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虞山琴派形成于明代嘉靖、万历年间，这是一个充满变动、更替的时代。朝政的紊乱、帝王的荒淫、政教的分离、理想与现实的错位，使得士大夫的心态呈现出躁动和愤激的态势。与此同时，经济生活的繁荣，“心学”思潮的兴起，社会风尚的变迁，也导致士风的渐变与分化。于是，一部分士人选择了远离尘世，隐遁山水，于静谧飘逸的琴音之中，寻求惨淡世俗之外的玄远意境和孤高心气。泊泊的琴声，流淌出他们孜孜以求的至善至美，在如此天然的契和之中，他们演绎着这样一片唯美的天地……虞山琴派，正是在这样一个动荡与繁荣、死亡与新生交替的历史时期，诞生了！
作为明清之际最有影响的古琴流派，虞山琴派在其琴学传承上，可谓渊源有绪。从其琴曲风格来看，远可溯至唐初之“吴声清婉”，近则继承了宋明之际“浙派徐门”的琴学传统，其间又曾受到明代宫廷琴谱和吴地民间音乐与民间琴家的影响。在审美上，虞山琴派倡导的清淡和雅、博大和平之琴风，与魏晋嵇康、宋代崔遵度等琴乐审美风格，可谓一脉相承。
虞山琴派发轫于江苏常熟、太仓，以严澂（号天池）、徐上瀛（号青山）为代表，该派倡导“清、微、淡、远”琴风，被誉为“黜俗归雅，为中流砥柱”。其对当时琴界影响之广及对后世影响之深远，均为琴派中罕见。
“琴川社”与虞山琴派
“琴川社”是明代嘉靖年间在江苏常熟兴起的一个古琴结社，与虞山派的形成有着直接的关系。
琴川社以严澂为中心人物，其他还有当地一批志趣相投的文人琴士。1602年《藏春坞琴谱》付印之前，严澂已在家乡常熟聚集一批志同道合的琴友。而与京师琴家沈太韶的会晤，当是在此次京师之游。1604年，严澂曾出任福建邵武知府3年，而这期间，琴川琴人的琴事活动并未间断。“琴川社”社友活动的方式，是选择一个幽雅宜人的自然环境，比如溪边，林间、庭院，进行弹琴雅集，其间还有饮酒赋诗。雅集的地点有时是在严天池居所，如“云松巢”、“松弦馆”、“真赏斋”等，或在某社友家中。现将该派琴人综述如下：
陈爱桐，娄东人，史称他为当地琴师之冠。尤其擅长演奏《雉朝飞》《潇湘水云》等曲。曾将此两曲传于张渭川，后徐青山从张渭川再“师事而得之”。
陈星源，严天池、戈庄乐、施涧槃、徐青山曾从他学琴。陈星源为陈爱桐之子，爱桐以擅弹《雉朝飞》《潇湘水云》等疾曲见称，但不轻传于人，甚至没将这些琴曲传于其子陈星源。据《大还阁琴谱•雉朝飞按语》称：“爱桐不授子嗣星源，而授渭川，以渭川能领其妙也”，还说先生“唯贤是取，不私于其子如此”。陈星源擅弹《关睢》《和阳春》，但《松弦馆》中只载《关睢》而不见《和阳春》，是因为陈星源从未将此曲“传于虞山，所以《松弦馆》中不载”。而徐青山是从施涧架处学得此曲。不过，严天池曾从陈星源学过《关睢》，《松弦馆》中有严天池的亲笔按语。
赵应良，字云所，常熟人。应良为当地琴家陈崑源之入室弟子。陈崑源，其事不详，仅知京师沈太韶擅长弹《洞天》《溪山》，陈崑源“妙会其旨”。赵从陈学琴，故《柳南随笔》称“赵的琴理，为天下第一”。赵应良曾经在嘉定当过官，后来也辞去了官职，回到家乡常熟，与严天池一起弹琴，并参与编订《松弦馆琴谱》，是严天池的至友，也是“琴川社”中的主要人物。
