乐器小编
当制琴师开始准备制作一把乐器时，他首先要考虑材料的选择以及制定设计方案。把用于提琴面板和背板的粗木料板胶合在一起，其接缝必须有数百年的寿命。为了确定薄枫木片（即提琴侧板）的轮廓，需要制作一个模具，在以后将从结构中拆除。面板和背板必须做到足够薄，这样才能具有很好的共鸣作用，但是由于它们要承受很大的张力，所以得制作成非常精确的拱形结构。并且，嵌上提琴的镶边来加强这些薄板，而镶边也有增加视觉风格的效果。一旦外部的拱状结构成形后，就可以开始对板内侧进行凿空。将板修正到合适的厚度、凿出音孔、安装并胶合低音梁，这些工作是提琴制作中最难的部分。任意两块木头都不可能具有相同的性能，故而加工时也总要区别对待。在弦乐器琴颈末端的涡卷形琴头有着很长时间的传统，也被视为弦乐器类的象征。在给制作完成的乐器涂上一层光亮的有色漆后，就可以通过音柱和其它最终零件装配对提琴的音色进行调节了。
材料
传统上，用于制作提琴乐器的木料是：枫木或无花果木用于背板、侧板和琴颈；云杉木一般用于琴腹。大多使用的枫木是AcerPseudoplatanus和AcerPlatanoides。枫树是中型树木，掌型叶子干、长茎，开规则的小花，果实带翼，被称为"翼果"，成对生长。最常用于弦乐器面板的云杉是Piceaabies或Piceaexcelsa，即普通的圣诞树，漩涡状分枝，狭窄的针叶生长在茎干上短钉状的凸出部位。有人说，适合制作提琴的木材大都生长于高海拔之上，必须经受诸如寒冷气候和贫瘠土壤等恶劣条件的考验。当然，这种说法多少有点神化了，不过，事实上，在良好环境和肥沃土壤中生长迅速的木材往往共振性能稍逊一筹，而且不能承受乐器完成后的应力作用。还有个人所共知的事实是，没有经过窖中烘干而是经过几年自然风干后的木材绝对是更好的选择，尤其是对于需要承受来自绷紧琴弦巨大张力的薄型乐器。正常情况下，高质量的乐器木材需要8-10年的时间进行风干。如果使用新鲜的木材必将导致形变、裂缝和断裂。制琴师会用嘴巴咬木材以确定该木料强度是否足够，也会让木材掉落来听它的声音以进行辨别，就是说他会"跟着感觉走"。
亲自砍伐一棵树的好处是，你经历了此木材从最初砍伐到最终风干的整个过程，从而了解其中的信息。事实上，幸运的是几个世纪以来提琴制作一直保留着一种观点――从最初步骤（包括所有材料的准备）开始对整个制作过程的了解，对于整个工作能否有良好的"感觉"是十分关键的。即使您不打算总是从零开始去伐树，至少一两次这么做肯定是受益匪浅的。还有，很重要的是要尽快去掉树皮，以避免虫蛀以及在树皮和新生层之间长出菌类。据说，采用硼砂溶液对木材进行处理可以阻止菌类生长，菌类生长可能导致木料污点和变色。有人说，一开始就将树干按照树木生长方向竖直存放几周是大有裨益的（这可能是为了沉淀仍然残留在细孔里的树液）。前面几个月一般将木料存放在户外简单搭建的棚子里，因为在这个阶段雨水和潮湿对木材是没有害的，除非在高湿度情况下导致菌类生长和招来诸如木蛀虫之类的昆虫。在此，是否应该忽略17、18世纪大师们对木材的处理方法，而相信完好无损且自然风干的木材是制作声音优美的乐器的最好选择？关于这一点的考虑是正确的。传统做法是：云杉木（即piceaabies，挪威云杉，就是制琴大师们所知道的piceaexcelsa）用于面板，枫木或无花果木（即acerpseudoplatanus）用于背板、侧板和琴颈。一般，有两种方法从树干上切下料板用于提琴制作：一是从树干中心切下，就是所谓的"onthequarter"；二是沿切线方向在周界上切下，亦即四分切割与板向切割。
设计/比例
