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在众多乐器中，古琴是最通灵性的了。“法酒调神气，清琴入性灵。”琴是魂，音律与万物相通。伯牙鼓琴而六马仰秣、匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃，琴韵飘飞，深入众生魂魄，轻叹细诉，令万物息息相通，浑融一体。古来隐逸高人常爱穿一袭青衣，一双芒鞋，背上书箧琴囊，纵情山水，流连忘返。琴是山水之友，“夫志在山水，琴表其情”，闲暇之时，抚琴一曲，凭山吊水，将胸中逸兴尽情抒发，而自然界的音声似乎也懂琴韵、通人意，隋人王申礼《赋得岩穴无结构》云：“早梅香野径，清漳响邱琴。独有栖迟客，留连芳杜心。”讲究的就是特殊的韵味，在琴的调理下，人与自然心意互通，直达天人合一的境界。
琴韵变化含天地人籁，明人高濂《遵生八笺·燕闲鉴赏笺》中谈道：“琴用五音，变法甚少，且罕联用他调，故音虽雅正，不宜于俗。然弹琴为三声，散声、按声、泛声是也。泛声应徽取音，不假按抑，得自然之声，法天之音，音之清者也。散声以律吕应于地，弦以律调次第，是法地之音，音之浊音也。按声抑扬于人，人声清浊兼有，故按声为人之音，清浊兼备者也。”这段话表明了古琴琴音的艺术特点，一方面琴曲曲谱最基本的调只有宫、商、角、徴、羽五音，雅正不俗，但似乎缺少变化。另一方面，通过指法的变化，却可以演化出与天地之音相通，与人声相类的各种音色，生发出变化多端的音韵。
古琴有散音7个、泛音91个、按音147个。散音沉着浑厚，明净透彻，按音纯正实在，富于变化，泛音轻灵清越，玲珑剔透。散、按、泛三种音色的变化不仅在琴曲表现中担当着不同的情绪表达的作用，引发出不同的审美效果，而且其创制也同样暗含着与天、地、人相同哲理，《太古遗音·琴制尚象论》中说：“上为天统，下为地统，中为人统。抑扬之际，上取泛声则轻清而属天，下取按声则重浊而为地，不加抑按则丝木之声均和而属人。”天、地、人三声可以说是包含了宇宙自然的各种声音，早在先秦《庄子·齐物论》里就已经有天籁、地籁、人籁三种区分。琴之散、按、泛三音，正如天、地、人三籁，可以描绘自然界变化无穷的诸多音响，而且还可以引发人的形而上的冥想，从而身心俱化，这也是先哲庄子以此为修身养性之方式的原因之一。嵇康《琴赋》总结了士大夫之所以如此爱琴的原因，也是从个人角度说的：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”
中国琴乐的发展若以唐为界，总的趣向是从声多韵少向声少韵多转变。这种转变的产生，除了深刻的社会历史原因外，也是琴乐本身在艺术上进一步深化的反映。就琴乐领域而言，唐代刘籍《琴仪》参韵曲折、立声孤秀、遇物发声、想象成曲和薛易简《琴诀》声韵各有所主已肇其端，明清间吴地徐上瀛《溪山琴况》神游气化则达其巅。所以，就琴乐创作而言，早期的《广陵散》等曲体现的气势与力度，虽然奔放诱人，但似乎有点外在；后期的《潇湘水云》、《忆故人》等曲对意境、情趣和韵味的追求，貌似平淡，然而却更加内在深刻。也就是说，不仅要注意琴乐创作的心理特征，而且要求琴乐描绘出种种特定的艺术境界，要求琴乐去捕捉、反映出种种可意会而不可言传的情感、思绪和种种抽象的哲理及想象，在恬淡舒适之中流露出内中蕴涵的奥秘。广陵徐琪父子在其所编《五知斋琴谱》中，不仅照录二十四况，而且与其演奏实践相结合，使唐宋以来琴乐所追求的意境、情趣和韵味达到一个新的高度。
