同程度的加工，吸收了很多民间音乐的元素，在演奏手法上也作了许多大胆创新和发展，故一般认为王燕卿为梅庵琴派之祖。查阜西曾提到：“王宾鲁的演奏艺术，重视技巧，充满着地区性的民间风格，感染力极强。他在晨风庐近百人的琴会上惊倒四座，这是后来他所传《梅庵琴谱》风行一时之故”,“指下滑音最富，风格迥异寻常，从之学者甚众，仅南通之徐卓、邵森二人入其堂奥”。
王燕卿在南京教琴期间，培养出很多学生，其中以徐立荪、邵大苏两人尤为出色。王燕卿去世后，徐立荪和邵大苏将先师的《龙吟观琴谱》残稿，即梅庵园得到传授的琴曲14 首及琴学理论，于1923 年汇编并改名为《梅庵琴谱》，但因经费关系直到1931 年才正式出版。
徐立荪（1897—1969)，名卓，号笠僧，江苏南通人，民国11年（1922）毕业于南京国立高等师范，其后在通州师范、南通中学等校教授生物、音乐等课程。解放后在南通医学院附属医院中医科当医师。
徐立荪在南京高等师范求学时，曾师从当时著名古琴家王燕卿学习古琴，又向瀛洲派琵琶演奏家沈肇周学琵琶，均得其真谛。1929 年，他与邵大苏一起在江苏南通创办梅庵琴社，从游者日众，其琴艺也日臻精深，为梅庵琴派最重要的代表人物。上世纪五六十年代，参与打谱发掘琴曲《碣石调•幽兰》《广陵散》等大曲，并先后创作新曲《月上梧桐》《公社之春》和《春光曲》等。著文有《论琴派》《论音节》，载于1937 年《今虞琴刊》。1941年著《律吕考释》，1963 年改名为《勤俭堂选著》出版。
徐立荪弟子众多，其中较有代表性的有吴宗汉、刘景韶、邵元复、陈心园等。当代琴家刘赤诚也为徐立荪之入室弟子。另外，如龚一、王永昌等均曾从徐立荪学琴。
邵大苏（1898—1938 ) ，名森，江苏南通人，为王燕卿入室弟子，曾与徐立荪创建梅庵琴社，参校《梅庵琴谱》，徐、邵亲同手足。日寇侵犯南通时，徐、邵两家一同避难至乡间，第一个落脚点是徐立荪之岳丈家。一路上，邵大苏始终抱着他的藏琴“潮音”。1939年夏，邵大苏不幸感染霍乱病故，时年41 岁。徐立荪将一首自己创作的琴曲献给这位挚友，他在曲谱后深情地写道：“予作《月上梧桐》，曲既竟，拟就商于邵君大苏。而君噩耗传来，辍歌屡叹。卓与君同里，长同校，同受古琴于王燕卿，情谊至笃。通城沦陷，君携眷辗转迁徙，以伏暑而殒。落月屋梁，琴存人杳，心声契合，无间幽明。即以此曲纪念吾良友。”
邵大苏之长子邵元复（1920—1996 )，早年从其父邵大苏学琴，后师从徐立荪。于80 年代在台湾地区以梅庵琴社之名义广收门徒传授梅庵琴学，并于1994 年在台湾出版了《增编梅庵琴谱》，在海外尤有影响。
程午嘉（1902—1985) ，王燕卿的古琴弟子，得其真传。在琵琶方面，兼得瀛洲派、汪派、平湖派之传，并有很多创新。1928 年赴北京在赵元任创办的“万国美术所”教授古琴、古筝、琵琶、笛、二胡等，并与刘天华、杨仲子、郑颖孙、赵元任、梅兰芳等积极参加“国乐改进社”活动。1936 年参与今虞琴社的创建及各种古琴雅集等琴学活动。历任国立政治大学、国立音乐院、华东军政大学、山东大学、南京艺术学院民乐教授。擅长弹奏梅庵派代表琴曲《长门怨》《秋江夜泊》《风雷引》《平沙落雁》等。
吴宗汉（约1902—1991)，字汇江，江苏常熟人。于1921—1925年就读南通师范时从徐立荪学古琴。他将梅庵琴派传播于海外，由香港而台湾而美国等地。其弟子有香港唐健垣，台湾王海燕、葛瀚聪等。
刘景韶（1903—1987 )，字积健，号琴子，江苏盐城人。于1922—1926 年就读南通师范时从徐立荪学古琴。1956 年开始任上海音乐学院古琴专业教师，至退休，培养出一批当今活跃琴坛的琴家，如著名琴家龚一、林友仁、成公亮、刘赤城、李禹贤、孙克仁等。并于1986 年创办“梦溪琴社”，其子刘善教承其业。
琴社与琴谱
1929 年，徐立荪、邵大苏在江苏南通创建梅庵琴社，在编谱、授徒、斫琴以及琴学研究等方面开展了一系列的活动，并与当时其他各派琴家互相交流、切磋琴艺。1986 年，徐立荪弟子刘景韶又在江苏镇江成立梦溪琴社，20 世纪80 年代，徐立荪弟子、邵大苏之子邵元复在台湾以梅庵琴社之名义授徒撰谱，在海外也有一定的影响。因此，梅庵琴社的创立与梅庵琴派得以形成并在国内外广泛流传，显然是有着很大的关系的。