陈禹道，字锡贤，常熟人。其父陈瓒（字裸），为当时很著名的画家。禹道无意仕进，弹琴之余，还精于品茶。喜欢清谈、交游。其琴学于赵应良，尤其擅弹《苍梧怨》，人称“陈苍梧”。陈禹道也是“琴川社”的重要人物，曾帮助严、赵编订《松弦馆》。
戈庄乐，曾从陈星源学琴，擅弹《关睢》。他是一位隐而不仕的文人琴家。是严天池的挚友，常与严氏在“松弦馆”、“云松巢”、“真赏斋”中弹琴论诗。严天池曾为其诗文集作序，并称其“质美而好学”。另外，严天池晚年还写有一篇《戈庄乐像赞》，足见对其敬重之心。
徐亦仙，《柳南随笔》称严天池曾从民间一樵夫学琴，亦有说是一染匠，无名无姓，严天池为他取名叫“徐亦仙”。清代琴谱著录中有“徐可仙”，虞山人，作《溪山秋月》。是否与“徐亦仙”为同一人，不得而知。
严括，严澂第三子。
以上琴人除陈爱桐、陈星源之外，均为虞山一脉，另外，尚有娄东（今太仓）一脉。有张渭川、施涧槃、徐青山等人，师从陈星源与陈爱桐，与琴川诸琴士来往颇多。张渭川为陈爱桐入室弟子，其琴艺十分精妙，尤其擅弹《乌夜啼》《萧湘》《雉朝飞》诸曲，后传于徐青山。施涧槃则从陈星源学琴，擅弹《和阳春》《关睢》诸曲。此两人均为徐青山之师友。徐青山稍后于严天池，但与严澂为忘年之交，后来成为虞山琴派另一举足轻重的人物。
严澂与虞山琴派之创立
1、严澂其人
严澂（1547—1625)，号天池，字道澈，江苏常熟人。其父严讷（1511—1584）是嘉靖二十年（1541）进士，由翰林学士累官吏部尚书，兼武英殿大学士。
严澂因父荫官中书舍人，1604年出任邵武知府（今福建省内），他到任后，抵制一切贿赂，清除地方积弊，简化征税手续，对营私舞弊的官吏绳之以法。因此，严澂离任时，邵武士民为他建祠立碑，以示纪念。
严天池虽不乏为官从政的才能，但他似乎并没有太大的兴趣。他更追求适意、闲雅、恬淡的生活，诸如登山临水，谈禅问道，赏花品茗，抚琴作画，饮酒赋诗……而他一生中的大部分时间，正是由这些内容组成的。
严天池活了79岁，除了58岁时去做了3年邵武知府，其一生的大部分的精力都用在了古琴上，他的好友薛志学说他“绝不闻户外嚣音，自翰墨外，辄取古琴，焚香一弄，悠然自得……间尝坐听，不觉竞心顿销，洋洋乎道澈之和平袭人”（19）。显赫的家庭出身与社会地位，使严天池在琴界起了很大的影响，类似宋末的杨瓒。他一生于古琴做了三件最重要的事情：一是组织“琴川社”，创立虞山琴派；二是编订《松弦馆琴谱》；三是力主“清微淡远”琴风，纠正了当时滥制琴歌的风气。
2、《松弦馆琴谱》考略
《松弦馆琴谱》是明代虞山琴派的代表性琴谱，它是在严天池的主持下，由琴川琴人赵应良等编订而成。是《四库全书》中唯一收入的明代琴谱。
《松弦馆琴谱》共收琴曲28首，如《洞天春晓》《阳春》《修禊吟》《古交行》《风雷引》《桃源吟》《清夜吟》《中秋月》《秋江夜泊》《胶膝吟》《静观吟》《溪山秋月》《苍梧怨》《列子御风》《良宵引》等。对以上28首琴曲的渊源及其指法特点作一考察，大体来说，有以下几个方面：
第一，《藏春坞琴谱》。