筝入世，琴出尘；筝是友，琴是师；筝为水上鸥，琴乃云中鹤；筝是随意撩拨的心曲，琴是净手焚香的功课；筝寄感官世界的多姿，琴托情感内心的自省；筝抱“曲有误周郎顾”之俏皮，琴修“独坐幽篁里”之淡定；弹筝宜韵、人宜楼，宜风、宜水湄，宜桃云柳月，鼓琴宜高士，宜寺、宜雪、宜江畔，宜竹海松涛。筝与琴，一俗一雅，筝讲究的是技艺，而琴注重的则是韵味。琴质本高洁，属于风雅范畴，必然要品质高尚的弹琴者与之相配，如果是贩夫走卒或鸡鸣狗盗之徒也来弹琴，那只能是暴殄天物。只有真正懂琴识琴的高雅之士，才能摸清琴的音律，雅奏一曲，令天地为之动容。晋人袁孝尼曾多次请求嵇康教他《广陵散》，但嵇康对他考察了很久，最终认为他不配学此琴曲，因此不曾教他。而嵇康品性直傲，蔑视权贵，最后临刑东市时，神气不变，索琴来从容淡定地弹奏了一曲《广陵散》，琴韵与人格相和应，令其万古流芳。
若只有人弹琴，而无人听琴，则琴韵不免陷于孤绝。春秋时期伯牙为钟子期弹奏《高山》《流水》，子期深悟其意，伯牙欣喜若狂，奉为至交，谓为“知音”。所以司马迁感叹道；“盖钟子期死，伯牙终身不复鼓琴。何则？士为知己者用，女为悦己者容。”知音难求，若无知音赏识，这琴韵本身也就没有存在的必要了。弹琴是一种境界，听琴也是一种境界。弹者用心抒发，听者悉心阐释，一鸣一和，心心相印，可谓两全互补。李白离蜀远游时，有个蜀僧浚为他弹琴送别，李白听琴后诗兴大发，写了《听蜀僧浚弹琴》诗：“蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”但觉诗中琴音滔滔，似有诉不完的不舍之意，时光飞逝，听者仍沉浸其中不忍离去，而暮秋的景色又增添了几分伤感之情。知交好友伤别相惜之意，全在琴韵和诗句中传达，感人以至如斯。
琴情音近，琴之所以常被用来表达心声，实际上是因为琴中有情。苏轼曾有首近于戏谑的《琴诗》云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”琴声不在匣中，也不在指上，而是在心中。素手调琴，未成曲调先有情，每当情感郁郁有所思之际，人们总喜欢借琴抒情。琴韵起时，情深款款，意欲绵绵，勾起人无限思量。李白的诗《幽涧泉》写出琴中所寄的深切感伤之情：“拂彼白石，弹吾素琴。…… 客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。乃缉商缀羽，潺湲成音。”联系着琴人和听者的是深切的感伤，客之失意而为琴人之奏所动，以致泪流不止，即如此诗中所言“吾但写声发于妙指”。李白又有《古风》数十首，其第27 首写出一位绝世美人的孤芳自叹，寂寞怀春，希望得到理想爱情的感伤：“燕赵有秀色，绮楼青云端。眉目艳皎月，一笑倾城欺…… 纤手怨玉琴，清晨起长叹。焉得偶君子，共乘双飞鸾。”诗中所写之琴，在一怨字，乃深切之感伤所在。琴上的弦就如同情人一般亲密无间，情情爱爱相伴一生。