梅庵琴派的主要传谱《梅庵琴谱》，是徐立荪取其师王燕卿之《龙吟观琴谱》残稿并“就所亲聆于先生者”编述而成。于1923年编成，1931年初版，其后又有1958 年的二版及港台版等。谱中收录了王燕卿为其《龙吟观琴谱》所写《原序》，其中写出他“共得琴谱十八种、残篇六种，抄录零锦若干”及“携琴访友纵横于海岱之间近三十年”游学精研琴艺之况。今版共分三卷，上卷论琴的形制、声律、指法；中卷收15曲，下卷为今译简谱。所收《长门怨》《捣衣》《关山月》《搔首问天》等曲均为梅庵琴派的代表曲目。
梅庵琴派的艺术风格
梅庵琴派之所以在近代琴坛能产生如此广泛的影响，显然与梅庵派勇于创新、独树一帜的艺术风格密不可分。梅庵琴派的风格特点，主要在于演奏技术和表现手法上，概括起来，有如下几点：
第一，独具一格的山东地方音乐风格。
古琴作为一种文人音乐，历代琴家都十分注重对其音乐品格和意境韵味的追求。明清以后琴家，更是将“清微淡远”琴风，视为琴乐审美的最高境界。而梅庵琴派却大胆地将民歌及民间音乐融于琴曲之中，发展了具有鲜明个性的山东地方音乐特色的琴曲。如徐立荪演奏的琴曲《捣衣》，一改原诸城琴派及其他各派对该曲离愁别苦、萧瑟惆怅的解题，以富有创造性的刚健泼辣的演奏手法，近似民歌的曲调，独特的句法，赋予其跳宕的节奏，鲜活的韵律。查阜西评价说“为琴增色不少”。其他如《长门怨》中的特殊韵脚，《秋夜长》中的多处轮指等等，也是如此。
第二，演奏技术上的大胆创新。
为了通过鲜活的弹奏而充分表现琴曲的内容，梅庵琴派在演奏指法上也作了许多新的创造。如左右手之大幅度吟猱，其吟法全在于腕部的灵活敏捷，以得匀实灵动之机为妙。其摆动之多少根据节奏与节拍，幅度之大小则全赖于琴曲之内容。另外，王燕卿也不满于节奏之呆板，在许多琴曲中，多加用轮指，使乐曲表现更富有生气。
第三，音韵宽厚，奔放洒脱的音乐风格。
梅庵琴派在演奏上颇为讲究气势和神韵，在传达音韵节奏的同时，更注重反映乐曲的精神。在弹奏梅庵琴曲的时候，大都以一气呵成为主，给人以结构谨严、琴韵饱满、形神俱妙之感。体现出音韵宽厚，奔放洒脱的音乐风格，雄健之中寓有绮丽缠绵之意。
纵观中国琴乐的历史变迁，呈现出流派纷呈的局面。尤其是明清以来，随着琴谱刊印的增多，不同风格、地域的琴派林立，绚丽多彩。除前面提及的外，诸如宋代的江派，明清时期的松江派、绍兴派、中洲派、金陵派等，也在古琴音乐发展史上占有一席之地。
从琴乐流派的形成原因来看，它与师承、传谱、地域各异是有着密切关系，但古代社会交通不便，各地区文化交流因地域所碍，无疑亦为其中原因之一。民国以后，自有了不拘流派的琴社雅集之后，各派琴家间互相交流学习更为方便，正如1937 年《今虞琴刊》所说：“怡园晨风，两开胜会，迩者今虞，举行雅集，盖亦借以集思广益，荟萃众长，发扬元音耳。”而近几十年来，随着交通的日益发达和各地区文化交流的日趋频繁，琴派的地域特点开始渐趋淡化，而琴家的个人风格日显重要。如近现代浙江籍琴家徐元白，自称“游学四方，向无派别”，故而近人因他是浙人而将其命为浙派，似有不妥。近现代古琴大师管平湖，虽曾师从近代九嶷派琴家杨时百学习，但其后又广泛学习了川、武夷等派，故仅将其限为九嶷派，也不合适。
因此，到了近世，应该注重的乃是琴家本人的艺术风格及琴曲本身的演奏特点，因为纵使同是川派《流水》谱，琴家仍可各自弹出与众不同的风格。事实上，一些优秀的古琴大师正是在博采众家之长的基础上，才形成了自己独特的艺术风格。20 世纪后半叶，琴坛出现了以琴家姓氏命名的“管派”、“吴派”，就是一个很好的例证。本属九嶷派的管平湖，不仅以弹奏川派的《流水》而驰名，并形成了在琴坛备受赞誉的“管派”。另一位20 世纪同样重要的琴学大师吴景略，是虞山人，但形成了以自己姓氏为名的“吴派”。管派的刚健稳重，吴派的生动绮丽，在现代琴乐发展中备受瞩目，赞誉有加。这种以姓氏命名的新的琴乐传承风格的形成，体现了20 世纪以来琴乐由地域风格向琴家个性风格变迁的趋势。
尽 管如此，古琴音乐的流派是中国琴乐历史发展过程中一个不容否认的客观存在，它在中国古琴的发展过程中有着很重要的作用。即使在当代，某些在古琴音乐史上有着深远影响的琴派仍在各地有着各自的传承人。因此，研究各个琴派的产生、变迁、审美风格、演奏特点、传人传谱等，是现代琴学的一个重要课题。
