乐器小编
考虑到欧洲音乐与艺术的发展，从16世纪中的文艺复兴时期到19世纪晚期的近代，我们不难发现一个明显的转变。提琴–文艺复兴时期的产物，在巴洛克时期达到巅峰，一路流传至今。尽管提琴的构造已趋近完美，但我们仍能观察到，在不同的社会、经济及文化脉络下，提琴依旧会有微妙的变化，制琴师的工艺和材料选用的不同会逐渐对作品产生显著的影响。
一般认为在18世纪中期时，克雷莫纳优良的制琴传统，突然间就结束了，根据历史，克雷莫纳制琴工艺的没落和卡洛‧白贡齐(Carlo Bergonzi)逝世(1747)是同时发生的，大部分的文献都会避免讨论1747年之后提琴的变化，在仔细观察卡洛‧白贡齐之后克雷莫纳作者和手边充分的传记式资料后，认为＂逐渐没落＂比＂突然结束＂的说法更为合理。以1747年为这一连串没落的起点，这里将会概述克雷莫纳制琴工艺的＂黄金时代＂最后10-15年，以便我们能充分的了解克雷莫纳制琴工艺的＂黄金时代＂是如何结束的，我们将会发现克雷莫纳晚期制琴工艺的没落早在1747就已经可以看出端倪了。
尽管克雷莫纳制琴工艺在18世纪初就已达到顶点(by Andera Amati)，但黄金时期三位大师的逝世(安东尼奥·斯特拉迪瓦里(1737),耶稣·瓜尔内里(1744)和卡洛‧白贡齐(1747)，很难想象其后的作者该如何维持克雷莫纳两百多年历史的制琴工艺。
许多Hyronimus II Amati, Antonio Strapari, Giuseppe Guarneri del Gesu and Carlo Bergonzi晚期的作品并非完美，和Amati家族在16、17世纪所制作的原型做比较，无论在外型和演奏上来说都略逊一筹，特别是Nicola Amati工作室的作品和Antonio Strapari的杰作。至此我们可以说，这些微小的不完美，并不能避免这些大师晚期的作品，被视为和年轻时作品同等的、甚至是更好的，更别提这些大师们的晚期作品，在今日竟拥有比全盛时期作品更高的评价。
更进一步的寻找衰退的来源，让我们看看Antonio Strapari工作室的最后一年间的作品，Antonio之子的作品Francesco和Omobono Strapari，尤其是在他们杰出的父亲过世后的作品，看来是本研究合适的切入点。
当克雷莫纳1737年失去了Antonio Strapari这位大师时，其子Francesco和Omobono Strapariu ,分别为66岁和58岁，他们把自己的青春都投注在协助Antonio，1737年后，他们拥有就连贵族都会眼红的巨额财富，但他们却仍持续不懈的工作。明显的，当时Francesco和Omobono并没有任何压力迫使他们必须工作，但他们或许是靠着显赫的家族背景和优越的地位，透过提琴的买卖更进一步的累积他们的财富，却没有（或无法）精进作品的艺术价值。
Antonio死后由Francesco和Omobono两兄弟所制作的提琴非常的稀有，尤其是由Francesco所制作的作品，他们的工艺和材料（除了少数的例外），与他们父亲鼎盛时期作品相较之下是退步的。Antonio晚期的作品中，我们不难发现部份是Francesco和Omobono的优秀作品（即使在早期的作品中也可以发现他们的工艺），即便对于两兄弟是否知道父亲漆料的配方还有一些争议，但他们并没有费心在复制其准备过程或照着步骤来上漆到自己的作品上（有极少的例外）。
1743年，最后一位Strapari家族的制琴师Francesco过世，留在克雷莫纳的制琴的只剩Guarneri del Gesu和Carlo Bergonzi，Bergonzi和Guarneri是同时期的作者，但很可惜的，由他本人亲手制作的作品是少之又少，尽管他才能出众，但他从未享受过像其他克雷莫纳制琴精英家族的自主性。虽然Bergonzi在1690年左右已经是一位制琴师，但最早贴Bergonzi本人标签的提琴在1730年左右才出现，他的作品在他去世那年急速减少，Bergonzi最后一件作品（1744年或之前制），已经可以明显的看出其子（Michele Angelo）跟父亲相比之下，制琴工艺的退步。
克雷莫纳的兴盛与没落
Carlo逝世时，其子Michele Angelo25岁，他一个人背负了延续克雷莫纳传统工艺的使命。但不幸地，他英年早逝，并且没有指定的继承人。在他父亲死后的十年间，克雷莫纳对新乐器的需求减少，意大利其他城市中同期的作者——Pietro Guarneri, Santo Serafin, G.B. Guadagnini, Camillo Camilli, Tommaso Balestrieri和一部份Gagliano家族的成员——展现出他们优于Michele Angelo的能力。零散的当地需求和较差的工艺技术让克雷莫纳的的制琴师相当烦恼，渐渐的克雷莫纳制琴业就因此而没落了。