严天池曾于1602年与太监赫宁、王定安一起编订了《藏春坞琴谱》。《松弦馆》与《藏春坞》曲名相同者有14曲。这些曲目中除了京师琴家沈太韶的创作曲《洞天春晓》和《溪山秋月》二曲和陈星源传谱的《关睢》一曲，其他均为浙派传谱。源于《梧冈琴谱》和《琴谱正传》。比对之后发现《藏春坞》与《梧冈》几乎是一字不差。《樵歌》《渔歌》等个别曲子虽有些变动，但也可看出是同一体系。但是，从《藏春坞》到《松弦馆》，上述诸曲的变化就比较大了，主要体现在几个方面：
(1)对原有乐句、乐段进行增删，或缩减、或重复、或扩展某一乐句，有些在原曲调基础上加进一些新的音乐素材。比如《古交行》第一、八、九三段乐句被大幅扩展，其余段落与原曲基本一致。又如《列子御风》，其首段泛音句就被拉长，其后第一、二段扩充成为四个段落。类似的变化在《涂山》《庄周梦蝶》《渔歌》《风雷引》等曲中也一样的。
（2）琴乐由“声多韵少”逐渐向“韵多声少”转变。由于受明代戏曲音乐的影响，尤其是昆曲音乐中声韵愈趋细腻、婉转多变，此时的古琴音乐也更为注重左手声韵的细微变化。《松弦馆》中，左手“吟猱绰注”等手法运用明显增多，而右手的拨弦音则减少，原曲中的“拨刺”、“长锁”、“撮”、“滚”等右手技法被简化或略去，这与严天池追求清微淡远的审美趣味也是一致的。
（3）记谱趋于简洁，《松弦馆》中左手走音运用虽然增加，但整体风格趋于简化，严天池对原曲乐句及指法的删除也是较多的。从而使其在整体的演奏技巧上更趋简单。
第二，《西麓堂琴统》。
除去上述琴曲，《松弦馆》中另有九首乐曲之前曾见于明嘉靖二十八年（1549）的《西麓堂琴统》。《松弦馆》与此谱相同者，多为二至三段的小品琴曲，如《修禊吟》《清夜吟》《胶膝吟》《苍梧怨》等。其中十段以上大曲仅《苍梧怨》《汉宫秋》两曲，两谱的指法基本一致。不同之处在于左手吟猱绰注等运用增多，指法编配更趋简洁、合理。《松弦馆》选录这些结构短小的淡雅之作，显然与严天池的个人偏好及审美趣味有一定的关系。
第三，《松弦馆》中还有三个首次刊出的琴曲，为《良宵引》《中秋月》《秋江夜泊》，且都不自作解题。而自严之后，连见于虞山派各谱，故琴家推定可能是严氏的创作。这三首琴曲均属结构短小而气度安闲、指法简单之作，从曲意上看，亦止于吟风弄月、怡情悦性而已。
3、严澂琴乐美学思想述评
历来论及虞山琴派，必定会谈到“清微淡远”。其实，严天池本人从未提到此四字。“清微淡远”——这是后人对虞山琴派风格的概括。最早对虞山派做出“清微淡远”评价的，见于清代乾隆初年江苏南通琴家王坦的《琴旨•支派辨异》，其后，有关虞山派为“清微淡远”之类的说法，屡见于琴人之著述中。如杨时百“琴学丛书”, 1937年《今虞琴刊》等。
人生哲学、生活情趣与其审美风格往往是紧密相连的。中国的儒学、道学、佛学是占统治地位的三大思想体系，，其哲学思想渗透于中国传统文化的各个领域。作为士大夫的严天池，其琴乐美学思想也必然受到儒、道、释思想的约束和规范，这是不言而喻的。同时代人许重熙在《天池严公墓表》中对其评价说：“早达圣贤之蕴，晚参乾竺之藏。可儒可禅，亦玄亦史。”（20）因此，“清微淡远”这一富于中国古代文人音乐审美特色的美学理论，正是以这样一种人生哲学作为根基。
