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杨宗稷在他编著的《琴学丛书》中有不少论述，特别是《琴话》、《琴粹》部分，比较集中地谈了以下诸问题。
他认为琴曲对事物和人物性格的反映有如镜子。“以琴传声，如镜临物然。”这比以前把琴曲看作神妙莫测纯主观的产物，更接近于唯物主义的反映论。据此，他把琴曲中的艺术表现概括为：“不外象形、谐声、会意三端”，说：“一曲之中，必兼有此三者妙用。”关于“谐声”，他例举了《平沙》、《秋鸿》中的雁声，《潇湘》中的云水声、转舵声，《渔歌》中的歌声、橹声等等。关于“象形”，举出《洞天》中之“绛节霓旌”，“离骚”中之“行吟憔悴”。并说“其象形、会意处，习之既久，亦常仿佛遇之”。说对琴曲中的这些地方，弹久了，就能体会出来了。
在演奏的艺术处理方面，他认为：“盖弹琴有腔调、有节拍、有气候”。而三者之间以腔调为主，“必先行腔，然后知按节，至于调气，而能事毕矣。如杂乱无章，不能行腔，虽弹数十百曲，无当也。”
明代朱载堉有所谓：“吟揉猱、绰注、轻重、疾徐，古之谓淫声，雅乐不用”的说法。杨宗稷对此进行了批驳。他例举了蔡邕、嵇康琴赋中大量“抑扬”、“抑按”之类的描写，指出琴曲自古就有了这些丰富的表现手法，决不可以象庙堂音乐那样单调刻板，“一字一声所能尽其妙”。他以《水仙》、《胡笳》、《四大景》为例，说它们吸收了民间音乐，并不失其雅，反而更见精彩。如《水仙操》中，其“菁华数处，与湘粤间极俗之胡琴采茶调相仿佛”。北方人熟悉《四大景》，“以为最俗之《十朵小花》小曲”，而南方人却觉得好听。他认为：“盖雅俗之辨，虽谬千里，实差毫厘。试取旧谱一、二句精采者弹之，但于进退往复之间，加以靡曼柔和之响，则邪正攸分矣；是知邪正存乎其人。”这样，他把雅俗区别，限制在演奏风格和处理手法上，从而充分肯定了民间音乐。
在《琴瑟新谱再序》中，他还对古谱提出了怀疑，说它们“难为听者”。由此推论说孔子赞美过的《韶乐》，“使今人闻之，皆为‘尽善尽美，’则不敢知也”。从而进一步提出古乐“岂能合今人之性情嗜好耶？”这些论点对迷恋古乐、鼓吹复古的人提出了挑战。序言写于戌辰（公元1928），应该看作是五四运动掀起的新思潮在琴界的反映。