不可避免的，一个新的工艺标准慢慢成形，所谓晚期克雷莫纳风格，指的是那些从1775-1880的克雷莫纳制琴师的作品，基本上，此一时期的特色以简化的、较不严谨的制作和使用不美观但易干的酒精漆（经常使用）为主，不同的颜色和结构，使得克雷莫纳这时期的作品和过去的作品大异其趣，木材的质量比起从前也大幅下滑。也因此，这个时期的作者无论在工艺的表现、使用的漆料上都无法达到过去对于精致的标准。无论如何，我们仍能从这些作品中看到意大利作品令人激赏的部份-个性、力量和优美。当时的市场，转变了晚期克雷莫纳作品的走向，因此作品水平的下滑两者均难辞其咎，这鼓励了我们来研究这些制琴师，欣赏他们并试着了解他们是如何替现代意大利制琴学校铺路的。
由A. Strapari、Amati、Guarneri家族所制作的乐器，在洛伦佐·斯托里奥尼(Lorenzo Storioni)（在Carlo Bergonzi之后，一个富创造力且可能是当时最有名望的克雷莫纳制琴师）之前，逐渐的从克雷莫纳消失。Paolo Strapari(1708-1775，Antonio Strapari第二段婚姻的么子)， 1743年继承了由其父亲和兄长所制作的将近一百把乐器，1775年（Paolo Strapari逝世那年），他将约莫十件作品，多数是Antonios晚年的作品（但包含名琴”Messia”和部分其兄长之作品），连同工作室的工具和制作方式，均售给科奇奥·迪·萨拉布伯爵(Count Cozio di Salabue)。尽管1775年后，Strapari家族在克雷莫纳结束了，但其工具和制作方式原本已租借给Bergonzi家族（1745-1758在Strapari家的房客），这些的工具和制作方式由Antonio II Strapari在1776年左右收回，并交给位于Piedmont的Cozio。
就传统的意大利制琴来说，只有透过学徒制的形式才能够传承下去，而师徒之间通常是父子的关系。每一位制琴师都会发展出一种独特的风格和技术，尽管这些个人风格或技术是和师傅脱不了关系的，但他们也绝不会完全相同。Zosimo Bergonzi(Michele Angelo的兄弟、Nicola和Carlo II的父亲)，根据最近的发现，他的确是有制作提琴，但他是否有开设工作室（可能会影响他的儿子和Storioni），则还是无从得知。目前并无资料指出Storioni的父亲也是一位制琴师，无论是Storioni或N. Bergonzi我们都无法确认这点。
可以肯定的是，Storioni、Nicola和Carlo II Bergonzi有多一些机会接近Paolo Strapari的提琴收藏，因此他们的作品可以被视为延续Strapari工作室的传统。Guarneri del Gesu，另一位相较之下显得默默无闻的克雷莫纳制琴大师，其作品中拥有能够启发年轻制琴师的特质，一部分的杰作，和Carlo、Michele Angelo Beronzi的乐器，较Strapari的乐器来得更有机会留在克雷莫纳，因此我们可以猜测，在他们早期的工作，Storioni和Nicola Bergonzi试图在不同的影响之中找出他们自己的原则，但不幸地，没有任何的准则可以让其巴洛克时期的前辈，来保证其作品在艺术上的成就。
1760年代晚期和1770年代初期已可以看到Storioni作品的踪迹，而Nicola Bergonzi和其弟Carlo II Bergonzi的作品，差不多在十年后才出现。Storioni，其后由学徒Giovanni Rota协助，可被视为树立克雷莫纳制琴业新典范的主要力量，相较之下，Bergonzis制琴家族，为一介在家族传统和Storioni之间的保守派。
到19世纪的转折点，Storioni和最后一位Bergonzi家族成员相继退出提琴制作的舞台，事实上，尽管Nicola和Carlo II两兄弟在1830年左右逝世，但从1790年代晚期以来，两兄弟对当时的制琴工业其实并没有太大的贡献。这样的状态让人联想到当初克雷莫纳的没落，超过半个世纪的浮动，直到焦万尼·巴蒂斯塔·切鲁蒂(Giovanni Battista Ceruti)的出现——为克雷莫纳制琴业打开新纪元的先驱。