为了体现琴乐清微淡远、修身养性的宗旨，严天池在编订《松弦馆》时，把《乌夜啼》《雉朝飞》剔除谱外，一些不合古琴“正弄”五调的侧弄、外调也被排斥在外。而严氏“清微淡远”琴风与明代中后期士大夫党争失意而追求退隐山林之趣，可谓不谋而合。严天池本人就是一个官场失意而忘情山水的文人，在当时具有一定的代表性。这种宁静、闲逸乃至出世的思想在艺术审美上表现为一种简约、恬淡、清虚的风格。严天池《松弦馆》中的琴曲，无论在意境、题材与内容方面，都具有这种特征。比如《渔歌》《樵歌》《庄周梦蝶》《洞天春晓》《溪山秋月》等等，都在一定程度上反映出这种顺应自然，追求隐逸超世、返璞归真的思想。透过宁静、冲远、淡泊的山水田园，我们感受到其琴中的“禅趣”与“玄思”……
严天池倡导的“清微淡远”琴风，对于当时力匡时弊，纠正琴坛中流行的滥填文词的风气，起到了正本清源的作用。
在虞山琴派出现以前，粗制滥造的琴谱充斥于市，一些琴人热衷于逐音填配文辞，或为一些并无音乐性的诗词配音。在严天池去世前这40年（1585—1625）中，刊印的这类琴谱歌集达十余种之多。尽管其中有少数优秀之作，但也被淹没在大量的低劣作品之中。对此现象，严天池不遗余力地予以抨击，从而使这种情况得以遏制。
当然，严天池并非绝对否定琴歌的形式，只是对于这种普遍“牵合附会于文”的方式反感。在严天池看来，“琴之妙，……不尽在文而在声”，因为音乐比言词更能触动和宣导人的情感并与心志相通。所谓“郁勃宣而德意通”，并且还能平息和消释人们心中的欲念和躁动情绪，即所谓“欲为之平，躁为之释”。严天池在文中还谈到琴音“博大和平”之审美特性，从欣赏和演奏的角度谈到琴乐审美意境之丰富，已足以使人“怡人忘倦，自以为游在羲皇”。
由于严天池的大力疾呼，力匡时弊，从而使“清微淡远”之琴风，成为象征虞山琴派的精神标志。人们把严天池“比之古文中的韩昌黎，岐黄中之张仲景”, “一时知音翕然宗之”。
需要指出的是，过分标举“清微淡远”，其局限性也很明显，尤其是片面强调“微”和“淡”, 必定会产生流弊。对此，稍后的徐上瀛对严氏的不足作了进一步的补充和修正。
徐上瀛与虞山琴派之发展
1、徐上瀛其人
徐上瀛，号青山，明亡后改名谼，号石泛山人，娄东（今江苏太仓）人。
徐上瀛系普通文人琴家，其一生活动时间当是在1600—1662年间，时值明王朝风雨飘摇、危机四伏之时。而他一生所生活的吴门地区，又是东林党、复社活动的基地，生活于这样一个“天崩地解”、“已居不得不变之势”的特定时代，徐上瀛的内心亦并非一直处于“心骨俱冷、体气欲仙”的“希声”之境。
徐上瀛曾有过“志存经世”的报国之心。他曾两次参加武举考试，然而并没得到当权者的赏识。崇祯时，明王朝危在旦夕。受友人陆符之荐，徐青山拟于崇祯十七年初春赴京正乐。当时崇祯皇帝十分喜欢弹琴，尤其擅弹《汉宫秋》。但崇祯时宫中琴风“繁剧而多哀靡”，而徐上瀛“妙指希声”、“其意尽黜新声，复还太古”，与宫中琴风，可谓大异其趣。然船至京口，李自成已进京，明王朝覆灭。徐上瀛为明宫正乐之心愿，未能实现。
同年五月，吴三桂勾结清兵入关，徐青山毅然弃琴仗剑，诣军门请求北上抗清。但使者派他驻守长江，这使徐青山十分失望，于是，他更名隐居于吴地的弯窿山学道。从这一年起直到他逝世的十多年间，他一直过着甘于清贫、遁迹隐居的生活。
