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从维奥琴的没落到小提琴的诞生，再到现在的发展繁荣，小提琴艺术跨越了一个漫长的历史长河。它不但遵循着弓弦乐器发展的自然定律，也反映了每一历史时期的政治、经济、科技和文化生活，更是日趋成熟的艺术修养的完美体现。 在小提琴艺术史上，无论是“技术至上”的意大利学派，还是“严谨缜密”的德奥学派，还是“艺技并重”的法国学派，“炫技性”演奏技术一直是共同的追求。
所谓意大利学派，是几个以意大利城市命名的学派总称。主要有罗马学派、威尼斯学派、帕都瓦学派。兴起于16世纪末，在欧洲独领风骚200年之久。它的形成与发展大致可分为两个阶段：
从小提琴诞生到16世纪末，小提琴主要用于舞蹈伴奏和声乐伴唱，所以意大利学派初期是运用宽阔而绵延的弓法，用于表现小提琴的歌唱性。代表人物科雷利（A.Corelli，1653——1713），他整理和发展了小提琴演奏的各类弓法技术，并在音乐创作上追求平衡的形式与富有生命力的内容。他的作品内容往往来源于民间小调和舞曲。比如一首流传于西班牙和葡萄牙一带民歌被他改编成小提琴独奏作品《福利亚》并久负盛名。
科列里的另一种音乐形象是教堂奏鸣曲的形式，他的这类作品往往透漏出威严而悲壮的感情。后人曾这样评价他：作曲家科列里和演奏能手科列里是一个相互依存的整体，两者都为牢固地确立崇高的小提琴古典艺术风格出过不少力。这种风格既有反映现实生活的深刻内容，又有和谐完美的形式，既充满了意大利人的激情，也具备着受逻辑完全控制的理性。在当时的博洛尼亚人，包括科列里，演奏小提琴所使用的音域也不会不超过第三把位，这是他们希望乐器发声能够接近人声而有意做出的一种习惯做法。皮耶特罗（Pietro Locatelli 1695-1764）、索米斯索米斯（Giovanni Battista Somis, 1686-1763）等人都是科列里的学生。索米斯把罗马学派传到了北方，建立了以“雄伟壮丽的弓法”著称的皮埃蒙特学派并直接影响了法国学派。
威尼斯学派在演奏和创作上则充满了民间性，即兴性和描绘性，与罗马学派严肃、典雅、崇高的风格形成鲜明对比。维瓦尔第是这一风格的明显代表。他开辟了真正意义上巴洛克时期的独奏协奏曲。他的作品中他担任独奏的那些乐器，时而冷酷，时而炫技。快速不断的音型运动有事把主要位置留给丰富的歌调，有时又为悦耳动听的音乐让路。
意大利学派到了后期，古老的小提琴演奏技巧已经不能满足时代发展的需要，意大利民族解放思想风起云涌，人们开始追求声音的华丽、辉煌，技巧的高超、多变。帕格尼尼正是这一时期的代表，被公认为意大利学派中影响力最大的演奏家。他创作的《24首随想曲》“巧妙结合了丰富的幻想和辉煌的演奏技巧，至今仍然是学习小提琴演奏的最高范本，其中充满了破除常规进行的新的旋律技法，新颖而出人意料的转调，丰富的半音进行，尖锐的和声组合，节奏的脉动和切都是新的音乐语言的组成因素，也特性，多种的速度变化等，所有这一切正是浪漫主义器乐的典型标志”。
帕格尼尼在演奏技术上充分地发挥了乐器的性能，他发展的小提琴技术中尤以弓法的改革最为独特。手指的各种伸张、变革定弦法、左手拨弦和单、双泛音的应用明显受到吉他演奏技术的影响。《24首随想曲》中2/3的作品是以6/8拍写成的，充满了意大利民间音乐特色。第7和第15首是以西西里的节奏写的，但它们在性格上又各有不同，前者果断坚定，后者柔和平稳。第20首随想曲前半部分，在延绵不断的风笛式的低音背景上奏出牧歌色彩的旋律，这是当时意大利民间乐曲常有的风格特征。直接用意大利民歌或以意大利歌剧主题作变奏的作品就更多了，《威尼斯狂欢节》《心情激动》《巴鲁卡巴变奏曲》等，他的创作源泉来自民族民间这点是非常明显的。
变奏是意大利民间即兴艺术中有代表性的基本手法之一，这种手法成为了帕格尼尼开辟新的浪漫主义内容的最重要手段。他不仅扩大了变奏曲形式的领域和规模，并加强了它的力度变化和对比性。
抒情性、自述性和个人心理刻画，这些19世纪初浪漫主义音乐的特征，都在帕格尼尼的作品中得到了体现。甚至与帕格尼尼同时代的法比学派大师们如罗德，克莱采尔、贝里奥，德国的斯波尔等都激烈反对采用短促的和跳跃式的弓法，还有泛音。他们认为这些会使演奏肤浅而令人难以忍受。同时在左手技术上也规定了以自然姿势—四度、八度握把的原则，只使用小提琴的中音区，认为高音区缺乏柔和及表现力。帕格尼尼完全冲破了这些束缚，为“歌唱性”的演奏开拓了广阔的天地。
这也是它后来终于被更重视音乐思想感情的学派所取代的原因。但是意大利学派对小提琴艺术的确立、发展与丰富所做的开拓性的贡献是无法磨灭的。