张九龄在《陪王司马登薛公逍遥台》诗中所表现的深切，是在怀念前代人物：“尝闻薛公泪，非直雍门琴。窜逐留遗迹，悲凉见此心。…… 人事已成古，风流独至今。”诗怀隋代薛道衡之悲在于不得志，引雍门周以说动孟尝君亡国之感，再以琴令其悲的典故，诗人之心，在琴寄悲时感事之痛的深切之情中。陈子昂的诗《同曼上人伤寿安傅少府》中所写的悼亡之情，也是以琴写深切之痛：“金兰徒有契，玉树已埋尘。…… 援琴一流涕，旧馆几沾巾……”垂泪抚琴，以寄哀思，乃是诗人知琴可以传此深情。爱恋之情于琴，在唐人诗中表现甚多，常亦在深切之感中。自琴中逸出的琴韵，生发出多少情义，令人梦萦情牵。
琴韵传情，也有着美的旋律。古代有四大名琴号钟、绕梁、绿绮、焦尾，分别代表了四种美质。号钟壮美，琴音宏亮，如钟声激荡，号角长鸣，故而得名。齐桓公曾用它伴和演奏，悲壮的旋律突兀而出，令侍者无不泪流满面。也许只有齐桓公这种旷世枭雄，才能将历史的壮丽哀绝用琴音解读出来。绕梁柔美，余音袅袅，绕梁三日而不绝。楚庄王陶醉其中居然七日不上朝，被认为是靡靡之音。它就像一个多情少女，温柔蚀骨，拼却红颜换君心，令多少男儿不爱江山爱美人。绿绮纯美，音色绝妙，情深意长。司马相如用它弹奏一曲《凤求凰》，竟引得卓文君一听钟情，与之私奔，缔结一段千古良缘。琴韵纯白无瑕，温情流露，令芳心暗许。焦尾凄美，它是蔡邕用遭受火烧的残留桐木制成的，因琴尾留有焦痕，故而得名。它就像个心灵受到创伤的人，凄凉而忧郁，却发出内心最真诚的呐喊。刘禹锡《答杨八敬之绝句》也写到了这种悠远阔大的悲哀思想：“饱霜孤竹声偏切，带火焦桐韵本悲。”一语道出它的优伤本质。
琴韵的本质是一场静。弹琴时，避闹而取静，王维《竹里馆》云：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”琴音悠扬，更衬出环境的静谧，并起到很好的舒缓治疗内心的作用。弹琴时须心无杂念，不然心乱而琴乱，终不能成曲调。古时传说弹琴时若有无关的人在旁偷听，扰乱了心神，则容易断弦，琴也就弹不下去了，可见琴为心声，心静才能韵圆。杨巨源《上刘侍中》云：“听琴知思静，说剑觉神扬。”琴和剑一静一动，互补共济，演绎出一个个剑胆琴心的动人故事。如此的意境应该是足以体现其韵味了。《三国演义》中诸葛亮设下空城计，除大开城门布下疑阵外，更是笑容可掬地在城楼上焚香弹琴，这琴声将数十万敌军视若无物，心情静如止水，仿佛成竹在胸，难怪司马懿大惊失色，以为中了埋伏而慌忙退兵。这一幕真堪比“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”
琴韵古雅深奥，婉转悠扬，是一种闲情逸致，自有一种孤洁幽僻的高尚情怀。唐人章孝标《早春初晴野宴》云：“梅花带雪飞琴上，柳色和烟人酒中。”梅花、雪和琴；柳色、烟和酒，高雅而富于诗情。早春的梅花枝头残雪未消，带雪梅花，飘飞琴上，花瓣随琴弦的拨动而起舞，琴音好像也更加清泠，更富韵味。青青柳色伴着雨后的淡淡烟雾，映入酒杯，酒似乎更加清例醇厚。自然的梅、雪、柳、烟与人文的琴、酒紧密联系在一起，这样的意境令我们感动。在经风历雨之后，琴看透世事，将人情埋藏于心中，它的归宿是淡泊。当生命的喧嚣逐渐散去，琴韵能带人回归本真，此时我们似乎能听到苏轼《行香子》的吟诵：“且陶陶、乐尽天真。几时归去，做个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。”