徐上瀛生当世变沧桑之际，其“济世”理想固然无法实现，但他在琴学上却是卓有成就。徐上瀛早年“息情婚宦”、“破产征琴”，明亡后又以琴而隐，体现了他不慕功名利禄、旷达忘世的精神品格。他曾师从陈爱桐之得意门生张渭川学琴，其中包括陈爱桐“秘而不传”之《潇湘水云》《雉朝飞》诸曲。其后，又曾向陈爱桐之子陈星源及施涧槃学习《关睢》《和阳春》等琴曲，并与上述诸人及严天池为忘年之交，与京师琴家沈太韶为神交，与严天池为首的虞山派关系甚为密切。成名后“采撷英华……自名其家”，遂独步琴坛，成为继严天池之后虞山琴派的另一代表人物。“海内共推吴操，而徐君青山为之冠”，时人赞誉他是“今之戴安道”, “今世之伯牙”。
2、《大还阁琴谱》述略
徐上瀛编订的《大还阁琴谱》，与之前严天池的《松弦馆琴谱》，是代表三百年来号称虞山琴学的两个中心文献。
《大还阁琴谱》原名《青山琴谱》，共收录琴曲曲谱32首，与之前的《松弦馆》大致相同，显示了体系风格上的一致性。将两谱对照观之，可知曲名相同者共22首（如《洞天春晓》《阳春》《修禊吟》等），删去《清夜吟》《中秋月》《胶膝吟》等6首小曲，并增加《和阳春》《雉朝飞》《乌夜啼》《离骚》《潇湘水云》等10首琴曲。因此，徐青山不仅继承了严氏琴学之精华，并对此作了进一步发展，概括起来，有以下几个方面：
第一，严谱中，谱法约略，指法简拙，不收疾曲，不收外调；徐谱则谱成体系，疾曲如《乌夜啼》《雉朝飞》，外调如《潇湘水云》《离骚》等，均兼收并蓄。并且，同是清微淡远，严氏偏于孤高、约略、平易、从容一面，徐氏则是由具体的演奏层面，上升到审美意境的高度，其《溪山琴况》每项均结合弹琴的特点作有详尽的分析，从而使虞山琴学得以“臻于大雅”。
第二，除了上述变化以外，在指法、记谱方面也有了一些新的变化。在明代琴谱中，从明初的《神奇秘谱》到明末严天池的《松弦馆琴谱》，徽间音并不明确标出，这种记谱方式在选择音高时具有较大的模糊性和不确定性，因为两个徽位之间可以是小二度音、大二度音、小三度音以及微分音。在明末清初的《古音正宗》已开始标明具体的徽位徽分，如七徽九分，七徽六分等等，而到了徐青山的《大还阁》，则每首琴曲的徽间音标示均十分明确、细致。如原先的“六上”被明确是“六二”或“六四”甚至“六七”，原先的“七八”、“七上”也明确是“七徽九分”、“七徽六分”、“七徽三分”，等等。
除此之外，徐青山对《松弦馆》中一些不合运指逻辑的相悖指法，也作了改动。因此，从总体上看，《大还阁》指法是比《松弦馆》更趋合理、清晰。
其三，左手的润饰更趋丰富、细腻。
在严氏的《松弦馆》中，已出现琴乐由“声多韵少”向“韵多声少”变化的趋势。到了徐青山的《大还阁》，左手的“吟、猱、绰、注、上、下、退、复、逗、撞、唤”等装饰音变化已变得愈来愈细腻、复杂。徐青山“二十四琴况”中的琴乐审美思想，正是从这些大量丰富的左手指法的运用中体现出来。如《松弦馆》中只有“吟”, 而《大还阁》已对“吟”作了细致的区分，有“荡吟、绰吟、飞吟、注吟、游吟、细吟、急吟、缓吟、双吟、徕吟、缓急吟”十余种。同样，“猱”也有“撞猱、急猱”等数项。通过这些滑奏音的多种运用，使音乐更具韵味，旋律也更为多彩。