文艺复兴时期，人们相信毕达哥拉斯的观点――"美"源自理想的数字比例。提琴乐器的形状被设计成能够受力的平衡状态，而曲线美是其直接的、必然的结果。古典乐器的设计当然受到了文艺复兴时期的思潮的影响，当时数学、和谐以及审美观从各个学科中被融合在一起，这些学科包括：建筑学、绘画、占星学和音乐。在这个时期，一个化学家也要深入研究音乐、哲学和绘画，而一个画家则要研究占星学和数学，这种现象十分普遍。许多事实可以证实，古典制琴大师们采用的几何结构的做法受到了希腊和罗马早期的理论家（如毕达哥拉斯、柏拉图和维持鲁威）的影响，尽管这些原理看似于已经被广泛地付诸于应用。
接缝/胶合
应用于弦乐器所有接缝的胶水都是传统的皮胶，皮胶由改良的胶原质制成，虽然这是一种强力胶，可以将木材牢牢胶合在一起，但是接缝部位还是必须达到完美的程度。皮胶并不是一种可以填充间隙的黏合剂，所以刨刀必须被磨成一个剃刀那样锋利的刀刃，接缝位置要刨得十分精确。乐器结构采用皮胶的主要好处是皮胶的可撤销性，因为乐器经常需要维修和恢复，如果维修得当，皮胶可以被拆开而不会有损坏的危险。而使用合成胶如PVC等来维修乐器造成的损害比其它胶都大。提琴上的接缝包括简单的搭板对接（如板的中心接缝）和琴颈上的复合连接，使这些接缝部位处于良好状态对于乐器的性能和寿命都至关重要。
据说，古埃及人是最早用水从动物皮质中提取胶水的，而在古代人工制品上就有发现皮胶的痕迹。提琴制作的早期，胶水制作在许多工艺中都拥有根深蒂固的传统，尽管当时是由单独的工匠而不是专业的制造商来制造。像凝胶这样的胶水是胶原质加水和加热后的产物，可以从从皮革或骨头中提取。皮胶因为优于骨胶，所以被广泛运用于提琴制作。
模具
关于侧板结构的制作有两种传统：一种是意大利方法，是制作一个较薄的内模固定提琴侧板的内轮廓；另一种是法国方法，是制作一个外模，宽度能容纳整个提琴侧板的高度。
侧板
侧板由4-6片枫木或无花果木制成，用于分隔小提琴的背板和面板。它们具有第二振动作用，但主要用于在乐器背板和面板之间传递振动。它们还用于确定空腔体积以及背板和面板的内部形状。侧板通过加热和加水使其弯曲以符合模具的形状。用于制作侧板的模具主要有两种类型：1.内侧型或意大利模具；2.外侧型或法国模具。有时，侧板也在一块平整的木板上或在背板上直接制作，而不用模具。
侧板是同六块小木块胶合在一起的，这些小木块是乐器内部的结构加强件。由于侧板与琴板的结合面很小不足以形成良好的接缝，所以安装上12个云杉木或柳树木制成的衬里，并胶合在侧板面向琴板的内侧。这样，这些衬里也能起到加强整个侧板结构的作用。
拱状结构
尺寸=1.162.126提琴背板和面板的外部轮廓或拱状需要应用圆凿、刨刀和刮刀进行成型。采用拱状结构是为了使薄木板能够承受住琴弦的横向拉力，并使拉力均匀分布与整块板面之上。拱状结构的外形和高度可以有多种变化，如高而凸、低而平以及勺子型等，不同的拱状可以使木板的振动方式产生微妙的差异。而拱状结构也是乐器整体美感上的一个特色，决定着制作者的风格。
镶边
镶边传统上被镶嵌在提琴和其它各种弦乐器的边缘，有双重功能。最重要的功能是，在年复一年不停的使用和损坏过程中保护乐器薄而脆的边缘不受频繁的磨损。由于它被镶入大约一半的边缘厚度，可以阻止裂缝的进一步蔓延（裂缝经常开始于脆弱的木板横切面），也能够抑制由于演奏者手指和手的接触造成的边缘磨损。而镶边在美学上的功能也学同样重要。琴板的外形轮廓线多了这样一道可见的"花样"，这使得整个乐器显得更加吸引人。提琴轮廓的整体外观可以通过无数种模式变化而得以体现，这些模式可以通过调节白木层与乌木层之间的相对厚度的比例以及到边缘的距离来实现。
凿空
制作提琴需要很大的耐心，尤其是对厚度的修正，因为每块木料作为一种自然材料都有其特性。将木料刨成薄形需要很长时间，要对其进行敲打和弯曲直到制作者对每块板料的响应都满意为止。凿挖琴板是制作者面临的最困难的一道工序。对于大规模提琴生产，困难的一方面原因是木材不可能具有相同的性质，即使是从同一颗树上取下的云杉木或枫木。握住木料板，用拳头击打，有些料板振动很大声，还带有悠长的余音，而有些则响声沉闷，且声音很快消失。当然，木料的性质差别也有关联，比如既硬又重的料板比起轻且软的料板在最后所需要的厚度会有所不同。
尺寸=930.594
音孔
提琴音孔及其奇特的形状看起来似乎是为了装饰，其实对乐器的音色有着重大的影响。它使乐器内部空气（有其独特的振动模式）同外部空气互相交流，而外部空气是将声波从乐器内传播出去的媒介。音孔的尺寸和开口很大程度上影响着乐器内空气的振动频率，从而影响着某些音符的选择性强化。音孔还影响着面板的挠性，进而影响面板的振动方式。用一把小细齿锯切割音孔，然后用一把剃刀那么锋利的细凿刀进行抛光。
低音梁
低音梁采用一块云杉木，按与面板腹部相同的纹理方向切割下。低音梁被胶合到抛光好的面板内部，它位于琴马右脚部，长度约265毫米。低音梁必须精确安装于板内侧，至于是否应该使用弹簧（张力）进行胶合，目前还意见不一。它的首要作用是当放大低音时允许琴马右脚部来代替面板的一个大区域，因为面板相对较薄使得其在琴马附近区域产生挠曲。提琴在低于600hz的频率下，其振动模式肯定不均匀，音柱使面板腹部在乐器左侧保持相对刚性，而允许琴马右侧有效地带动面板低音侧剧烈振动。低音梁的第二功能是加强面板腹部以抵抗琴弦的拉力。低音梁的形状决定了作用在其之上的力的分布，其高度和重量则决定了提琴振动最活跃的部分――琴腹的内在共振，因而强烈影响着乐器的音色。
音柱
音柱是一根圆柱形的云杉木，在小提琴中其直径大约为6毫米，固定在小提琴的背板和面板之间。音柱不是采用胶水固定的，而是由琴弦的拉力引起乐器内在张力使其固定的。它的主要作用是加强琴腹的高音侧，从而影响板的振动并抵抗琴弦作用于琴腹的力。音柱是通过使用音柱器将其安装到腔内的，然后慢慢修正它的形状使其贴合提琴内表面。音柱的位置及其是否紧固都十分强烈地影响着音色以及乐器的演奏性能。由于其对乐器声音的可变性影响，意大利语中称音柱为"anima"（即灵魂）。
涡卷形琴头
涡卷形琴头是提琴乐器上唯一没有实际应用目的的一个部分，不过，可以用于悬挂提琴。然而，它对于提琴乐器的巴洛克观念却起到重要的美感补充作用，是提琴制作者表达风格的一个重要部分，对乐器的整体外观有着画龙点睛之妙。在传统的古典建筑学校可以找到涡卷形琴头的起源，被称为维尼奥拉（Vignola）螺旋和阿基米德（Archimedes）螺旋。
零件装配
提琴乐器的零件装配包括许多方面，但一般涉及：音柱的安装、琴马的装配、指板的安装与成型、弦枕和尾枕以及弦轴的成型和装配。由于对于每一把乐器和每一个演奏者而言，音柱都是作为一个单独的装配部分，所以琴马的装配和切口必须适合音乐家本人的品味以及琴身的性能，并且，根据制作者的技艺为每一把乐器决定理想的琴马外形、切口和重量。
上漆
给提琴上漆有两个基本目的：其一，让这种物质渗入木材保护其不受灰尘和汗水侵蚀；其二，给乐器表面包裹上一层有色漆，这是纯粹出于审美考虑。底层漆将木材封闭住，影响木板的硬度，从而影响声音性能。有色漆涂于底层漆之上，会随着时间慢慢磨损，主要为了加强木材的外观，但是如果有色漆上得太厚或者不均匀则可能损害板的振动自由。漆应该上得薄而轻，以免对乐器产生约束。一直以来与提琴的漆相联系的神话都在激发人们的想象力，漆制作方法的"遗失的秘密（lostsecret）"对于许多人都有着很强的吸引力。许多古典的克雷莫纳风格弦乐器上的漆是提琴制作历史上一个伟大的成就。是否能够重新制造出与那些古典学派大师们一样的漆，一直倍受争议。有意思的是，"secret"一词在文艺复兴时期的意大利并没有今天这个词的意义，而是更多地与"知识（knowledge）"相联系，但学徒们好像都发誓不泄露从他们师傅工坊里获得的知识，一旦违背誓言，后果不堪设想共鸣。