由 于徐青山从实践到理论弥补了严天池的缺陷，故后世琴人对徐青山赞誉有加。《四库全书总目提要》曰：“是谱（《松弦馆》）之后，继之者有徐《大还阁》。天池青山二家，遂为虞山派之大宗。”
3、徐上瀛对严氏琴乐美学思想之补充与修正
徐青山作为虞山琴派中人，又与严天池过从甚密，对于弘扬严氏“清微淡远”，自是不遗余力。综观徐上瀛《溪山琴况》全文，其基本论述也是建立在“清微淡远”的基础之上。故徐愈（退庵）认为其“近取虞山，远追太古”，笔者以为尚得要旨。尽管如此，《琴况》的价值与意义在于它对严氏琴乐美学思想的补充和修正。
第一，清淡并且宏丽。
《琴况》中运用了许多相反相成的美学范畴，比如“淡”，不仅与“古”相通，且淡中有恬；“琴声淡，则益有味，味者何？恬是已。”（26）古淡甚至包括“宏”与“丽”：“盖宏大则音老，音老则入古也。”“丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。”这样，“淡”就不是简单的枯淡，而是一种具有丰富内涵的“淡”。
第二，和雅并且劲健。
徐青山对于和雅的要求是“藏健于清”，“于从容闲雅中，刚健其指，而右则发清冽之响，左则练活泼之音，斯为善也。”他一再反对“抚弦柔懦，声出萎靡”，而要求“响如金石，动如风发”，并且说：“指求其劲，按求其实，清音始出；手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。”和雅不离清实与刚健，这正是《琴况》论旨的精彩之处。
其三，雅正并且奇变。
徐青山认为“琴操之大体，固贵乎迟。疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》《佩兰》之曲是也。忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速”。从这里，我们可以看到徐氏对其《大还阁》所收琴曲作了理论上的阐释。他将“最精最妙者”赋予像《雉朝飞》《乌夜啼》一样的疾曲，这无疑是对严氏褊狭观念的一种突破。仅就这一点而言，它与虞山派的开山人物——严天池专主雅正而排斥奇变、以单一清微淡远为旨的做法相比，毕竟不可同日而语了！
由此可见，《琴况》不仅仅是传统琴学卓越的解释者和继承者，更是它的修正者和发展者。
不过，需要指出的是，徐上瀛虽然对严天池的琴学思想从实践到理论都作了进一步的发展和补充，但两者在风格上并无质的差异。《琴况》提出了“亮”、“丽”、“宏”、“采”的要求，但反对“其声艳而可悦”。它提出了“劲”、“健”的要求，但健指的目的是使“冲和之调无疏慷之病”。正因为如此，徐上瀛才会如此推崇严天池的琴谱琴风，认为“琴谱不啻充栋，独称《松弦馆》谱为最，以其音调大雅，与俗不侔”。故清人胡洵龙评价说：“天池作之于前，青山述之于后。”清末杨时百先生也说：“天池严氏以清微淡远为宗，徐青山继之。”因此，我们既要肯定徐青山在局部问题上“稍为变通”，修正并发展严天池琴学思想的一面，同时也应看到他在整体上受严天池思想影响，继承其审美观的一面。
